Sobre política

En este último clásico Madrid Barcelona, se llegó a comentar y mucho, la supuesta concesión de Mourinho para con el Bernabeu luego de, en vez de un trivote puro (o triángulo de presión ofensiva en el cual estarían tres centrocampistas de corte defensivo), introducir, por el contrario, al jugador turcoalemán Özil quien, siendo un medio creativo, por tanto más proclive al ataque, era más del gusto de una afición madridista contraria a la desidia ofensiva incitada típicamente por haber una excesiva profusión de defensores.

Se quiere justificar así, a mi ver, y desde el bando apologeta del entrenador luso, que el error táctico de Mou no fue tanto a razón de un equivocado cálculo estratégico como de una concesión política en aras de empatar con un público -a la postre soberano- bastante irascible.

Se quiere aclarar así, a todas luces, que la gestión técnica del mister resulta aún impecable y que si la eficiencia de ésta no pudo dar resultado fue a razón de tener que politizarse, es decir, hacer escucha a lo dicho por, por tanto hacerse encaje con, la audiencia futbolera, no obstante, es un error típico, muy socializado, propio de ambientes paleoliberales; el considerar que la mera gestión tecnócrata, la tecnocracia, basta, y que la concesión al público es siempre mercadeo político, simple populismo.

Se olvida de este manera, por desgracia y por ejemplo, que, desde un punto de vista estrictamente economicista, el fosilizado sistema de castas (hardware) y el intercambio feromonal por todo medio de transmisión de información nueva (software) tan característico de los insectos sociales, es un medio cibernético computacionalmente hipereficiente que genera un fitness de difícil parangón, o sea, que es una estructura socioeconómico adaptativa pero que, y aquí -como se ve- aparece el pero, sólo sirve para especies que son capaces de implementar -porque así se lo dispone su pool génico- un altruísmo radical, no obstante, sería sociobiológicamente insostenible tal configuración económica para nuestra actualmente (bastante) humanizada sociedad.

No tan pintoresco -y por tanto demostrable- pero igual de problemático sería una implementación del despido libre en donde cualquiera, en cualquier momento, sin coste alguno; pudiera ser tranquilamente despedido. Ciertamente, estaríamos ante una disposición jurídica que lubricaría -y de qué manera- la maquinaria económica pues de este modo se facilitaría aún más el flujo de capitales por tanto el acoplamiento entre oferta y demanda, sin embargo, tal precariedad laboral -otra vez- no sería sociobiológicamente sostenible pues el hombre es un animal que necesita tener visibilizado en su horizonte (o siquiera razonablemente pre visto) una gran parte del acontecer futuro, lo contrario, solo produce una estresante claustrofobia.

Ciertamente, no todas las incidencias socioeconómicas devienen de nuestra invarible naturaleza humana y bien puede ser que los escollos al proceder tecnócrata devengan de un particular estado cultural como la costumbre o, más enraizadamente, la moral. Caso de la sanidad pública -tan presente en los actuales Estados de Bienestar-, la cual, y sin duda además, sería más económicamente eficiente si fuera privatizada, claro que también, de llevarse a cabo este saneamiento de cuentas, se podría dar lugar a que gente no planificadora o directamente desafortunada, se quedase sin cobertura médica luego la privatización podría quedar desautorizada desde el sinérgico añadido de una dimensión moral, ésta sí, innegociable o cuando menos cosustancial a la fisionomía actual de la sociedad del mismo modo que uno podría, a la hora de realizar ingeniería jurídica, ser obsesivamente riguroso en la inculpación de crímenes para lograr así que el mayor porcentaje de criminales pasasen por la cárcel pero si no aceptamos esa eficiencia, si presuponemos siempre que todo individuo es inocente, es porque moralmente preferimos a un centenar de criminales medrando en la calle y ningún inocente quedando en la cárcel antes que implementar una estructura incriminatoria absolutamente eficiente.

Es evidente, por resumirlo totalmente, que según vamos revistiendo de capas y capas al homo sapiens -bien sean éstas biológicas o culturales, psicológicas o morales- y el animal entonces se va humanizando; la mera solución economicista acaba por pecar de reduccionismo y por tanto, acaba por costear soluciones no implementables en tanto que no se pudo (o no se quiso) contextualizar adecuadamente el problema, es decir, la política, se podría concluir, es preguntar para quién estamos trabajando.

El canon occidental

(De un anterior post sobre el esteticismo en filosofía emergió un debate con un lector comentarista, Sierra, del que paso a re citarme estructuradamente)

Cierto es que podría vindicarse a Nietzche no mediante un argumento estético pero sí uno, digamos, sociológico en virtud del cual habría que leer al filósofo alemán por algo así como un mira lo que ha venido después. No obstante, fíjate bien, lo que ha venido después lo ha mejorado, quiero decir, lo ha mejorado en la línea recién argumentada de por qué Wittgesntein, aún viniendo después, aún reescribiéndole, lo ha mejorado, se quiere decir, con Nietzche, con cualquier agente creativo, acabada la novedad, entendida su verdad, la valía que diera en poseer debiera ser evaluada autónomamente, sin invocaciones de seguidores, sin argumentos de autoridad.

Cójase un terreno de seguro estético, la música, y evalúese a un músico de seguro innovador, Schoenberg, pues bien, aunque toda una serie de corrientes musicales le deben (literalmente) la vida, esto es, desde el atonalismo hasta el serialismo pasando por el dodecafonismo, pues bien, insisto, me importa un bledo, quiero decir, no me gusta, insisto al concretar, ni tenía la expresividad de un discípulo suyo como Berg, ni el misticismo de un discípulo suyo como Webern, pero es que además todos aquellos que le siguieron, en su mayor parte y aún habiendo sido tantos (Nono, Boulez, Babbitt, etc.) y tanto (como setenta y tantos años), me parecen igual, vamos, compositores que no supieron conectar con su público y más bien instauraron un autismo musical solo apto para sectarios diletantes, de estructuras compactas pero inaudibles, en fin, justo como la práctica totalidad del posmodernismo que puso en un pedestal a Nietszche.

En resumen, y en última instancia, la argumentación estética, a mi ver, debiera bastar para establecer un canon de obras filosóficas y así como no puedo confortar una escucha por muchos seguidores que secundaran al músico, así tampoco tendría que leer deliciosamente a quien le reescribieron mejoradamente, antes bien, debería uno pasar de los bocetos y entrar de lleno en la redondez bien plasmada de la idea (aunque aquí, con lo de la idea, cuidado, no quiero hacerte saborear un resabio de platonismo).

Es cierto, estoy en la intuición, de que a cada uno, según su carácter, le encajan ciertas emanaciones creativas, no obstante, admitido esto, seguiría sin ver por qué justamente es Nietszche quien difiere de mi carácter más que otros pues no es precisamente una persona reduccionista que acabe por resultar claustrofóbica, antes bien, Popper me parece mucho menos aforístico pero más tendente al relojero pensamiento funcionarial y sin embargo me gusta tolerablemente. (También hay en Nietzsche una teatralidad exasperante, tal que en Cioran, solo que en éste, otra vez, resulta más verosímil las más de las veces). Pero vamos, sí, sin duda, lo acepto, si escogemos finalmente una filosofía u otra, es básicamente por su carácter, vamos, no es lo mismo la costumbrista perspectiva de un Russell que la angustiada visión de un Cioran y no es baladí este asunto, todo lo contrario, me parece crucial, esencial de hecho, y aquí se vislumbra un contraargumento aún más sólido que el sociológico y éste se cifraría en convenir que el disfrute estético de una obra depende, bien en el fondo, de la conectividad que ésta tenga con nuestro carácter, esto es, por muy bien que esté construida la Quinta sinfonía beethoveniana, si nos incomoda lo épico, por estruendoso, por teatralizante, por lo que sea; acaberemos por ser incapaces de disfrutar de dicha obra como dios manda.

Mas cuidado, esta es una crítica, a nada que la fijes precipitadamnete, que a la postre impugnaría un pretendido canon artístico, por caso, se puede decir que Beethoven construye más elaboradamente que Schubert pero si preferimos el intimismo del austríaco...pues ¡no! pues justamente eso es lo que nos pide el arte, quiero decir, hay que desoír el colocón de nuestras p-referencias emocionales ("¡Ah! un solitorio acorde de violín agudo...¡Qué melancólico!") y escuchar cómo la obra construye manualmente nuestras interacciones emocionales.

Claro que hay un límite humano de tolerancia a lo ajeno a nosotros, quiero decir, en la teoría el canon es el Canon, en la práctica, uno acaba por emborronar ciertas preferencias en función de sus indelebles tendencias temperamentales y el Canon acaba siendo, bueno, pues eso, mi canon y de ahí que a mi, personalmente, me guste defender mis lecturas (a veces me resulta ridículo defender por qué leo Hamlet pero creo que justo por eso lo hago), quiero decir, ¿es personal mi desprecio a Nietzsche? Pues bien, puede ser, es más, en última instancia lo será, sin duda, pero al menos lo he tratado de argumentar y aunque, insisto, no descreo que pueda estar confundido, pienso que dicha revelación sólo se podría mostrar textos nietzchanos mediante porque a mi, insisto, me parece un pensador (con independencia de cómo escriba) aforístico, nada que ver, por insistir, con la sensualidad meditativa que ofrece el contacto con los marmóreos experimentos mentales de Wittgenstein (quien cuando incluso en Tractatus escribe aforísticamente se ve que no piensa así).

Pensar lo contrario es pensar ideologizadamente, es decir, disfrutar de una obra, no en función de la rica interactividad propuesta, sino en función de su acomodo temperamental con el nuestro y, a partir de ahí, desarrollar una justificación racionalista y verborreica de nuestras preferencias (circunstancialmente biográficas) que cribe apodícticamente lo que es arte bueno y lo que no, v.gr, todas las payasadas de Adorno contra Stravinsky o el propio Stravisky, cuando nos quiere convencer de que la música no puede emocionarnos y, claro, entonces te encuentras que si te conmueve una sonata de Chopin pues es que este hombre está haciendo morralla sentimentaloide. Nada más lejos. Suelo adivinar cuándo un artista sobreimprimió una filogorrea (narcisista en el fondo) sobre sus agudas intuiciones perceptivas, cuando se muestra provinciano en la inspiración o directamente en el disfrute estético, quiero decir, cuando afirma que (exagero) toda la música es una mierda salvo Bach pero porque éste trabajaba con números o tenía contacto con lo numinoso o cualquier afirmación etérea del mismo jaez. Nada hay más emocionante en ese sentido -y muestra de su grandeza-, que Beethoven recogiendo canciones populares -y agrandándolas, claro- o Shakespeare fusilando a escritorzuelos de segunda fila -y agrandándolos, claro- (el creativo de verdad encuentra inspiración o algo que asimilar hasta en una piedra); y no hay mejor ejemplo de cerrazón pueblerina que el último Heidegger cuando afirmaba que los únicos que supieron filosofar fueron los griegos presocráticos (por cierto, aclaro que la afirmación del primer Heidegger de que toda la filosofía occidental anda confundida por haber hecho metafísica no me parece peligrosamente provinciana pues sería, sobre todo, un gesto más bien protocolizado, si se quiere, de necesaria autoestima de modo que el pensar que el resto está confundio permite de algún modo el emprendizaje y eso, en la medida en que se controle, puede ser tolerable porque no quita de disfrutar de, ni inspirarse con, el resto de acontecimientos creativos) pero decir directamente solo éste y éste -los cuales, casualmente, se parecen a mi-; es solidificar un temperamento, consolidar un paisaje perceptivo, atrofiar la flexibilidad del músculo creativo.

Dicho esto, recién me doy cuenta de que, bajo la coartada de la lectura procesual de las obras artísticas, tal vez no menos apodíctico y delimitante en mis juicios soy yo que aquellos a quienes tacho prepotentemente de provincianos y aquí conjeturo, o me gustaría pensar, que efectivamente estamos todos -por más que nos queramos adherir a un canon como una suerte de código moral no privado- sujetos a nuestras inestables preferencias personales y de ahí el reto, el desafío de conseguir abarcar más sin caer en escuchas no masticadas, y de ahí la ayuda del canon y de su densa heterogénea consistencia.

El reducto utopista

Bien visto, se podría identificar, en función de su peligrosa cercanía con el reduccionismo, el afán utopista nacido de un determinado pensar y viniendo a ser, la utopía, a nada que uno se fije bien, sinónimo nefando de agorafobia mental.

En el caso de la historia, la perspectiva reduccionista asociaría -por poner un ejemplo- la conquista de América a la azarosa empresa iniciada por Cristobal Colón, mientras que la visión holista, siguiendo el análisis de Jared Diamond en Armas, Gérmenes y Acero; recogería explicaciones de ámbitos tan diversos -pero relevantes- como la ciencia climatológica o la virología, la agricultura, la tecnología bélica o el organigrama político, la ganadería, la epidemiología, la botánica pero nunca la genética; y sólo lograría así explicar convincentemente la superioridad tecnocientífica del medievo occidente conquistador.

Claro que se podría creer, justo a propósito del análisis materialista de Jared Diamond, es cierto, cómo precisamente el seguimiento del proceder científico, esto es, la heurística reduccionista, es el mejor modo de cribar aquellas ensoñaciones utopistas; pero todo lo contrario, insisto, pues, para que esta objeción fuera cierta, se necesitaría que un fenómeno cualquiera (pongamos el terrorismo) pudiera ser estudiado desde un sólo ámbito científico (pongamos la teoría de juegos), y sin embargo, hay que percatarse, lo que cada vez se demuestra con mayor contundencia -sobre todo en temas sociales-, es la necesaria interdisciplinariedad a la hora de realizar análisis de fenómenos complejos y ahí, hay que decirlo, insistirlo incluso, el utopista, por el contrario, suele nadar siempre contracorriente, es decir, tiende a tener una animista visión antropomórfa de la complejidad social, mismamente, es incapaz de ver la economía como un gordiano entramado de incentivos e informaciones, o sea, en orden espontáneo; y pretende, por el contrario, hurtarle complejidad al hecho bien dándole un rostro obvio paródico (Bildebergh en su versión más naif), bien negro pernicioso (los Especuladores) para poder realizarse, a partir de ahí, el desmenuzamiento de los entramados problemas sociales de un modo tan simple como un hachazo estilo revolución francesa.

Tal vez un caso ilustrativo de esta perspectiva dicotómica, lo dibuje la trayectoria bipolar seguida por el legado de Ludwig von Mises. Ciertamente, el economista austríaco tenía, y aún tiene, un enfoque epistemológico peliagudo, propicio para diferentes interpretaciones, y así ha sido siempre, ha sido que, por un lado, está la interpretación rothbardiana, se quiere decir, la apriorista, a-empírica, deductiva, en suma, reduccionista; y la otra, la de Machlup, que sería aquella enlazada con las más contemporáneas ideas epistomológicas de Lakatos, Kuhn y demás hijos rebeldes de Popper (todos ellos, huelga decir, holistas epistemológicos); aclarado esto, se ha de hacer notar que mientras desde la última interpretación misiana siguen reverberándose discusiones y dilucidándose soluciones en cuestiones sociales, la otra, la rothbardiana, acabó por instaurar una compacta visión utopista de cómo debería ser una sociedad en su fisionomía socioeconómica, a saber, el anarcocapitalismo, o sea, esta reduccionista veta hermeneútica acabó por parir otra sectaria visión pseudo científica.

Un caso ideológicamente similar al Mises holista, el de Hayek, carga de argumentos la visión holista como típica del pensamiento no utopista, es más, la crítica al constructivismo racionalista de Hayek se puede traducir tal que así, esto es, como una advertencia del peligro inherente a la visión reduccionista de la sociedad. Otro tanto podríamos hacer incluso con Popper, quien, en su Sociedad Abierta no hace sino promover una cautela en las ingenierías sociales precisamente en la idea de que a nuestros modelos tecnopredictivos bien tranquilamente se le pueden haber estado escabulliendo ciertas realidades -en este caso- sociales, y es que sino, ¿a cuento de qué el criticar a quien enarbole una visión memorable de lo que debe ser la sociedad -tal y como han hecho desde siempre los historicistas? Es en este último grupo -y como bien lo argumenta Popper- desde donde debe ser colocado al lunático Marx, vamos, donde los reduccionistas y allí, además, estará junto a Platón, Hegel y un largo etcétera de creyentes en lo utópico y creyentes justamente por reduccionistas.

Ni que decir tiene que, por todo esto, el intelectual contemporáneo, es decir, todo civil votante (como todo lector competente), descreerá de las utopías, de los paraísos en la tierra, de los determinismos históricos; y, para que su escepticismo no se vuelva tan provinciano de quedarse sólo en sus palabras, se obligará a proponer apenas reformas graduales, con certificado de ser reversibles y en temor a emular la caída de Icaro, a comportarse con miope contundencia. Luego entonces solo cabrá autoimponerse un valiosísimo método profiláctico, esto es, la empiria, la cual ayudará a que las fantasías políticas no degeneren en partos monstruosos; y es que, quienes critican in toto el modelo social actual, el que nos ha llevado a esta situación, a esta crisis, a la anterior catástrofe, al siguiente apocalipsis; posiblemente cometen la falacia Nirvana y estén peligrosamente olvidando que en nuestro deambular por la historia rara vez se encontró el inalcanzable paraíso mientras que el infierno, por contra, aguardó detrás de cada esquina.

El lenguaje y el yo

Un animal que solo posea conciencia primaria puede generar una "imagen mental", o una escena basada en la actividad integrada de reentrada en el núcleo dinámico. Esta escena está determinada sobre todo por la sucesión de eventos reales acaecidos en el entorno y, hasta cierto punto, por la actividad subcortical inconsciente. Este animal tendría una individualidad biológica, pero no un auténtico yo, una conciencia de la propia identidad. Aunque tiene un "presente recordado", mantenido por la actividad en tiempo real, del núcleo dinámico, no tiene un concepto del pasado o del futuro. Estos conceptos sólo emergieron tras la aparición, en el curso de la evolución, de la capacidad semántica -la capacidad de expresar sentimientos y referirse a objetos y eventos por medio de simbología. La conciencia de orden superior precisa, de necesidad, interacciones sociales. Cuando la plena capacidad lingüística basada en la sintáxis apareció en los precursores del Homo Sapiens, la conciencia de orden superior floreció, en parte a consecuencia de intercambios en una comunidad de habitantes. Los sistemas sintácticos y semánticos proporcionaban un nuevo medio de construcción simbólica y una nueva forma de memoria que mediaba en la conciencia de orden superior. La conciencia de la conciencia se hizo entonces posible.

(...) La emergencia de estas conexiones neuronales y la aparición del habla permitieron hacer referencia a los estados interiores y los objetos o eventos por medio de símbolos. La adquisición de un léxico creciente de estos símbolos por medio de interacciones sociales, al principio probablemente basado en los cuidados y las relaciones emotivas entre la madre y el niño, permitió la discriminación de un yo dentro de cada conciencia individual. Tras la aparición de la aparición de la capacidad narrativa, que afectó a la memoria lingüística y conceptual, la conciencia de orden superior pudo promover el desarrollo de conceptos del pasado y el futuro relacionados con el yo y con los otros.

En estas condiciones, el individuo queda liberado, hasta cierto punto, del presente recordado. Si la conciencia primaria casa al individuo con el tiempo real, la conciencia de orden superior permite al menos un divorcio temporal, que se hace posible con la creación de conceptos del tiempo pasado y del tiempo futuro. Puede experimentarse y recordarse entonces todo un mundo nuevo de intencionalidad, categorización y discriminación, y los conceptos y el pensamiento pueden florecer. Se puede promover las relaciones que prometen una gratificación, se puede alimentar el resentimiento, se puede conspirar. Las escenas quedan enriquecidas por símbolos. (...)

(...), el precursor de los homínidos tenía que poseer una conciencia primaria -la capacida de construir en el presente recordado una escena en la que objetos o eventos causalmente relacionados y los no relacionados, tomados conjuntamente, cobren significación con respecto a los valores y recuerdos históricamente influenciados del inviduo. (...)

(...)

(...)

(...)

(...)

(...)

(...), mencionamos que muchos aspectos del habla se realizan a través de rutinas inconscientes. Estas rutinas y la conciencia del significado de las palabras conducen a un nuevo sistema de memoria extraordinariamente rico que es mediado, en parte, por estas áreas del lenguaje. Aunque las áreas de lenguaje no son por sí mismas responsables del pensamiento, sus interacciones de reentrada con las áreas conceptuales permiten la creación de un gran número de construcciones simbólicas o frases. Una memoria simbólica mejorada permite guardar un número cada vez mayor de símbolos verbales y, cuando el léxico alcanza cierto tamaño, la capacidad conceptual de la persona se ensancha enormemente, hasta el punto de promover el uso de la metáfora.

Una vez comienza a emerger una conciencia de orden superior juntamente con el lenguaje, se hace posible construir un yo a partir de las relaciones sociales y afectivas. (...)

(...)

(...)

(...). Un animal que sólo disponga de conciencia primaria pero carezca de capacidad simbólica no tiene posibilidad alguna de desarrollar una noción del yo, ni del tiempo pasado, ni del futuro. Pero desde muy pronto, un bebé con capacidad lingüística comenzará a transformar las señales procedentes del exterior por medio de intercambios emocionales con la madre que comienzan a tener significado motor y, por ende, conceptual. Los cimientos para el desarrollo fonológico y semántico están colocados desde muy temprano, al igual que las gratificaciones o castigos para los intercambios con la madre. Desde los primeros momentos existe un impulso continuo hacia el lenguaje. (...) los humanos, (...) se ven compelidos hacia el lenguaje en su medio natural (...). En el caso de un bebé, la conciencia de orden superior, un concepto del yo, y una noción del pasado y el futuro surgen rápidamente con el lenguaje y la relación social. Aunque no nos es posible decir cuándo comienza el "sujeto verdadero", sí podemos estar seguros de que, desde el nacimiento, el bebé construye sus propias "escenas" por medio de conciencia primaria y que estas escenas enseguida se ven acompañadas por la continua renovación de conceptos a través de gestos, habla y lenguaje. Desde los primero tiempos, es probable que la forma de pensamiento que acompaña al lenguaje y florece con su desarrollo sea metafórica y narrativa. Un niño puede jugar a las casas con un amigo imaginario e inventar situaciones en las que se atribuye papeles y propiedades a todo tipo de objetos.

(...) Ya hemos apuntado que un animnal dotado de conciencia primaria posee las estructuras neuronales necesarias para discriminar entre miles de millones de escenas distintas y qualia por medio del núcleo dinámico. Además, este animal responde de manera que parecen estar en consonancia con estas experiencias. En cambio, con la posible excepción de los místicos, los seres humanos no podemos experimentar directamente la conciencia primaria sin la presencia de la conciencia de orden superior. Por tanto, no nos es posible decir si la experiencia que tiene un animal de la visión, el ruido o el dolor es como la nuestra.

Lo que sí podemos decir, sin embargo, es que un animal sin capacidad semántica o lingüística carece de la memoria simbólica que le permitiría relacionar explícitamente sus diversas experiencias con un yo. (...). En tanto que humanos, podemos no sólo recordar la historia de nuestras sensaciones y categorizarlas sino que, a diferencia del chimpancé, podemos reflexionar sobre nuestras propias sensaciones y hablar de ellas a otros. Por medio de estos intercambios, podemos incluso refinar nuestra capacidad discriminatoria para ciertos qualia (como en el ejemplo de la cata de vinos). No estaría mal reservar el termino qualia descriptibles para referirse a la experiencia consciente de los humanos.

(...). Desde el punto de vista de una persona, los qualia son categorizaciones de orden superior realizadas por el yo de las experiencias conscientes de ese yo que están mediadas por la interacción entre la percepción y la memoria de valores/categorías. La capacidad de describir y elaborar varios qualia requiere la presencia simultánea de una conciencia primaria y una conciencia de orden superior. Tal elaboración, que le es negada a los gatos o los murciélagos, no implica de ningún modo que estos animales no experimenten dolor, por ejemplo. Pero es improbable que puedan refinar los qualia del modo como lo hacemos los humanos y que simplemente carezcan de medios para comunicarlo. Aunque disponen de una abundancia de medios para la experiencia fenoménica cualitativa, carecen de un yo autoconsciente que explícitamente guarde las memorias y refine la experiencia. En su caso, la memoria a largo plazo (que es inconsciente) lleva la carga principal en cualquier representación futura basada en la experiencia fenoménica previa; en los seres humanos, en cambio, esa carga la comparten la memoria a largo plazo y la memoria explícita del dolor o el placer experimentado fenoménicamente por un yo lingüísticamente dotado. El desarrollo del pensamiento, del discurso interior y de una rica vida emocional son consecuencias que proporcionan alguna recompensa a esta carga ocasionalmente onerosa.

El universo de la consciencia, de Edelman, pág.235 y ss

...[por medio del lenguaje] podemos incluso refinar nuestra capacidad discriminatoria para ciertos qualia...

3. [Ludwig von] Mises y [Karl] Popper

a) Introducción y metodología que usar

Últimamente se han escrito interesantes propuestas de acercamiento entre el pensamiento de dos grandes pensadores que, a priori, no parecerían tener nada que ver: Mises y Popper. (...). Dado que Mises y Popper son dos autores a los cuales he dedicado gran parte de mis estudios epistemológicos, quisiera, como intentio auctoris, poner mi granito de arena en la cuestión que espero que no sea, en la intentio lectoris, una granito de confusión.

Pero precisamente, de intentio auctoris (lo que el autor quiso decir) y de intentio lectoris (lo que el lector lee) se trata la metodología que vamos a utilizar en este breve artículo. Muy influenciados por gran parte de la hermenéutica actual (Eco, Gadamer), confesamos nuestro gran escepticismo sobre lograr certeza de lo que un autor quiso decir, o al menos como habitualmente se intenta (no nos estamos refiriendo a ninguno de los autores citados), esto es, con citas textuales que estarían ellas mismas libres de interpretación, como si la historia del pensamiento lograra aquella "base empírica" que el primer inductivismo pretendía, libre de teoría. Imposible. Pero ello no es una mala noticia: conduce simplemente a otro tipo de intentio, la intentio lectoris, donde el lector es, por un lado, consciente de que nunca sale de conjeturas interpretativas, y por el otro, la lectura de un autor se realiza para solucionar algún problema real más que cuestiones nominales. Y es que si podemos inclinarnos de la conjetura a la certeza, en algún autor, es porque hemos habitado su casa (Heidegger), cosa que poco tiene que ver, otra vez, con un positivismo de textos de su pensamiento. Si con esto estamos rompiendo normas habitualmente practicadas (Feyerabend) es porque pensamos que ello es clave para el progreso; asumimos el riesgo de un programa de investigación regresivo (Lakatos) y agradecemos a las autoridades de NOMOI [donde se está publicando el artículo] que nos permitan tan insólito procedimiento. Por lo tanto, de aquí al final el lector no verá ninguna cita textual ni de ningún otro tipo.

b) Situación histórica de ambos autores

Si los que intentan reconciliar las diferencias entre ambos autores tiene que trabajar tanto es porque son, efectivamente, muy diferentes.

Mises no salió nunca de su formación básica en las "ciencias del espíritu" al estilo Weber -autor clave para entender históricamente a Mises-. Su paso por Menger no solo enfatizó su metodología de trabajar los conceptos básicos de la teoría como eje central de cualquier ciencia social, sino que además corroboró para siempre sus dos "enemigos" básicos: el positivismo, por un lado, y el historicismo, por el otro, contra el cual siguió luchando hasta su penúltimo libro en 1957, cuando ya la batalla contra el historicismo alemánm formaba parte de la historia del pensamiento. Siempre consideró el inductivismo era posible en el ámbito de las ciencias naturales y heredó del neokantismo weberiano el rechazo a toda metafísica.

Popper, nacido 21 años después en Viena, habitaba otro mundo ("mundo" en el sentido Husserl/Gadamer). Su marco de referencia, en sus primeros 40 años más o menos, fueron las ciencias naturales, la matemática, el positivismo del Círculo de Viena, y sus primeros enfrentamientos con una de sus tesis centrales, a saber, la inducción. Los temas sociales aparecen en su horizonte, al menos en cuanto lo académico (no en cuanto a lo vital) entre 1942 y 1944, cuando escribe La Miseria del Historicismo y la famosa Sociedad Abierta. El lugar que sigue ocupando allí lo conjetural no parece tener mucho que ver con las fuertes certezas misianas tanto en lo económico como en lo político, y las preocupaciones posteriores de Popper son, sobre todo, el afianzamiento de su propio método, por un lado, sus preocupaciones respecto al evolucionismo, la teoría cuántica, el mundo 3, el universo abierto y, por el otro, sus debates con Kuhn, Lakatos y Adorno.

Es relativamente obvio, al menos a primera vista, que los horizontes de ambos autores no se cruzan y que una mínima noticia que tuvieran el uno del otro iba a generar malentendidos.

c) La interpretación habitual de ambos

Pero, para colmo, ambos autores han generado discípulos que enfatizan aspectos de sus pensamientos que son demasiado contrapuestos. De Popper es habitual enfatizar la conjeturalidad del conocimiento humano, por un lado (como base tanto de su epistemología como de su filosofía política) como la importancia del testeo empírico, no como inducción pero sí como falsación. El Popper de la ética del diálogo casi no se menciona (Artigas y Boland podrían ser excepciones) y varios de sus discípulos consideran a Kuhn, Lakatos y Feyerabend más o menos como símbolos de la degeneración epistemológica.

En el caso de Mises, creo que la "interpretación Rothbard" es lo habitual. La certeza del conocimiento humano, tanto en su punto de partida como en su punto de llegada, no admite ninguna hipótesis auxiliar en el medio; el testeo empírico no tiene nada que hacer en las ciencias sociales y, si de ciencias naturales se trata, la inducción logra la certeza dado que hay constantes. Método axiomático-deductivo en ciencias sociales, método inductivo en ciencias naturales, certeza en ambos. Por el lado de Popper, método hipotético-deductivo en todas la ciencias, conjetura en ambos. Obviamente, ambos grupos de discípulos han formado dos iglesias, como diría Feyerabend (la iglesia popperiana y la iglesia misiana), donde la excomunión mutua es obvia y donde varios discípulos claman por el legítimo derecho al pontificado y las auténticas interpretaciones de las auténtica enseñanzas del mesías.

d) La ambivalencia de sus escritos

Pero, para colmo de problemas, los "extremistas" de ambos autores pueden encontrar en ambos citas textuales que aparentemente corroboran su interpretación. Sería muy interesante, y digno del método que no estamos siguiendo, la lista completa de citas donde Mises entroniza la certeza de los puntos de partida, de la deducción y las conclusiones en economía, y la compara con las matemáticas. Y los textos más fuertes, al respecto no están en obras marginales; están en La Acción humana y en las dos específicamente dedicadas a la epistemología de la economía: Epistemological Problems y The Ultimate Foundation. Por el lado de Popper, los textos que enfatizan la conjeturalidad como eje central del conocimiento humana -no solo de física- son incontables; de igual modo sucede con los textos que hablan de la importancia de la falsación empírica.

Por supuesto, lo interesante es que al lado de esos textos tenemos otros textos que parecen o moderar, o poner en tensión, o enriquecer, o hacer inconsistente (allí cada lector dirá...) el pensamiento del autor. En el caso de Mises, sus referencias a las "condiciones del mundo real" han sido la cruz de sus intérpretes, sobre todo porque él mismo las coloca como condición para seguir deduciendo... Su referencia a las tendencias (no necesarias) de los empresarios para explicar el proceso de mercado, a los factores psicológicos (no praxeológicos) en el caso de los sistemas bancarios; al manejo de las expectativas para la teoría del ciclo... Y eso para hablar de la parte teórica: en sus escritos de coyuntura, los lost papers, como asesor de la Cámara de Comercio Vienés, sus referencias a la realidad concreta, incluso con números, son permanentes, de igual modo que en su seminal libro La Teoría de la Moneda y el crédito, sin aclarar, por parte de Mises, si ese "enroque" con las circunstancias concretas son condición necesaria para la elaboración y/o corroboración de la teoría. De igual modo sucede en sus propuestas específicas de política económica, como en su propuesta de reforma monetaria del 52 o en su propuesta de reforma para México, del 43. Claro que cualquier "misiano practicante" nos puede decir que... Pero el asunto es que el texto no lo decía...

En caso de Popper, ídem. Sus referencias a sus propios programas metafísicos de investigación, la no falsabilidad empírica y la certeza de ellos (me refiero a la certeza y no falsabilidad empírica del realismo, del libre albedrío, del mundo 3, del indeterminismo, de la lógica...); su famoso principio de racionalidad en ciencias sociales; su ética del diálogo, su actitud racional como mandamiento moral, su importantísima referencia a la interpretación como carga de teoría de toda base empírica (...)... Son todos temas que parecen alejarse del Popper unívoco de conjeturas y refutaciones, que parecía casi solo a Hempel excepto en la falsabilidad. De vuelta, ¿riqueza de pensamiento o mera incosistencia? ¿Qué texto puede responder a la pregunta?

e) Motivos de la ambivalencia

¿Pero por qué, en ambos casos, esa "doble personalidad", que tanto desconcierto puede llegar a causar? Creemos que, en ambos casos, los autores visualizaron una interacción entre "teoría y mundo" mucho más profunda que lo que sus herramientas lingüísticas (heredadas a su vez de sus horizontes históricos, (...)) les permitían explicar y expresar. En el caso de Mises, había un manejo de la realidad concreta al estilo de Menger, donde la definición del concepto en cuestión era condición necesaria para poder manejarse en el mundo real de fenómenos complejos ("fenómenos complejos" es expresión de Mises, en La Acción Humana). Por eso se maneja después con tanta comodidad como economista de coyuntura. En el caso de Popper, la afirmación de que toda experiencia "empírica" (sea ello lo que fuere) está cargada de teoría lo lleva a una concepción de las ciencias donde estas siempre deben manejarse con una teoría a priori. Esta es la coincidencia fundamental, no intentada, entre ambos autores, Sarjanovic Di Iorio y Champion no se cansan de resaltar. O sea, ambos autores sostienen que toda teoría es "de algún modo" a priori. Pero, al defender esa posición, no advirtieron (ambos) que se estaban introduciendo en el eje central de una fenomenología y una hermenéutica que, si la conocían, lo era desde los preconceptos negativos que las metafísicas continentales les inspiraban. Vayamos entonces al siguiente punto.

f) El salto hermeneútico en ambos autores

Comencemos por lo más sencillo. Mises dice que el testeo empírico es imposible en ciencias sociales. Obvio, porque se estaba refiriendo al testeo empírico tal cual el inductivismo lo entiende, que es imposible comenzando por las ciencias naturales. Boettke y Ebeling habían visto esto con claridad, cuando tiempo atrás se dedicaron a estas cosas llevados de la mano hermeneútica por Lachamann y Don Lavoie. Y Popper, desde luego, hubiera coincidido. Si por testeo empírico se entiende que una inducción hará posible la "prueba" de la hipótesis, ello es imposible en todas las ciencias. Hayek recoge explícitamente esta enseñanza en su prefacio a Studies de 1967.

Pero, se me dirá, Popper sostiene el testeo empírico como falsación. Sí, claro, pero este testeo empírico: a) tiene una base empírica que ya está interpretada por la teoría que se quiere falsar (círculo vicioso o...Círculo hermeneútico?), b) no es necesario desde un punto de vista lógico. Cuando Popper se defiende de las acusaiones de falsacionismo ingenuo (lanzadas sobre todo por los niñitos malos Kuhn, Lakatos y Feyerabend) afirma la tesis Duhem, que nada simpática le resultaba en sus primero tiempos. La falsación no es necesaria porque es la negación de un conjunto n de n conjeturas + n condiciones iniciales. Entonces, ¿qué pasa con el testeo empírico? Popper no pudo llegar más allá. Lakatos intentó distinguir un programa empíricamente progresivo de otro regresivo, pero ante las incisivas críticas de su amigo Feyerabend tuvo que reconocer que uno podía permanecer en un programa de investigación regresivo "siempre que reconociera el riesgo", con lo cual Feyeraben tuvo más argumentos para lo suyo: no se trata de testeo empírico, sino de proceder contra-inductivamente, de re-interpretar el mundo según una teoría que "nos parece" correcta. Pero ello no es muy diferente de la hermenéutica continental: el horizonte de precomprensión constituye al mundo; no podría ser "refutado" por él. Que toda teoría es a priori es, en ese sentido, como decir que no hay hechos desnudos de interpretación. Siempre "vemos" a través de una teoría (Husserl); "mundo" (Husserl), "horizonte" (Gadamer), que Popper llamó "conjetura", Kuhn "paradigma", Lakatos "programa" y Feyerabend "proceder contrainductivo". Si no, estamos ciegos. Toda teoría, claro, se puede "criticar", "contradecir", desde otra teoría. Pero, ¿no es acaso ello algo que Mises hubiera aceptado respecto de los axiomas y/o de la cadena deductiva? ¿No fue acaso esa la defensa que Machlup hace de Mises cuando Hutchinson acusa al apriorismo de dogmático e ideológico? ¿Y no es acaso lo que el último Popper afirmó permanentemente de la racionalidad crítica y de la actitud dialógica?

Esto último es importante, porque toda visión del mundo puede ser criticada pero no necesariamente. Los horizontes, los mundos, los paradigmas, las creencias (Ortega) no se critican a sí mismos. Ello no es mala noticia desde el punto de vista de que por eso entran en crisis (Kuhn). Pero desde un punto de vista ético, entonces sí son importantes estas distinciones: actitud natural y actitud teorética (Husserl); comunicación, comprensión de horizontes (Gadamer), actitud dialógica (Popper). Ese es el legado perenne de Popper: Y en ese sentido tiene razón Boland: es más importante el Popper socrático que el Popper metodológico.

Pero, retomando, no hay testeo empírico como hechos versus teorías, incluso en el sentido de aquella falsabilidad empírica del mismo Popper, ya afortunadamente "advertida" por el mismo Popper de ser theory-laden [cargada de teoría]. Lo que hay es teoría y crítica de la teoría desde la propia teoría o desde otra. Eso es lo que hizo Copérnico con Ptolomeo. No hay "hechos" que verifiquen o refuten teorías. La ilusión óptica de lo contrario se produce porque no advertimos la interpretación del mundo social y físico que permanentemente hacemos a partir de nuestros horizontes teoréticos. Pero ello era obvio para la hermenéutica continental, con la cual Mises y Popper estaban lamentablemente incomunicados (y viceversa), y es lo que Koyré y Kuhn se pasaron explicando toda su vida para las ciencias naturales.

Por lo tanto, lo que une totalmente ambos autores es que ambos vieron, con las limitaciones de su propio paradigma, un tema hermenéutico central, y no tuvieron ningún problema en dar ese "salto hermeneútico" que los colocó a ambos muy por afuera y muy por delante de su propio tiempo. Lo mejor que podrían hacer sus seguidores es continuar ese camino, más que convertirse en pontífices de nuevas religiones académicas.

Página 104 y ss del libro Conocimiento versus información, de Gabriel J. Zanotti

Nubes y relojes

El conductor al que el policía apostado en la esquina paró, recibió una advertencia

Ecétera, etcétera. Salta a la vista que la mera observancia de la sintáxis no garantiza una fácil compensión. Pero si somos capaces de descifrar oraciones como esa es porque sabemos cómo funcionan las reglas sintácticas, que no solo nos indican cómo hacer oraciones simples, sino que nos permiten construir oraciones complejas que no sean simples ristras de aquéllas. Podríamos decir:

El policía estaba apostado en la esquina. Paró al conductor. El conductor recibió una advertencia.

Pero casi todos los idiomas poseen una sintáxis que permite una estructura más densa y jerárquica sin introducir ambiguedad.

¿La música también es así? Desde luego lo parece. Para empezar, de la misma manera que el lenguaje produce oraciones relacionadas, algunos de cuyos elementos pueden modificarse de forma legítima -es posible, por ejemplo, sustituir un nombre o un verbo por otros-, las notas y los acordes también pueden intercambiarse en determinadas posiciones de una commposición musical. (...)

No solo existen estructuras musico-sintácticas elementales, como las cadencias, cuyo "significado" obedece al orden de las notas o los acordes, sino que el arte de componer música no consiste simplemente en hilvanar esas fórmulas sencillas: también es posible generar una impresión estructural muy nítida de subordinación e intercalación.

El instinto musical, de Philip Ball, pág.427

Analizándome al atardecer, descubro que mi sistema de estilo asienta en dos principios, e inmediatamente, y a la buena manera de los buenos clásicos, erijo esos dos principios en fundamentos generales de todo estilo: decir lo que se siente exactamente como se siente -con claridad, si es claro; oscuramente, si es oscuro; confusamentem si es confuso-; comprender que la gramática es un instrumento, y no una ley.

Supongamos que veo frente a nosotros una muchacha de maneras masculinas. Un ser humano vulgar dirá de ella: "Aquella muchacha parece un chico." Otro ser humano vulgar, ya más próximo a la conciencia de que hablar es decir, dirá de ella: "Aquella muchacha es un chico." Otro más, igualmente consciente de los deberes de la expresión, pero más animado por el apego a la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá de ella: "Aquel chico." Yo diré: "Aquella chico", violando la más elemental de las reglas de la gramática, que ordena haya concordancia de género y número entre el sustantivo y el adjetivo. Y habré dicho muy bien; habré hablado en absoluto, fotográficamente, lejos de la vulgaridad, de la norma y de la cotidianidad. No habré hablado: habré dicho.
(...)
Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente. Sírvase de ella quien sabe mandar en sus expresiones.

Página 101, El libro del desasosiego, de Fernando Pessoa

Clocks and clouds

Ciertamente, la votación entre astrónomos para terminar de excluir o no a Plutón como parte de la población planetaria del sistema solar, puede dar pie a muchos comentarios pretendidamente anticientificistas, en puridad, aburridamente solipsistas. No obstante, me parece estimulante la pregunta que indagase irónicamente sobre cuántos planetas hubiera tenido verdaderamente el sistema solar...si no hubiéramos aparecido nosotros en escena.

El constructivismo, si se entiende bien, se debe a la desatención de los cantos de sirena como los de, a un lado, el solipsismo -afirmando que todos los conceptos (como planeta) surgen de nuestra mente sin acotación alguna-, y los del otro, el realismo ingenuo -postulador de la existencia de conceptos (como planeta) incoados en monopolio por el entorno exterior-.

Parece ilustrar este falso dilema, tal vez resulte refulgente, la dicotomía planteada por Popper entre las nubes y los relojes como objetos de estudio, se quiere decir, entre sistemas indeterministas y deterministas respectivamente. El filósofo austríaco, en un ensayo de idéntico nombre, plantea la posibilidad de que nuestros sistemas ni son enteramente nubosos -o indeterministas-, ni enteramente relojeros -o deterministas-, antes bien, toda vez que uno hurgue en primer plano una nube de hechos se encontrará que el anidamiento de éstos en una forma (justamente) reconocible (perceptiblemente estabilizada) se cifra en que ésta está compuesta por microestructuras bien relojeras, no obstante, otro tanto pasaría, si nos fijamos bien, con los sistemas deterministas (incluso los newtonianos, como ilustra detalladamente Penrose en su libro Las sombras de la mente), esto es, que a nada se escarbe en dichos mecanismos aparecerán texturas nubosas que colapsan los avances estrictamente causalistas, se quiere decir, reduccionistas; y entonces el analista se deberá, o bien a un proceso de nubosidad, o bien a un proceso de mecanización de sus objetos de estudio -siempre según convenga pragmáticamente, claro.

Y es así como yo quiero hacer ver nuestras intelecciones cognitivas, o sea y más en general, es de este modo como el constructivismo avanza en su epistemología, esto es, tratando simultáneamente de esquivar al escila solipisista y al carabdis platonista y tratando de entender, por tanto y por ejemplo, cómo la esferidad del planeta Tierra es un concepto relojero mas no totalmente pues remite a geometrías euclideanas y, más en general, a todo un nuboso background cultural teórico ineliminable; pero otro tanto podemos señalar de conceptos nubosos como el de maldad humana, el cual, no obstante, ya que se deja aprehender estadísticamente (bajo la cobertura dada por la biología evolutiva y la estadística sociológica), también tiene un componente relojero.

Concluyentemente, se debería manipular conceptos con la conciencia de que éstos no se polarizan ni en torno exclusivamente a una realidad que los impone tal cual, ni en torno a una mente que los dispone tal que así, es decir, los conceptos son indiscerniblemente humanos y reales y no, no hay modo de encontrar uno siquiera que no sea simultáneamente lo uno y lo otro o de lo contrario el absurdo sonido de una sola mano al aplaudir.

Claro que este pensamiento, si se mira de cerca, se vuelve contra el mismo escrito que lo enuncia (al más puro estilo de paradoja autorreferencial) pues, a nada que se rasque este argumentario, por fuerza se debe dar carpetazo a su fuerza sigolística de avance afanosamente narrativo para encontrarse cómo, muy en el cenagoso fondo, se da recurso a vaporosos conceptos que no se dejan compactar causalmente.

Y es verdad, no es equivocado el contraargumento, de hecho, toda vez que he intentado describir dicha navegación constructivista horadando caminos esquivos a los escollos filosóficos tradicionales, me he encontrado con la dificultosa tarea de dilucidar qué estrategia argumentativa barajar, quiero decir, cuando buscamos alcanzar cualquier meta comunicativa damos en entretejer un mapeo argumentativo anclado axialmente sobre una serie de conceptos presupuestos -articulados en forma de nodo- y familiarmente conectados.

De esta forma, para conseguir así, sin ir más lejos, persuadir -pongamos- a un empírista postquine puedo vindicar el constructivismo, más concretamente, la colaboración indiscernible entre realidad y mente en la cocción de un concepto; negando nomás que sea posible aislar empíricamente un concepto -y determinar, por tanto, que éste pervive en el exterior sin nuestro concurso intelectivo- porque dicho concepto (o hecho) siempre presupone en su aprehensión un background teórico que comparece también ante el tribunal de la empiria. Hecho esto, la nube de argumentos quedará solidificada como nodo central, vamos, innecesitada de ser silogizada más detalladamente siempre y cuando mi oyente lector comprenda a, y participe de, Quine y sus críticas a los dogmas empiristas.

Otro tanto puede sucedir si afirmo que no puede existir un experimento crucial que determine inequívocamente la aparición de un determinado hecho y utilice este bloque (aceptado por todo empirista venido después del círculo de Viena) como otro acotación argumentativa más.

Bien visto, podriamos decir ahora y en eslogan que argumentar es emparedar a alguien, no obstante, uno no tiene por qué aceptar la solidez del laberinto interpuesto, del camino encauzado, y esto explicaría, de hecho, por qué rara vez en alguna argumentación aparece convencido alguno, quiero decir, la textura argumental hilvanada en mi argumentación precedente -volviendo al ejemplo anterior- juega con elementos quineanos y posempiristas de los que a su vez, me temo, se puede legitimamente (¡¿y cómo no?!) pedir ver despiezadas sus entrañas relojeras y con esto, como digo, se comprende que cada argumentación de una persona, dado que de una sola vez no se puede abarcarlo todo, tenga su propio catálogo de nubes -no descompuestas silogizadamente- con las que se comienza el juego argumentativo.

Un juego, evidentemente, que cuando se dispone sólo puede ser comprendido si el oyente sabe jugarlo, vamos, sabe usar del mismo modo las nubes habidas en él y no piensa, pongamos, que la crítica de Quine al empirismo canónico es una defensa numantina de la tesis potosí, pongamos por caso, antes bien, en la medida en que alguien comparta nuestros trampolines intelectivos, podremos saltar más rápidamente nuestros obstáculos comprensivos en vez de quedarnos a dilucidar quién acaba insultando al otro antes.

Es ahora, y a propósito, cuando me viene a la memoria la revelación -tenida tiempo ha- de que una persona debe gran parte de su profundidad intelectual según el sparring que haya decidido cascar (elección en parte devenida por un -subjetivo- ratio favorable de victorias), una intuición, como digo, que la he tenido presente, sobre todo, en las disputas de ateístas contra creyentes donde algunos ateos dan en luchar contra modalidades ultrarrecatadas -no sé si existentes- de la moral católica u otros prefieren desfogarse en campos más abiertos, más de corte epistemológico, caso de Dawkins o Sagan; quienes viven en la creencia de un tosco empirismo (curiosamente sordo a las matizaciones sútiles del ya nombrado Quine), que sí, apto adversario, es verdad, contra la obcecación fideísta de ciertos creyentes acríticos, pero totalmente ineficaz para un lector medianamente intelectualizado, quiero decir y ya concretando, que la ingenuidad de considerar a Dios como una entidad viviente más -con determinados atributos virtuosos-, o la ingenuidad de considerar siempre plenamente corregida por la empiria a la ciencia, o la ingenuidad -y ya termino- de considerar como dadas las leyes naturales y el incuestionarse por su naturaleza ontológica; son, bueno, eso, ingenuidades, juegos argumentativos válidos para una masa creyente desilustrada pero en absoluto piezas de orfebrería intelectual temporizables con alguien acostumbrado a condensaciones argumentativas hiperenlazadas relojeramente con la filosofía tradicional.

Claro que no siempre uno debe verse obligado a silogizar sus nubes conceptuales en aras de profundizar su intelección, quiero decir, también puede considerar legítimamente (en puridad, dogmáticamente) que ya está, que esto no es discutible (si uno persevera irracionalmente, puede torpedear cualquier línea de flotación argumentativa), que esto no me merece la pena cuestionar (caso típico de abstencionismo -si bien yo no lo considero necesario pues lo juzgo autocontradictorio- suele ser el solipsismo) y hasta aquí llego la escucha, ahora, también es posible que no se quiera fundamentar lo sabido -y, como con la tierra removida, reverdecer lo que se sabrá- y sin embargo buscar eliminar la espesura de lo real mediante la familiarización de lo asumido, esto es, quien se mantiene con sus nubes y trata de conectarlas con otras similares puede expandir su ámbito de actuación al encontrar parecidos de familia distintivamente estimulantes como Hayek, que en 1951 recoge su concepto de orden espontáneo -gerente de las instituciones sociales- para aplicarlo a la neurofisiología y dar así con el embrión del darwinismo neuronal dibujado por Edelman casi medio siglo más tarde o, más célebremente, el Darwin que recogió el juego de herramientas económicas (a la postre, lógicamente caducadas) de Malthus y lo reimplantó fecundamente en el paisaje hasta entonces estéril de la biología evolutiva.

(En la línea de emparentar nubes, pienso que una discusión filosófica interesante sería dilucidar si la dicotomía entre representacionismo y solipsismo se solapa, o bien es una relación ortogonal, con la planteada por Popper y digo interesante porque así tal vez podrían iluminarse mutuamente -claro que desde el juego conceptual conocido-.)

Pero alguien, después de todo, para así cercenar toda discusión posible, seguro permanece tentado en descender lo máximo posible el nivel de detalle hasta encontrar incluso en lo relojero el loop (de haberlo) que lo vuelva a las nubes donde los ángeles -no sabemos si sexuados- se preguntan en qué número caben en un alfiler, quiere decirse, a la pregunta de por qué si nos desencontramos en discusiones entonces por qué no bajamos el nivel de abstracción de nuestros juegos argumentativos y por tanto, cambiamos de juego; hay que responder lisa y llanamente que, como decía Popper, los sistemas nubosos son en última instancia relojeros y los sistemas relojeros, nubosos; y las paradojas autorreferenciales, o los analisis economicistas de la conducta humana (al más puro estilo de la psicohistoria) son sendos ejemplos palpables. (En realidad, me parece a mi, la inescapable circularidad de lo nuboso y lo relojero, conmina a concienciarnos de que no hay filosofía alguna que no devenga en aporía. Se filosofa por otras razones.)

En última instancia, esto tiene una visualización, me parece, y es que los conceptos no son estrictamente nodos -aunque así los veamos-, sino una multidimensional superposición de hilos de la red hilvanadas por interacciones cognitivas de un mismo juego que, por su propia estabilizada redundancia, acaban por coger densidad visible para aquellos coparticipantes del mismo juego, empero, estos conceptos, claro está, precisamente por ello, no son enteramente compactos sino que tienen huecos distintivos en su interior según quién los vea, quiero decir, quiero ejemplificar, cuando escuchamos ciertos conglomerados de notas armónicas que nuestro cerebro intelige como una simple nota (y no olvidemos que si las redes interactivas cogen suelo y no desparraman por todos los lados, es porque tenemos la "misma" (ejem, huecos) arquitectura neurobiológica (más nodos conceptuales)), está validado experimentalmente que nuestra percepción de esa nube de armónicos cuando es ya una nota y, en su ligera varianza microtonal, cuando ahora pasa ya a ser otra; se produce no solo de forma abrupta sino en distintos momentos según sea el agente perceptor, o sea, cada uno ve huecos y entramados relojeros diferentes en nuestras nubes armónicas de sonido, vamos, notas musicales, de hecho, ese efecto acústico y similares, ha provocado que ciertos críticos musicales hayan conjeturado que una obra como Atmospherés de Ligeti (densa amalgama de estratos rítmico melodicos) sea percibida de forma diferente -en ciertos momentos, al menos- según quien sea el oyente.

No en vano, el propio Ligeti, muy amante de las microestructuras efímeras, tiene una obra titulada Relojes y Nubes justamente inspirada en el ensayo de Popper y es que, si alguien se fija bien en la obra del compositor húngaro, dicho título vendría a poder bautizar perfectísimamente el juego compositivo desarrollado durante toda su vida.

Piénsese en su segundo cuarteto de cuerdas, en su tercer movimiento -Come un meccanismo di precisione-, donde se oye al cuarteto tocando las cuerdas en pizzicato e imitando con ello el sonido preciso y fatalista de un reloj.

Sonido extraño. Ruido incluso.

Ejemplar, simétricamente, en Atmospheres, en el resto de su obra micropolifónica también, se oye a la orquesta ejecutando masas sonoras que envuelven nebulosamente los parámetros musicales al uso como la melodía o el ritmo.

Sin embargo, en el cuarteto de cuerdas el sonido relojero empieza brevemente a dislocarse y a venirse tambaleando el rutinario carril predictivo que el oyente había empezado a imaginarse, al cabo, la discrepancia entre el mapa prediseñado y su tasa predictiva conmina al oyente a tensarse, a fijar su atención, a quedarse oyendo concentrado. (Conste que, como dice Philip Ball, hasta con la música más sencilla se dan juego a esos mecanismos cognitivos, toda vez que se juzgue música y no ruido periodizado (pero incluso cualquier ruido isorrítmico acaba por ser oído en bloques percutivos y no aisladamente, v.gr, tata-tata en vez de ta-ta-ta-ta)). El mérito de Ligeti, en todo caso, es la naturalidad casi ruidosa, mecánica, sobre la que hace emerger la música, es decir, la nubosidad conseguida sobre un aparataje sonoro tan relojero.

No obstante, entre los huecos entreoídos de la densa Atmospheres, el oyente percibe proyectados ciertos patrones sonoros, casi como estelas en el mar, que de repente dibujan sonoridades reconocibles como música. El mérito de Ligeti, en este caso, es la sonoridad casi ruidosa, marmólea, sobre la que hace emerger la música, es decir, la mecanicidad conseguida desde una masa sonora tan nubosa.

No es particular de esas obras lo recién expuesto. En los estudios para piano, está Vértigo participando de lo nuboso que se hace relojero, o Desordre haciendo que de lo mecánico salgan nubosidades. Atendiendo a otros autores, queda como ejemplos relojeros los estudios para pianola de Nancarrow y como ejemplo nuboso, Metastasis de Xenakis; más tradicional y canónicamente, a un lado Stravinsky, al otro Debussy. (Si bien, el inconmensurable Stravinsky ruso participa de ambos y a este respecto escúchese el comienzo del primer cuadro de Petruscha y luego el segundo, y ahora compárese ambos.)

Lo que es interesante en estas obras musicales, en cualquier caso, es el operar cognitivo que se induce al oyente, quiere decirse, si Cortázar nos pedía por todo modus cognoscendi imaginar al hombre como una ameba que tira seudópodos para alcanzar y envolver su alimento, eso mismo nos muestran estas obras, esto es, nos piden que lancemos proyectivamente nuestro oído sobre la obra sonora y ésta, no obstante, nos rompe sucesivamente el molde del mismo, es decir, nuestra efectividad aprehensiva queda disuelta por una realidad sonora de repente mutada, y así, en ese juego, en ese vertiginoso tira y afloja, resulta que el sonido (en el siglo XX más deliberadamente que nunca sonido) se vuelve transitoriamente música, quiere decirse, experiencia estética.

Una breve perspectiva estética de la filosofía

En este texto sobre causalidad se inició un estimulante desvío sobre la estecidad de la filosofía pues, a mi ver, se citaba inmerecidamente a Nieszche para arremeter contra la causalidad.

Si me irritó la mención de Nietszche es porque su filosofía pop es la única que llega a los oídos de la burocratizada gente cientificista y creen consecuentemnte que rechazado al filósofo del martillo, rechazado toda crítica a la ciencia. Fíjate cómo en el siglo XX se llega a tratar de derribar el cientificismo (que no es más que un platonismo aseado, vamos, sin entrañas metafísicas, se quiere transmitir, a la pregunta de qué naturaleza ontológica tienen las leyes naturales no se da respuesta, y así otros tantos nudos olvidados) mediante tres magníficos -y bautizados como- giros, viniendo en primer lugar, el giro hermeneútico (primer Heidegger culminado en Gadamer), a continuación el lingüístico (segundo Wittgenstein y que tendría un plug-in en Maturana Y Varela), con posterioridad el científico (Popper culminado en Lakatos), pues bien, aclarado esto, no puedo sino señalar cómo cualquiera de estos giros resulta más deslizable, interaccionable si se prefiere, continuable por insistir definitivamente; que los secos aforismos de Nietzsche.

Y sí, todas estas corrrientes no inventaron (como pasa siempre en filosofía) absolutamente nada, mismamente, en Kant se puede vislumbrar a ratos lecciones constructivistas, a ratos un empirismo radical, empero, lo que verdaderamente engrandece a un filósofo es estabilizar esos vaivenes meditativos mediante un vocabulario reutilizable (o retraducible, vamos, extensible a lo largo del tiempo y el espacio en tanto que se pueda adaptar a las nuevas presiones intelectivas y al nuevo escenario intelectual) y eso no lo logra ni por asomo Nietszche quien es más bien un pensador fulmíneo, por lo tanto, inhábil para sacar a la mosca del frasco, se quiere decir, fue un creador de melodías cantabile alla Tchaikovski, pero un incapaz de mesoestructuras anidadas alla Beethoven (no confundir con las macroestructuras de los todológos que hacen Summas fueras de las cuales todo es autocontradictorio), o sea y en eslogan, hablamos de un pensador kitsch (no extraña que guste tanto a los poetastros) en absoluto comparable -ya que lo recién mentamos- con la minuciosa solidez argumentativa de un Kant -quien también fallaba, huelga decir, mas esa no es la cuestión (y sí, el propio Nietszche caracterizó muy acertadmente al paseante de konigsberg como una zorra que bla bla blá y ya hemos dicho que tiene momentos fáciles de silbar), sino que hilvanase al menos una hipnotizante tenacidad estructurada-.

Definitivamente los anticausalistas no propondrían a Nietzsche para nada -salvo como argumento de autoridad- puesto que éste hombre, a lo más, solo permite la cita pero nunca el alquiler de un manejable kit de herramientas conceptuales, quiere decirse, no puede ser considerado paradigma, ni trampolín, ni guía, ni salida, ni inspiración, de ninguna crítica estructurada de la causalidad.

Diferente caso es Wittgenstein, como digo, quien era, cierto es y según él mismo lo admitió muchas veces, un pensador (no escritor) completamente aforístico, correcto, desestructurado incluso, bien, vale, correcto como digo; pero porque como cualquier pensador matizado encontraba una tensión entre lo que intuía podía decir y pensaba pensar, y lo que lograba decir, conseguía plasmar; y ese proceso escritural, analogable a una polifónica escenificación teatral, se puede entender en términos estéticos, dramatúrgicos incluso, mirando si las estructuras se anidan al modo polifónico en que Platón integraba las posturas disidentes o bien se plasman éstas de forma superficial y aforística, es decir, despreocupándose de la disonancia; y es que existe un nexo causal entre cómo se dice una cosa y qué se logra decir y es ahí donde se ve la valía de un pensador y no en si fue un Adán literario o no. O es que, ¿si se encontrase a un sofista habiendo listado (y simplemente habiendo listado) todas las tésis platónicas, de repente desmerecería la obra de Platón? ¿Y puede ser comparable el juego o desarrollo motívico que permite la expresión "legión de metáforas en movimiento" (Nietzsche dixit), por buscar un ejemplo, con el desarrollo conceptual y escenario presentizado por Wittgenstein cuando nos habla de una madre enseñando el lenguaje a su hijo para expresar lo mismo que pretendía Nietzsche, o sea, que el lenguaje se compone de juegos de lenguaje? ¿Tiene igual jugo una expresión que otra? ¿Tiene igual interactividad la marmólea expresión, por un lado, que la otrá dúctil expresión, por el otro?

Bucéese en Nietzsche, si no, pero texto en mano, y compruébese, ¿cuándo establece tension dramática en sus textos? ¿Cuándo elaboró una frase musical que permitiese el desarrollo motívico como yo sí creo haber ejemplificado con Wittgenstein en lo referido a el ejemplo de la madre jugando con su niño? ¿ Cuándo explicitó su genealogía filosófica para así facilitar la contextualización hermenéutica? Etc.

Dicho de otro modo, así como se puede mostrar (hasta cierto punto, huelga decir) por qué Beethoven es mejor compositor que Tchaikovski y desde luego en ningún caso lo es porque Beethoven simplemente hizo esto o aquello antes; otro tanto pasa con Wittgenstein respecto a Nietzsche, o sea y por resumirlo, porque aquel, a diferencia de éste, desarrolló una obra de mayor valía estética y eso y con independencia de quién llegara antes a la oficina de patentes porque, después de todo, como decía el propia Wittgenstein de la experiencia estética, la verdad no es algo que se digiera como una pastilla, esto es, con independencia de la actividad textual (lingüística, emocional, etc y en suma, semiótica) desarrollada para dar lugar a su proceso intelidigestivo.

Mesoestructuras (2/2)

Se viene de aquí

Por la misma, si la fijación de unos determinados parámetros gramático musicales prefigura un determinado material sonoro, la transformación de dicho bloque constituiría una oportunidad para poder cincelar nuevos eventos sonoros hasta entonces no escuchados.

Eso mismo puede pasar sin ir más lejos con cualquier canción rock de fisionomía funcionarial, la cual, por muy original que sea su melodía o bien interpretado su canto; tiene, por su propia naturaleza estructural, especificado acotadamente un rango finito de sonidos que pueden ser escuchados como musicales y no como ruido, no obstante, si simplemente le cambiamos el compás, resulta que, como en un episodio de TV donde se amplia la duración del episodio y por tanto el número y carácter de los eventos narrativos posibles, o bien en un pase de modelos donde se espacian más las salidas de forma que la mirada puede captar más detalles del otro modo desapercibidos; resulta, digo, que eventos sonoros que en la otra versión (la ancestral) serían asimilados como ruidos (caso de una guitarra con una sonoridad eléctronica imitando incluso el graznido de una gaviota al más puro estilo de las ballenas de George Crumb) en el renovado cover ese evento sonoro puede quedar asimilado como un sonido más.

Creo que la música popular ha cambiado nuestra percepción del sonido y ha establecido nuevas formas de comunicación. Durante mucho tiempo los compositores de música culta, los “últimos defensores del arte”, han rehusado todo tipo de mestizaje con la música “comercial”: el formalismo y los prejuicios de la vanguardia acerca de la pureza del material musical han neutralizado, “castrado” el sonido; hoy, la necesidad de los músicos de mi generación de rechazar la abstracción gratuita y de buscar una nueva eficacia perceptiva nos ha llevado a algunos de nosotros a tomar elementos de la invención sonora, especialmente electroacústica, de la música popular.

La energía sin límites, el impacto violento y visionario, la búsqueda incesante de nuevas sonoridades capaces de abrir las “puertas de la percepción”: estos aspectos del rock más innovador parecen satisfacer la demanda expresiva de ciertos compositores contemporáneos.

He intentado integrar en mi escritura un aspecto particular de la investigación sonora en el campo del rock: la compleja interacción entre el tratamiento electroacústico y el gesto instrumental; no tengo en cambio ningún interés en la estructura armónica y melódica del rock, que no ha sabido liberarse de ciertos clichés tonales o modales.

[Fausto Romitelli comentando su magnífica propia obra: Professor Bad Trip (Lesson 1, Lesson 2, Lesson 3)]

Ese anhelo de ampliar los eventos sonoros factibles y volver a conjurar la escucha hipnotizada; fue la chispita que combustió, a principios del siglo XX, toda la jerarquía tonal traída desde tan antiguamente y que, sobre todo desde la segunda mitad del mentado siglo en adelante, tan dispar e inhomogénea ramificación de corrientes sonoras trajo consigo.

Fue Ligeti, a mi ver, quien a través de sus magníficas obras sesenteras, sobre todo Atmospheres (aunque otros también le siguieron como Penderecki con su Treno por las víctimas de Hiroshima); quienes lograron conceptualizar por primera vez una obra sonora distanciada del Escila y Carabdis del pasado canónico (grupo percutivo fiestero con su ya claustrofóbica utilización de sonidos) y del vanguardismo sin freno (el esquema, según bautizo de Ligeti, del "pausa-acontecimiento-pausa-acontecimiento" con su agorafóbica utilización de sonidos) mediante el uso (como se ha llegado a decir) de un enorme clúster al que sucesivamente se le van añadiendo o cincelando notas musicales y con ello propiciando una escucha mesoestructural y por tanto hipnotizante de la música.

Y ese agarre del sonido, a mi parecer, es el que funda la música pues si ésta no esparce suficientes tentáculos, se queda en una variación al cabo agotada, es decir, el espejismo de la escucha acabará por desvanecerse andado el paso, aunque claro, siempre se puede usufructuar el sonido a modo de despertador matutino mientras se desayuna, como instructor de baile, como recuerdo objetualizado pavlov mediante, como ahuyentador de silencios o conjurador de seducciones o incluso como ruido de fondo para no oír los alaridos de dolor tal que en el dentista; pero también, no lo olvidemos, como forma de presenciar una escena dramática que es el uso cotidiano de la música cantada, desde el pop a la ópera y que también puede enganchar solo que no será sólo por su sonido sino también por su literatura y el engarce de ambas (como el comic y el cine y la literatura).

En la música, las más de las veces, el oyente asalariado escucha finalmente así y por eso no suele tolerar la música estrictamente instrumental, quiero decir, escucha por ejemplo, como le pasó a un amigo mío hace poco, una canción cuya melodía vocal por momentos parece un melisma oriental y, por su desnudado dramatismo y su voz humana ahora reconocible, llega entonces a preferir esa versión en vivo por encima de la versión mucho más elaborada de estudio en donde los eventos sonoros resultaban absolutamente compactos.

Tal vez la simplicidad instrumental de una voz clara y un piano apenas apoyado en cuerdas, permitiría una escucha más frecuente (por cuanto menos agotadora) de la canción pero, ni por asomo, recuerdo le comenté, una escucha más deleitada en tanto que ésta -al volver a un escenario de nuevo reconocible a simple vista- había perdido cuando aquella (parte de) su hipnotismo.

También recuerdo cómo a mi amigo quise explicarle para aquella discusión, para situarle primeramente, que percibimos una curiosa ilusión acústica cada vez que se alternan rápidamente dos saltos tonales cortos. Le dije que el efecto se asemeja a las luces de los árboles de navidad encendiéndose y apagándose rápidamente pues allí nos parece que dichas luces se mueven de un lado al otro.

Imagina ahora una obra, continúe, en donde la música no avance melódicamente como riachuelos sonoros, en donde la masa sonora no muera en la tónica y la tensión dramática no se sostenga por la rapidez con que los acontecimientos sonoros aparecen ampliando ralentizadamente la escucha, antes bien, la música transluce pétrea como una serie de entidades cromáticas palpitando por doquier allí donde la partitura señalaba sin más un avance en la secuenciación de notas. Pero esas luces sonoras, cuando vuelven a su sitio, a su matriz sonora, por la precipitación de sus dislocaciones, desaciertan a sentarse adecuadamente, equivocan la nota exacta que debieran y entran así en el ruidoso campo de la desafinación microtonal, y al desbrozarse, en esos nuevos caminos sonoros, texturas holladas, apareciendo en consecuencia armónicos foráneos; colores separados desde la distancia espacial de la escala tonal, de repente, interactúan inesperadamente a fuer de sus desviaciones microtonales tal que en los cuadros de Turner, donde, los contornos se desdibujan por la deformación invasiva de los colores y justamente tal que en los cuadros de Turner, ésta es una música para ver, quiero decir, para cerrar los ojos, apretarse los cascos, atender concentradamente y ver cómo el sonido se compacta friccionadamente, ver cómo interactúa entre sí, ver cómo se abalanza sobre la voz en grave y ver cómo retrocede cuando la voz en agudo, ver cómo en definitiva se va deshaciendo el ruido -y no otra cosa es escuchar (esta) música.

Claro que inútil fue y seguro que ni siquiera aún con estos pensamientos transmitidos (nacidos con similar propósito), ni siquiera con ellos, como digo, podría convencerle, persuadirle, imponerle la belleza hipnótica, para mi objetiva, real como esta pared misma, de esa joya artesanal, de esa micropieza electrónica, auténtica maravilla, que es, como la bautizó Radiohead, Like Spinning Plates.

Mesoestructuras (1/2)

Percibimos una curiosa ilusión acústica cada vez que se alternan rápidamente dos saltos tonales cortos. El efecto se asemeja a las luces de los árboles de navidad encendiéndose y apagándose rápidamente pues allí nos parece que dichas luces se mueven de un lado al otro. De este modo es como percibimos las cuatro notas ejecutadas por una flauta en el final de la sección que prologuándola antecede la "Danza infernal" (Aquí aprox. en el min. 32) del ballet El pájaro de Fuego.

Imagino ahora una obra en donde la música no avance melódicamente como riachuelos sonoros, en donde la masa sonora no muera en la tónica y la tensión dramática no se sostenga por la rapidez con que los acontecimientos sonoros aparecen ampliando ralentizadamente la escucha, antes bien, la música podría imaginarse pétrea como una serie de entidades cromáticas que producen la sensación de palpitar allí donde la partitura señalaba sin más un avance en la secuenciación de notas. Alguien podría objetar, empero, que la perspectiva inaugurada por esos sonidos torsionándose como malabares platos chinos podría resultar kistch al igual que el horizonte dibujado por los casinos de las Vegas en el seco desierto de Nevada. Pero, en una -muy a propósito- vuelta de tuerca, podría provocarse que esas luces sonoras cuando vuelven a su sitio, por la precipitación de sus dislocaciones, desaciertan a sentarse adecuadamente y equivocan la nota exacta que debieran y entran así, en el ruidoso campo de la desafinación microtonal. Al desbrozarse, en esos nuevos caminos sonoros, texturas holladas, aparecer en consecuencia armónicos foráneos; colores separados desde la distancia espacial de la escala tonal, de repente, interactúan inesperadamente a fuer de sus desviaciones microtonales tal que en los cuadros de Turner, donde, los contornos se desdibujan por la deformación invasiva de los colores y justamente tal que en los cuadros de Turner, sería ésta una música para ver, quiero decir, para cerrar los ojos, atender concentradamente y ver cómo el sonido se compacta friccionadamente, ver cómo interactúa entre sí.

Sin embargo, no siempre uno lograr agarrarse a la música, quedarse hipnotizado, porque a veces no resulta posible que se dé una escucha atenta, no un mero oír distraido el sonido de fondo, no un mero sentir un ruido ambiente de apoyo, y aún con toda la intención del mundo; y es que basta observar que la obra se deja ver de una sola vez para que ya no tenga más sentido seguir tratando de mirarla.

Recientemente tuve esa misma sensación, en fiestas de por aquí concretamente, cuando presencié la actuación de un grupo musical dedicado a percutir todo tipo de objetos variados que iban desde bidones de plástico hasta alcantarillas pasando por llantas metálicas y taladradoras eléctricas. El contexto, esto es, sin poderse bailar ni parlotear ni oír de pasada, se quiere decir, siendo un concierto después de todo; incitaba la escucha concentrada y es así que tuve que fijarme por fuerza cómo la aparente diversidad sonora que los objetos percutidos prometían, no era sino una coartada para una variedad sonora que pronto quedaba agotada, vamos, bastaba ver lo predispuesto sobre el escenario para preveer qué sonidos se llegarían a escuchar a continuación.

Con el grupo percusionista recién mentado, como digo, acabada de un vistazo (luego de aprendidas las reglas) la novedad tímbrica y sólo resistiendo la novedad de otros parámetros como la melodía o el ritmo para justificar la escucha hipnotizada y esto, en una actuación cuyo ritmo melódico más elaborado fue un sampleo del Smooth criminal (la versión de Alien Ant Farm, por favor); creo haber hecho entendible el aburrimiento brotado de repente llegado cierto minutaje. Pensé entonces, desde la incrocreción abstracta, que una obra de veras visible, que me sujetase al asiento sin dejarme distraer; tendría que estar en una continua elaboración ex novo del material sonoro de forma que todas las incidencias sonoras acaecidas primeramente lograrían obligarme la escucha.

No sin cierta ironía, como una llamada de atención contra el pensamiento aempírico, quiso el karma que pasados unos días de aquellos pensamientos melifluos; llegase a mis oídos la obra Zyklus, para un solo percusionista de Stockhausen. En esta obra un solo percusionista toca todo tipo de objetos de timbre variado -no visualizables de una sola tacada- y con un constante cambio de todos los parámetros musicales, esto es, desde la métrica hasta el ritmo pasando, por supuesto y como ya dije, por el timbre.

Si la sensación del grupo fiestero era la de unos sujetos descubriendo que todo lo que tiene alrededor produce sonido luego de golpearlo y en ese mirar alrededor se contuvo una concepción de la música; la sensación con Stockhausen era la de alguien que descubre más cosas que tocar, más formas de tocar y más tiempos en los que tocar, y en ese más y más y más, se disipó una concepción de la música.

Esto es como cuando uno ve la televisión (por intentar el último acercamiento vía analogía), que puede quedarse en negro o con nieve y ser ambos estados casos extremos de la escala de complejidad (si un algoritmo tuviera que registrar el color que tiene cada pixel, más aún que con una imagen reconocible, en el caso de una televisión con nieve, el programa resultante sería el que más información necesita y por tanto mayor tamaño contiene), se da cuenta finalmente que la complejidad descriptiva de la imagen no basta para registrar su valía estética, y la nieve sonora de Stockhausen o la (cuasi) homogeneidad parámetrico musical de los perscusionistas, más de lo mismo, no bastan para sentir que estemos ante una música necesaria de escuchar porque, si en el caso último, la escucha se hacía imposible por defecto; en el primero, otro tanto pero por exceso.

Stockhausen en esa obra confunde estructura musical o matemática, es decir, aquella que se percibe desde la lectura de la partitura, con estructura psicológica o narrativa, es decir, aquella que se percibe desde la ejecución de la obra, y desde la última perspectiva evaluadora, la obra de Stockhausen curiosamente es igualmente tan poco estructurada como una canción pop (solo que los oyentes de lo pop gustan de silbar; mientras que los de Stockhausen, de probar).

Ciertamente una sinfonía beethoveniana no tiene la complejidad -evaluada matemáticamente- de una obra de Stockhausen como también, a una imagen reconocible en una televisión, le cabe un algoritmo descriptor menos complejo (de menor tamaño en bits) que a una imagen de nieve -puro ruido blanco. Pero esto se da porque, las zonas reconocibles por su homogeneidad, resultan harto fáciles de reducir matemáticamente justo precisamente por su homogeneidad y, del mismo modo, una progresión tonal, harto reconocible, es formalmente menos complejo -matemáticamente hablando- que un puro ruido adireccional, mas dicho esto, lo que hace excitante la escucha de Beethoven no será, por tanto, su complejidad a secas sino el cómo ciertas áreas reconocibles (y reconocibles por pura gestalt) se distorsionan lo suficiente para amalgamarse con otras zonas a su vez también reconocibles, formándose así, anidamiento de estructuras que redefinen nuestra percepción gestáltica en bloque.

Suena raro lo recién dicho, seguro, pero es fácil de entender. Nuestro reconocimiento visual o sonoro o de cualquier tipo es gestáltico. La mente, gracias a un aprendizaje bayesiano, puede sentir las tensiones de la escala cromática en sus progresiones armónicas, esto es, verlas de golpe, de un vistazo, y gracias a esta previsibilidad casuística pero no precisa, se pueden plantear estructuras sonoras anidadas a la manera recursiva en que con nuestras expresiones verbales podemos dar en sustituir un adjetivo por (un decir) otro sintagma nominal. El fenómeno, como recién anoté de pasada, tiene que ver con la recursividad y no con la mera apropiación de un vocabulario reconocible y esto, quien tiene mascotas, lo puede entender perfectamente.

Los perros, mi perro mismamente, entiende lo que significa "casa" cuando está en la calle, esto es, entiende que pronunciar ese sonido implica que a continuación volveremos a casa -con toda la carga emotiva que ello supone, o sea, el volver a casa y dejar la calle y el husmeo. Asimismo existen otros vocablos que el animal es capaz de inteligir, mismamente mi hermano, si nombro a mi hermano, quiero decir, entenderá que éste está por llegar, o directamente ya llegó -y, una vez más, intúyase toda la carga emotiva que supone intelegir esto. Justo por ello, en cierta ocasión, intentando aminorar la depresión que a mi peque le supone oír hablar de una vuelta al hogar -suspira entonces abruptamente, agacha las orejas a continuación- y a sabiendas de la alegría que le inspira saberse cerca de mi hermano -levanta las orejas en su búsqueda, mueve la cola luego en respuesta feliciana-, traté de enunciarle ambos hechos -la vuelta casa y la presencia de mi hermano allí- en espera de que, como digo, la tristeza de una revelación quedara matizada al anidarse con la nueva revelación de que mi hermano andaría cerca, es decir, traté de inducirle una nueva emoción que no tuviera la seca decepción de la vuelta casa ni la alegría sin matiz de la visión de mi hermano, pero aclarado esto, tengo que confesar que fue en balde pues el animal según le iba diciendo a la vez "casa" y el nombre de mi hermano, iba indistintamente agachando las orejas o moviendo la cola, en un revoltijo esquizofrénico de reacciones que me hicieron concluir que el muy bestia no entendía la expresión conjunta de casa más mi hermano, es decir, el chucho era incapaz de concebir una nueva emoción habida cuenta de que su intelección verbal no era recursiva, es decir, estructurable anidadamente.

Tal vez, no lo descarto, nuevas investigaciones etológicas, más rigurososas que anecdóticas, revelen que los límites cognitivos que yo parezco ver en los perros no se sostienen empíricamente pero tanto da porque el hecho no es ese sino que, y entonces me di cuenta, para intelegir novedosamente el mundo, para emocionarse singularmente y saber percibir la hecceidad de nuestra existencia haciéndola más duradera, vamos, estabilizarla más allá de la impresión fugaz; necesitamos fijarlas con estructuras que aniden entre sí como hace el lenguaje cuando intercambia adjetivos por sintagmas nominales o la música cuando sustituye acordes dominantes por nuevas frases musicales.

Esa capacidad de entender que un nuevo sonido (el nombre de mi hermano) redefine en términos emocionales (siquiera) el anterior sonido escuchado (casa), exige una concepción estructural de las percecpciones así como también una escucha atenta, un percibir sabedor en consecuencia de que, en cualquier momento, ese sonido recién asimilado puede necesitar ser reconcebido a la luz de un nuevo input experiencial. Por reducirlo a un eslogan, nuestra percepción es holista y cualquier ejercicio reduccionista, cualquier intento de decir "hasta aquí lo perceptible", cualquier intento de imponer contornos a la intelección; queda sujeta a ser redefinida por una nueva estructura que aglutine dos percepciones gestálticas -pensábamos- diferentes (a la manera en que el perro debía haber entendido que "casa" más "el nombre de mi hermano" era una nueva figura perceptiva a reconocer).

Ciertamente, los amarrajes con la realidad están lo suficientemente automatizados como para, salvo lesión neurológica como la de Funes el Memorioso, no lograr percibir verdaderamente como distintos a un perro según pasen los minutos, por poner un caso rebuscado, no obstante, en términos más mundanos y asimilables en consecuencia para nuestra rutina; sí que es digno de hacer notar el eslogan recién anotado, entiéndase, nuestras emociones no son sino, en palabras de Juan Antonio Marina y en línea con el pensar de los psicólogos en general, el modo como un bloque de información se manifiesta, al interpretar un dato recibido de la experiencia; y redefinir los contornos gestálticos de dichas emociones (simplemente, incluso, licuar su naturaleza marmólea de forma que se vuelvan más arcillosos) constituye una consecuencia lógica de las obras (musicales, en el caso que hablamos) cuya naturaleza sonora sea compacta, su percepción procesuada, su escucha concentrada, en suma, aquellas obras que permiten una (mayor) interacción estética y cuya emotividad, por lo tanto, no puede ser señalada sino usando de nuevo en bloque todo el material sonoro pues éste no tiene a la mano otra traducción posible.


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Lectura habermasiana de Hamlet (2/2)

(Se viene de acá)

Líbreme dios, huelga decirlo, de cometer la anacrónica desfachatez de adjudicar a Shakespeare un registro minucioso de tipos de acción y líbreme el lector inteligente de pretender la impostura intelectual de confundir una ficción con un amueblamiento filosófico pero sí quisiera hacer notar cómo Hamlet elabora contra-acciones en función de la génesis del comportamiento de sus adversarios y es que, sobre todo de una parte hacia aquí, desde T.S Eliot y su miopía literaria más concretamente; se lee mal, muy mal Hamlet pues se lee como un drama no logrado en donde mezclan inarmónicamente un drama de venganza -y la locura será señuelo y estratagema a la par- y un drama sobre la culpa materna y la angustia que ésta supone a su hijo Hamlet.

Pero en realidad, Eliot (y U.Eco y otros tantos al secundarle en su lectura), leen mal, muy mal, insisto, puesto que -y como apunta James Wood (pág.182) a través de Greenblatt- el dramaturgo inglés en sus tragedias reducía sistemáticamente la cantidad de "explicaciones causales que necesita una trama trágica para funcionar de una manera efectiva, y la cantidad de explicaciones psicológicas racionales que necesita un personaje para resultar convincente ", se quiere decir, "Shakespeare se dio cuenta de que podía ahondar muchísimo en el efecto de sus obras y provocar en el público y en sí mismo una intensidad de respuesta especialmente apasionada si eliminaba un elemento explicativo fundamental, entorpeciendo así la base, motivación o principio ético que iba explicando la acción que iba desarrollando", estamos en la táctica de esconder datos para, entiéndase bien, no "elaborar una adivinanza que había que resolver, sino crear una opacidad estratégica" gracias a la cual, me atrevería a decir, se evita una comprensión algorítmica -una reducción formulativa- de la narración, se obstaculiza una lectura aplantillada, en resumen, se veta una lectura informativa y con esto reitero la batalla contra el paradigma de la información y la insistencia en visibilizar los hechos en torno a horizontes preconstituidos, vamos, formas de vida.

Hay que fijarse bien, liberados de suelo firme sobre el que germinar soluciones gramáticales que lo clasifiquen; los personajes literarios se emocionan e inteligen el entorno de una manera novedosa (hasta cierto punto, lógicamente) y a nosotros, como lectores, se nos obliga a aprender de forma ostensiva dicha emoción intelectiva a la manera de como cuando somos niños ya que podemos imaginarnos que todo el uso de palabras es uno de esos juegos por medio de los cuales aprenden los niños su lengua materna, nos dice Wittgenstein en el páragrafo 7, razón por lo cual, decide llamar a estos "juegos" juegos de lenguaje y así buscar, con dichos juegos, destruir toda búsqueda esencialista de lo que no son sino parecidos de familias entre diferentes elementos, esto es, contra el avance coagulante del pensamiento causalista (el cuál, es válido -instrumentalmente eficiente- en otros ámbitos, huelga decir), el aprendizaje de nuevos juegos de lenguaje de parecido familiar con otros, nos sensibiliza en la percepción individualizada a la manera en que un músico entrenado, a fuerza de musicar, acaba por notar más fácilmente las notas desafinadas -y con independencia de que la percepción de una nota nueva en vez de ya la otra desafinada, sea una cuestión eminentemente instantanea en tanto que cognitiva preconsciente.

De ahí, la opacidad estratégica, de ahí que Wittgenstein diga (en el parágrafo 654) que nuestro error es buscar una explicación allí donde deberíamos ver los hechos como "protofenómenos", es decir, donde deberíamos decir: "este es el juego de lenguaje que se está jugando", y de ahí la opacidad estratégica, insisto, de ahí que luego diga Wittgenstein (en el siguiente parágrafo) que no interesa la explicación de un juego de lenguaje mediante nuestras vivencias, sino la conclusión de un juego de lenguaje, y de ahí que aciertan los novelistas del siglo XX al luchar con la concepción denimonónica del personaje literario "redondo" como aquel del que se tiene más información y por tanto una noción del mismo más vívida.

Cuando se lee Romeo & Julieta, uno percibe, por ejemplo en Romeo, cómo lo que a éste -fruto de su sensibilidad hiperromántica (por abstraerlo etiquetadamente en un nombre)- le sucederá, de algún modo, como si fuera una semilla presta a encontrar su adecuada climatología, está ya presente en la percepción que el personaje extrae de lo real, esto es, en la manera en que se enfrenta a lo habido mediante el pensamiento, el diálogo consigo mismo, el lenguaje solo que, desgraciadamente, (porque seguramente aún novel el dramaturgo inglés), la contundencia arrolladora de la trama no nos invita a ver al personaje como una entidad autónoma sobre la cuál acaecerán situaciones trágicas por él mismo buscadas sino por ser marioneta de un destino caprichoso.

Y esa impresión, ese reencauzamiento de la mirada del lector, quiere corregir Shakespeare en sus futuras tragedias, las llamadas (no casualmente) de madurez. Lo viene a decir, de hecho, el propio James Wood (en la misma página citada antes) al preguntarse ¿Por qué hace Lear una prueba a sus hijas? ¿Por qué Hamlet no puede vengar de manera efectiva la muerte de su padre? ¿Por qué arruina Yago la vida de de Otelo?, y se responde irónicamente al hacernos notar que Los textos que fuente que leía Shakespeare proporcionaban todos respuestas transparentes (Yago estaba enamorado de Desdémona, Hamlet habría tenido que matar a Claudio (quien apostillo y aclaro, es insinuado amante prenupcial de la madre de Hamlet, quiere esto significar, su posible padre), Lear se sentía entristecido por el inminente matrimonio de Cordelia). Pero, insistamos, Shakespeare no estaba interesado en tal transparencia, de hecho, Wood quiere hacer ver, luego más tarde y en relación a esto, que justamente por esto la novela se libró del aspecto juvenil de las tramas en favor de las "historias no consumadas" para así lograr una posible contribución de la novela al deseo de Bernard Williams de complejidad en la filosofía moral en tanto en cuanto se evita el tratamiento discursivo de la moral y consecuentemente se elude a la inverosímil criatura kantiana en sustitución de una concepción procesual de la intelección moral.

Por consiguiente, no es una preocupación policíaca digna de investigar la inacción de Hamlet, se quiere decir, digna de investigar policíacamente; y ni mucho menos su ocultamiento es una torpeza estilística como el emocionado T.S.Eliot afirmó, antes bien, constituye una movimiento axial dentro de la estrategia textual seguida por Shakespeare en aras de hacernos sensible a la idiosincrática "forma de vida" del príncipe danés.

Pero es que además, la causa racional del comportamiento de Hamlet -y lo sabemos por otras versiones-, es intuible como ya no sucederá en tragedias posteriores (de no ser por tener a mano las versiones primerizas), y con esto se quiere decir que aquel no da en matar a Claudio por considerarle amante de su madre antes del matrimonio de ambos ("Creo que la reina promete demasiado", afirma la reina de la actriz-reina cuando ésta jura amor para siempre) luego, no hace falta decirlo, considera a Claudio su posible propio padre, es decir, que incluso a la manera policíaca, esta obra no es contradicctoria ni ecléctica como pretende Eliot. No obstante, insisto, no se ha de seguir ese camino sino el de sus propias impresiones, vamos, la vía que nos insta a seguir el autor -si nos fijamos bien en su estrategia textual- en aras de lograr ver la particular forma de vida hamletiana.

Él mismo dice que se siente turbado, pero no quiere hablar de cuál sea la causa. Tampoco le encontramos dispuestos a que se le inquiera, pues se escabulle con demencias sutiles cuando le apremiamos a que confiese su verdadero estado.

Y lo que sorprende en Hamlet, primeramente, es la diversidad enloquecida de gestos y acciones, esto es, con Ofelia se comporta de forma despechada; con Polonio, un atolondrado observador de nubes; con Guildersten, un resentido de la sociedad; con su madre, un devoto amante de padre; con un largo etcétera por enumerar dejo de hablar pero porque creo queda claro, ya está bien reseñado, hay una estrategia disuasiva.

Pero, hay que fijarse bien, cuando por ejemplo Ofelia le lanza sus obsequios haciendo la vez de amante despechada, entonces, como un camaleón, un actor reflejando el mismo papel de la persona tenida en frente; Hamlet se aviene a improvisar el mismo rol de amante despechado;

Podría hacer de intérprete entre vos y vuestro amante, si pudiera ver de cerca el juego de marionetas

y, cuando se encuentra a un cortesano veleta como Polonio, no sabrá si las nubes son elefantásticas o esponjosas

¡Hace referencias a la teta antes de mamarla! Así hacen todos los de su pollada. Por lo que veo, con esto se derrite de gusto este siglo nuestro. Van en sintonía con los tiempos que corren, y copian lo superfluo de la cortesía. Tal hace la espuma que filtra invadiendo con el absurdo las buenas ideas, pero que desaparecen si las soplas, como pompas de jabón

y cuando se encare a un energúmeno como Laertes en el duelo por su hermana, en otro tanto le imitará y superará

¿Quién es ese cuyo duelo suena con tanto enfásis? ¿Quién es ese cuya aflicción conjura a las estrellas hasta detenerlas haciendo que le escuchen con estupor?... ¡Aquí estoy! ¡Hamlet de Dinamarca!

y así una y otra vez, toda vez que interaccione con alguien el príncipe danés, transluciéndose en toda ocasión, cierta desidia frente a las artificiales maneras dramatúrgicas con las que se comportan en el escenario del mundo sus contertulios.

Mucho me duele, buen Horacio, haber llegado a ese extremo con Laertes, pues en la imagen de mi causa se refleja la suya. Intentaré conseguir sus favores. Cierto que el enfásis que puso en su dolor me calmó de ira

y siendo esta la razón última de su sádica parodia.

Porque todas las actuaciones de Hamlet no comportan una mera acción estratégica sino que asimismo son acciones dramatúrgicas (recuérdese a Habermas y utilícese, huelga decir, como escalera a subir y luego desechar)que vienen a parodiar y humillar y a la vez repudiar, de las formas irreflexivas y ya deshumanizadas de sus actores acompañantes,

¡Dejad de retoreceros las manos! Os lo ruego, sentaos, que yo os retorceré el corazón -¡ya lo creo!- si está hecho de materia prenetrable, y si la costumbre del mal no lo ha endurecido y dejado a prueba de todo sentimiento

y si bien esta veta hermenéutica resulta aventurada, queda justificada (frente al seguidismo alla Eliot de considerar mero disfraz estratégico el comportamiento del príncipe danés), a mi ver, desde la escena metafictica en donde unos actores quedan instruidos por el actor principal de la obra, esto es, Hamlet, cuendo éste advierte muy severamente que todo buen actor se debe a cierta mesura, en el fondo existencial, en todo desempeño por el escenario,

Decid los versos, os lo suplico, como yo los he recitado, que salgan con naturalidad de vuestra lengua. Si los declamáis a la manera que usan muchos actores, mejor sería dárselos a un pregonero para que los recitara. Ni hagan de sierra vuestras manos como queriendo cortar el aire...antes bien, usadlas con delicadeza. Pues en el torrente -por así decirlo- de vuestra pasión, habéis de hacer alarde de templanza, de mesura.

y es ahí donde empiezan a chirriar entonces los comportamientos de Hamlet frente a Ofelia despechada o Laertes en duelo o etcétera porque no nos imaginamos en modo alguno a Richard Burbage perfomando mesuradamente tales escenas (y aquí la falta de acotaciones introduce una perversa ambigüedad), antes bien, si nos dejamos seguir por el texto, Hamlet le gritará Ofelia que se vaya al convento, le gritará a Laertes que quiere ser enterrado con su hermana (mientras a la vez con los brazos sierra el aira), se mirará a un espejo -seguro que daga en mano- preguntándose si ser o no ser (no olvidemos, por lo que le insinúa a Ofelia luego y por incluso afirmar del más allá como lugar de donde no ha vuelto viajante alguno; que Hamlet se sabe vigilado por Claudio y Polonio en esta escena), y etc. y lo hará -cómo si no- histriónicamente al decir de con quienes comparte escenario pues estos, invariablemente, lamentan la locura del príncipe danés.

Laertes, mira que está loco.

Impresión imposible de persuadir, si se actúa mesuradamente.

Por Dios, Laertes, déjale.

Y así es como va procediendo el protagonista, y lo hace contrastando con la locura quijotesca pues si Quijote era (repitiendo la disyunción de Wagner y Debussy) un actor modulando tan sutilmente su rol de cuerdo y de loco de una forma tal que anula la distinción (a la manera en que Debussy despoja la sensación de tonalidad por defecto); Hamlet procede de modo contrario, esto es, acumulando moduladamente distintos roles (a la manera en que Wagner despoja la sensación de tonalidad por exceso) y confundiendo así a propios y a extraños para crujir así, y de qué manera, la propia noción de personalidad como esencia estable (y de paso provocando una lectura desquiciada a Eliot y adláteres).

Hamlet asemeja esto, a mi ver, parodiando distorsionadamente -aunque de forma reconocible para un espectador ajeno- a todo actor con el que comparte escenario, y así el príncipe se asemeja a aquel paciente de Tourette, visto por Oliver Sacks, que iba de un lado de la acera a otro, vamos, caminando por un paso de cebra cuando el semáforo en verde y parodiando e imitando a todo peatón que se acercara a él y haciéndolo, además, en un estado de automatizado paroxismo contorsionista que, en el caso del enfermo descrito por Sacks, resulta superior a sus fuerzas y por tanto irrenunciable excepto, eso sí, como pudo darse cuenta luego Oliver, excepto, como digo, cuando lograba -por agotamiento, por circunstancias- alcanzar una calle, quedarse a solas y allí, como si rebobinara todas sus gestas, repetir una a una y de forma acelarada todas las imitaciones hasta entonces atesoradas; y ese encuentro a solas, consigo mismo, sin nadie a quien imitar, con quien jugar; lo tendrá Hamlet en todos sus monólogos donde, y de ahí su carácter abisal, este todo y nada se encuentra impedido de parodiar e impelido a actuar,

Qué pedazo de asno soy -¡oh!- y qué gallardo, que siendo el hijo de un padre asesinado, azuzado a venganza por cielo e infierno, debe, como ramera, abrir con palabras mi corazón

donde se ve obligado a imponerse la sensibilidad y papel de vengador y eso y a pesar de que, a poco, ha acabado por desistir de toda actuación, ha acabado por considerarla algo más que gesto y nadería autohipnotizante

Ni mi manto oscuro, ni el traje obligado de luto solemne, ni los suspiros vaporosos y profundos, ni el abundante río de lagrimas, ni la expresión abatida del rostro, a más de todas las formas, modos y clases del sufrimiento, pueden descubrir mi estado de ánimo. Todo son cosas que "parecen" en tanto acciones que el hombre interpreta [play]. Pero hay en mi intención algo más que apariencias o atavíos del dolor

algo más que una forma, arbitraria como cualquier otra más, de concebirse alguien olvidado de estar en un escenario creyéndose alguien

Me falta ambición

¿Cómo? ¿No tenéis la palabra del propio rey para sucederle en Dinamarca?

Lo tengo, señor, pero "mientras crece la hierba muere el caballo". Es un proverbio que casi huele

peleándose por el reesamblaje de un tiempo desencajado que no hace sino instaurar un orden cósmico igual de ilusorio por cuanto a él no logra comprometerle,

¡Ejemplos hay, palpables como la tierra misma, que me exhortan: he ahí ese ejército tan numeroso e imponenete dirigido por géntil y delicado príncipe cuyo espíritu, henchido por la gloria de la ambición, hace mofa del incierto porvenir exponiendo lo que es frágil y mortal a la misma muerte, fortuna y peligros; y todo por una cáscara de huevo! Verdaderamente ser grande no consiste en atormentarse por nada. Muy al contrario: ser grande es batirse por la más leve causa cuando el honor está en juego. ¿Y yo? ¿Qué haré yo?... Mi padre asesinado, mi madre deshonrada, motivos para la razón o la sangre. Duermo... sólo duermo, mientras contemplo, para mi vergüenza, la muerte segura de veinte mil soldados, sólo por la ilusión de un día de gloria, caminando hacia su tumba como hacia un lecho, peleando por un trozo de tierra, en el que apenas hay sitio para las fosas de los que allí caigan muertos

pero si bien sabemos (gracias a la trampa de leer las versiones pretéritas, insistamos) que es el dilema moral de asesinar a su posible padre lo que inicia su inactividad, es ese obsesivo revolcarse sensual en la acción dramatúrgica

Dime, amigo, si todo me fuera adverso en el futuro, ¿no crees que con esto y con un bosque de plumas, a más de rosas de Damasco en mis zapatos hechos añicos, podría yo tener una parte en una troupe de cómicos [players]?

lo que sin duda incentiva sus diletantes actuaciones hasta que, empero, tanto cambio de vestuario acaba por dejarle desnudo

¿Qué es el hombre, si el mejor uso y disfrute de su tiempo es dormir y comer? No más que una bestia

y a la vez incapaz de no irritarsele el alma por cada disfraz existencial al que de nuevo se acoge

La mano que menos trabaja, tiene más delicado el tacto

a por cada papel que haga su desempeño en el escenario un trayecto reconocible, disolvente de la incertidumbre existencial

-¡Otra más! ¿No podría ser la calavera de un abogado? ¿Dónde quedan ahora sus sutilezas, argucias, sus cartas, títulos y sus trucos? ¿Cómo tolera ahora que ese patán le golpee la cabeza con esa sucia pala? ¿Por qué no le demanda por agravios? ¡Hum! Seguro que este individuo era un terrateniente con escrituras, contratos, dobles garantías, protocolos y finanzas. ¿Esto es todo lo que las garantías le garantizaron al final de sus finanzas? ¿Tener rellenos de fino barro sus finos sesos? ¿Le garantizarán sus garantías, dobos o no, un pedazo de tierra del tamaño de las dos mitades de una escritura? Sus títulos de propiedad apenas cabrían en esta caja -en la que él cabe-. aunque poca herencia será esa para su heredero.

-Poca, mi señor, muy poca

-¿No se hace el pergamino de la piel del carnero?

-Sí, mi señor, y la del ternero también, mi señor

- Carneros y terneros son los que buscan su seguridad de esa forma.

de modo que, finalmente, solo queda un amargo escepticismo porque atrás quedaron bien descubiertos los sencillos mecanismos típicos de la rétorica, de la personalidad, de la la actuación de reyes, amantes, conquistadores y amigos; y acabado uno y sin función, el resto es la nada,

el resto es silencio

o abrir solidarios otra arbitraria vez el telón

Horacio, yo muero. Tú, que vivirás, refiere la verdad y los motivos de mi conducta, a quien los ignora.