viernes, 30 de agosto de 2013

Resumen de la temporada 2012/13

A continuación listo y resumo -para facilitar su hojeada-, la serie de anotaciones realizadas durante esta temporada:

Agosto 2012:

Shakespeare: Una vida y obra controvertidas [Epílo... : La manía de biografizar al autor para no esforzarse en leer su obra

Septiembre 2012:

Luces de ciudad: La sensibilidad como construcción compartida, división de trabajo mediante

Octubre 2012:

División de trabajo, dignidad intelectual, decenci... : La cada vez más insoportable levedad del intelectual moralizante, analfabeto a la postre

Breve repaso a la narrativa poskafkiana posguerram... : Pynchon como heredero vanguardista de la literatura poskafkiana

Noviembre 2012:

La paradoja wittgensteiniana : Si comprender no es posible en su totalidad, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de seguir las reglas dado que no las comprendemos en su totalidad?

A propósito del solipsismo y las reglas y el lengu...: No deducimos la falsedad del solipsismo, lo sentimos así como parte de nuestra identidad

Diciembre 2012:

Vicio propio: La inherente desestructuralidad de nuestra compañía

Mis libros pedidos a (y leídos por) Amazon: Breves reseñas a mis nuevas incorporaciones bibliotecarias

Enero 2013:

La consciencia (des)centralizada : La identidad como un actractor de tecnologías cognitivas

De la utilidad (marginal) de la filosofía : De las confundidas prioridades de la pedagogía

¿Por qué hay algo y no más bien nada? : ¿Y si nuestras preguntas más fundamentales no son más que puntos ciegos de nuestra mirada lingüística?

Febrero 2013:

Pensamiento (no)lineal vs Acción : El equilibrio difícil entra la acción disipativa y el inane pensamiento arquitectónico

Prospectivismo y Literatura : La literatura como tecnología prospectiva

De la personalidad dramatizada (pongamos de Sócrat... : ¿Y si la personalidad no fuera si no una estructura de datos más?

Puntos Focales, Metacognición (o Teoría de la ment... : Las interacciones sociales y el uso de anclajes

Cronémica : El diafragma abierto por cada tipología de discurso

Marzo 2013:

Fontanería de la paranoia : La paranoia como resultado inevitable de nuestra capacidad de crear patrones

Obra Abierta : ¿Puede un artista disfrutar de su propia obra o al cabo tendrá agotadas todas sus interpretaciones posibles?

Pensamiento sistémico vs intencional : Tipología (arbitraria como todas y confusa en sus fronteras como todas las tipologías) de pensamiento

Abril 2013:

Dramatis personae :  La permanente inventiva dramatúrgica de todo ser social en tanto que social

Las metáforas cruzadas en Shakespeare : A propósito de ciertas innovaciones microestructurales del Bardo de Avon

Mayo 2013:

La paradoja del cuervo (o de Hempel) y sus consecu... : La caducidad inherente de cualquier conocimiento

Junio 2013:

El Kitsch o la caridad hermenéutica : El kitsch como una modalidad de autismo por cuanto equivoca el contexto interativo y su necesidad de refundar la comunicación

Sobre la ironía : La ironía como ilustración del carácter externalista de cualquier significado

Julio 2013:

De Parménides a Heráclito : La imposibilidad de pensar de una vez el mundo y de ahí todos nuestros quehaceres conceptuales



lunes, 22 de julio de 2013

De Parménides a Heráclito

[Si] intentáramos hacer el movimiento “perfecto” en una partida normal [de ajedrez], serían necesarios cuarenta mil millones de años para poder realizar un movimiento. (Si aceptamos que en una partida normal ambos jugadores realizan treinta movimientos y que por movimiento existen ocho posibles jugadas, obtenemos una secuencia de posibles movimientos que se eleva hasta 830. El análisis de mil millones de secuencias de movimientos por segundo tardaría 10 elevado a 18 segundos, o lo que es lo mismo, cuarenta mil millones de años). Así un sistema práctico necesita podar líneas de acción poco prometedoras constantemente. Esto requiere de perspectiva y se trata esencialmente de un juicio sobre reconocimiento de patrones.

[La singularidad está cerca, Ray Kurzweil]

Déjeme darle simplemente una idea básica sobre esta prueba [para detectar a comatosos con capacidades sintientes]. Estimulamos al paciente con cinco tonos. Así lo que se oye es algo parecido a tit-tit-tit-tit-tat. Al hacerlo, (...) el cerebro reacciona al tono distinto del final. Esa reacción, que se denomina negatividad de la discordancia, es totalmente automática. Se obtiene incluso en coma, durante el sueño o aunque la persona no esté atenta al estímulo. Es una respuesta inconsciente.

    Sin embargo, suele ir seguida de una posterior respuesta cerebral denominada P3. Esa es exactamente la respuesta (...) que debe estar específicamente asociada a la conciencia.

    (...) He aquí una forma sencilla de generar solamente P3. Supongamos que el sujeto se acostumbra a escuchar cuatro "tits" seguidos de un único "tat". Lo que vemos es que sigue habiendo una respuesta a la novedad al final, pero se trata de una respuesta esperada. Al repetir cuatro "tits" seguidos de un "tat", una y otra vez, el sujeto puede desarrollar una expectativa inconsciente de que el quinto elemento será diferente. ¿Qué hace entonces el cerebro? Bueno, sigue generando una respuesta temprana automática e inconsciente a la novedad, pero entonces cancela su respuesta anterior, la onda P3, porque el estímulo repetido deja de despertar la atención o de atraer la conciencia.

    Entonces, después de la adaptación, el truco consiste en presentar cinco tonos idénticos: tit-tit-tit-tit-tit. Esa serie trivial se convierte entonces en la situación novedosa, singular e inesperada. Lo que afirmamos es que únicamente un cerebro consciente puede tener en cuenta el contexto de la serie de tonos anterior, y comprender que cinco tonos idénticos son algo nuevo e inesperado.

[Mente (Fronteras de Conocimiento), editado por John Brockman, artículo Signos de la conciencia, Stanislas Dehaene]

Cualquier serie de acontecimientos, en la que intervenimos con sensaciones, percepciones, y quizá acciones, se escapa gradualmente del dominio de la consciencia si se repite de igual modo y con mucha frecuencia.
Pero salta inmediatamente a la región consciente si el acontecimiento o las condiciones ambientales experimentan alguna variación con respecto a todas las incidencias previas.

[Mente y materia, Erwin Schrödinger]

Los investigadores creían que la hipnopedia podía convertirse en un instrumento de educación intelectual.

    >>Un niño duerme sobre su costado derecho, (...). A través de un orificio (...), una voz habla suavemente.

    >>”El Nilo es el río más largo de África y el segundo en longitud de todos los ríos del mundo.(...).”

    >>A la mañana siguiente, alguien dice:

    >>-Tommy, ¿sabes cuál es el río más largo de África?

    >>El chiquillo niega con la cabeza:
    >>-Pero no recuerdas algo que empieza: “El Nilo es el ...”?
    >>--El-Nilo-es-el-río-más-largo-de-África-y-el-segundo-en-longitud-de-todos-los-ríos-del-mundo...-Las palabras brotan caudalosamente de sus labios-(...).
    >>-Bueno, entonces, ¿cuál es el río más largo de África?
    >>Los ojos aparecen vacíos de expresión.
    >>-No lo sé.
    >>-Pues el Nilo, Tommy. ¿Cuál es el río más largo del mundo, Tommy?
    >>-No lo sé -solloza.

[Un mundo feliz, Adolf Huxley]

Para dar el famoso ejemplo de Schutz, “entendemos” si estamos en una conferencia, una ceremonia religiosa o un juzgado no por la disposición de sillas y escritorios, sino por las relaciones entre las personas que asignan roles, suponiendo una acción humana intencional. Si no tuviéramos in mente esos esquemas cognitivos fruto de nuestras relaciones intersubjetivas no podríamos “comprender” nada, como nos ocurre cuando “vemos” restos físicos de una civilización antigua y “no entendemos lo que vemos”. Lejos de llevar a cualquier relativismo, esto re-constituye la noción de conocimiento, realidad, verdad y certeza. El conocimiento no es entonces la relación de un sujeto pasivo a un dato objetivo, sino “vivir en”, “estar en” un mundo de vida y por ende “entender”: por eso el comprador o vendedor pueden entender lo que es un precio porque en su mundo de vida hay relaciones inter-subjetivas donde “se vive” el intercambio comercial, ya sea en Chichicastenango o Nueva Cork. La relación es “persona-mundo” y no “sujeto-objeto”. La realidad es ese mundo de la vida: es “real” que estoy comprando tal cosa, o escribiendo este artículo, o que el rector de la universidad me pide algo, etc. A partir de allí es que puedo “ver” a las realidades físicas como reales, cuando están insertas en un mundo de vida que les da “sentido”, en sus usos inter-subjetivos cotidianos.

[Artículo publicado en NOMOI,  Marzo 2008, escrito por Gabriel J. Zanotti]

En nuestra explicación, los conceptos no se definen de manera aislada, sino más bien en términos de papeles que desempeñan en tipos naturales de experiencias. Los conceptos no se definen solamente en términos de propiedades inherentes; al contrario, primariamente se definen de acuerdo con sus propiedades interaccionales. Finalmente, la definición no consiste en un conjunto fijo de condiciones necesarias y suficientes para la aplicación de un concepto (...); por el contrario, los conceptos se definen según prototipos y tipos de relaciones con los prototipos. Más que rígidamente definidos, los conceptos que emergen de nuestra experiencia son abierto. Las metáforas y los "hedges" son procedimientos para definir un concepto y para cambiar su rasgo de aplicabilidad.

[Metáforas de la vida cotidiana, Mark Johnson y George Lakoff]
 

A estas alturas, Edipa reconocía los indicios de aquel jaez del mismo modo que, según se dice, les pasa a los epilépticos: un olor, un color, una penetrante nota musical de adorno que anuncia el ataque. Después sólo se recuerda el síntoma, horrura en realidad, la anunciación profana y nunca lo revelado durante el acceso. Edipa se preguntó si,  al final de aquella aventura (en el caso de que tuviera final), se quedaría igualmente con una acumulación de recuerdos relativos a indicios, anunciaciones, insinuaciones, y no con la verdad misma, la verdad fundamental, la verdad que en cada ocasión parecía demasiado deslumbrante para que la memoria la retuviese; que parecía estallar siempre y destruir su propio mensaje de modo irreparable, no dejando tras de sí más que un vacío calcinado cuando volvía imponerse la normalidad del mundo cotidiano.

[La subasta del lote 49, Thomas Pynchon]


miércoles, 26 de junio de 2013

Sobre la ironía

Yo diría que la ironía pone de manifiesto la necesidad de extender la acotación relevante que pone en funcionamiento un significado, en este sentido, la ironía se entiende solo por el carácter externalista del significado. Por eso mismamente funciona la ley de Poe pero porque sin un contexto que matice o contextualice determinadas expresiones, la función veritativa no puede implementarse. La ironía, en ese sentido, es la demostración de que un contexto puede refundir completamente el alcance significativo de una expresión.
Si lo que hay son juegos de lenguaje superpuestos pero (y en virtud de ser) finitos que, uno a uno, no alcanzarían a describir la totalidad de la Verdad; la ironía todavía se entiende mejor, esto es, sería el modulador por excelencia de los juegos de lenguaje, y justo por ello, dicha figura lingüística no es sin más una distracción retórica, puro adorno hueco, de hecho, y en mi humilde opinión, la mayor muestra de inteligencia es ese saber conducirse detectando la (propia) ironía y no quedarse ciego al (propio) postureo. Es entonces cuando entra el salvífico carácter disolutorio de la risa irónica que creo Kundera identificó y explicó muy bien en su análisis de la nueva comicidad del Quijote.

Pero cuidado, no estoy para nada de acuerdo con esa sabiduría folk que afirma acríticamente lo de que "no tomarse en serio" sea el summum de la sabiduría existencial. Yo más bien suelo entender el dominio de la ironía como la capacidad de no dejarse embelesar por los disfraces, las metáforas, de la vida cotidiana: esa sensibilidad que se da cuenta de que ciertas afirmaciones metáforicas (p.ej: "¿En qué punto de nuestra relación estamos?") depende de ciertos tropos (Las relaciones de pareja entendidas como como un viaje) es extensible no solo a las composiciones verbales sino también los roles y estrategias socializadoras que implementamos en nuestro día a día.

En este último sentido, yo sigo a Lakoff y sus Metáforas de la vida cotidiana y a la teoría de prototipos, y así entiendo la utilidad de la ironía, una utilidad que se me haría imposible de ver en un mundo en donde, efectivamente, la Verdad pueda ser representada (verbalmente) sin fricción alguna.



 

jueves, 6 de junio de 2013

El Kitsch o la caridad hermenéutica

En un libro de Martin Filler (La arquitectura moderna y sus creadores: De Frank Lloyd Wright a Frank Gehry) se pone como ejemplo de icono kitsch el colocar en la mesilla un despertador que fuera la estatua de la libertad solo que obviamente reducida a escala. La cuestión es que en ese contexto, nos dirá, adaptado a esas circunstancias y por tanto perdidas sus formas monumentarias; el objeto carece de todo esplendor estético y su cita, su colocación en el dormitorio; es un gesto naif y pretencioso, en absoluto regido por efectiva intencionalidad alguna. Postureo en suma.

La Arquitectura, sin ir más lejos, acostumbra a esas traslaciones absurdas como un famoso edificio que imita la forma y geometría de un piano y un violín y que se llega a bautizar, cómo no, The Piano House. Un conservatorio cuya literal mímesis desoye cualquier tipo de funcionalidad o estrategia complementaria, quiero decir, las autistas formas exteriores emulan al piano y al violín a despecho de las consecuencias que esto supondrá luego ya dentro, en el diseño interior o incluso afuera, en su simbiósis disonante con el exterior, el ambiente. Esta provinciana necedad ecológica es lo sintomático del kitsch, una cháchara que desoye el contexto. Casos menos esculturales, más elementales pero por lo mismo más ubicuos, son las contraindicaciones narrativas, igualmente sordas, idénticamente disonantes, y hablo de establecer un pasadizo dentro de un restaurante o un bar, y juro que lo he visto, esto es, adentrarse en él, en convencimiento de estar dirigiéndose a los baños, y acabar que al final del pasillo, cuando finalmente las sombras terminan desveladas, un cartel bien grande, han tenido que poner un cartel bien grande, avisando que no, que aquellos no son los servicios, y miras alrededor y, efectivamente, hay puertas hacia otras habitaciones pero son privadas, es decir, los wateres están, claro, claro los hay, y tienen también el mismo pasillo de obertura pero están situados al final, a un lado, del restaurante o del bar. Esto como digo, esta torpeza, este abrupto narrativo, lo he visto no una ni dos veces. El arquitecto que confunde así al personal, siempre me digo, me parece un idiota que no entiende que existe una narración, por así decirlo, que insinua y dirige a un habitante, que tiene que insinuar y dirigir, a un usuario de su edificio, y que si lo confunde con citas kitsch o directamente se salta los puntos focales necesarios para el encuentro; es como si una persona decidamente dejara de comunicarse y acabara degradado en ruidos y gruñidos de nula acción comunicativa. 

Ese lujo autista jamás puede permítirselo un creativo que debe pedir, para que se pueda leer su obra, un nuevo juego de lenguaje, es decir, un proceso comunicativo; y al contrario de un mensaje compacto y preestablecido que, éste sí, se puede permitir cierta ceguera respecto al proceso indagativo del lector. Similar a otro asunto harto veces discutido con gente, y aparentemente trivial, esto es, las americanas, y hablo de cuando se discute sobre si abotonadas o no, pues bien, por pura lógica, si un modista diseña y confecciona una americana, una chaqueta, cualquier prenda, con un botón no pensado para ser abotonado, por fuerza, ese botón sobra, no tiene ningún sentido más allá del postureo (pseudo)estético y es todavía más peligroso que inutil, porque despista, rompe la comunicación, por lo tanto, y lo que llevo tratando de demostrar tiempo ha, es totalmente kitsch. El mismo Chejov establecía que si nada más comenzar un relato aparecía descrita reseñada una escopeta entonces ésta tendría que dispararse, pues de lo contrario, aunque esto no lo decía, la mención a tal escopeta era un comentario kitsch. Al afirmar esto, el escritor ruso estaba contorneando la definición de kitsch, por otro lado inevitable en ocasiones, y ésta es, la incomunicabilidad, la esterilidad comunicativa, el atentado a la caridad hermenéutica, sin la cual, y he aquí el problema, no hay proceso cognitivo, experiencia estética.

viernes, 3 de mayo de 2013

La paradoja del cuervo (o de Hempel) y sus consecuencias

 MARCO ANTONIO- A veces vemos una nube que parece un dragón; otras, un vapor que presenta la imagen de un oso o de un león, de una ciudadela guarnecida de torres, de una roca suspendida, de una montaña de doble cima, de un promontorio azul cubierto de árboles; esas imágenes se balancean por encima de nuestras cabezas y engañan a nuestros ojos con una burla aérea. ¿Has visto esas imágenes? Son las mascaradas del véspero oscuro.
EROS- Sí, mi señor.
MARCO ANTONIO- Lo que ahora es un caballo, casi con la velocidad del pensamiento un jirón de nubes flotantes le borra y le hace indistinto, como el agua en el agua.
EROS- Sí, señor.
MARCO ANTONIO- Mi buen muchacho Eros; tu capitán sufre en este momento un fenómeno semejante. Heme aquí Antonio, y sin embargo, muchacho, no puede conservar esta forma visible. He hecho estas guerras por el Egipto y la reina cuyo corazón creí tener, pues tenía el mío -mi corazón, que entonces me pertenecía y hubiera podido disponer de un millón de otros ahora perdidos-; la reina, Eros, ha falseado naipes con César, y ha trocado mi gloria por el triunfo de mi enemigo

[Antonio y Cleopatra, Acto IV, Escena XII, William Shakespeare]
 Una de las quejas más sorprendentes que he oído en esta Crisis financiera, es que los productos financieros constituyeron un fraude en tanto que llegado cierto escenario se mostraron erróneos y fallidos. A mi juicio estas ambiciosas expectativas respecto a los modelos financieros, modelos científicos en general, muestra una ingenua consideración de lo que la mente humana puede conseguir. Creo que la paradoja de Hempel, su solución en concreto, muestra el carácter tentativo, en el alambre, con el que de normal nos movemos por el mundo y cómo, por lo tanto, las finanzas no pueden constituir una excepción.

(extraído de la Wikipedia)
La paradoja del cuervo es una paradoja propuesta por el filósofo alemán Carl Hempel en la década de 1940 para ilustrar un problema donde la lógica inductiva desafía a la intuición. Esta paradoja se conoce también como paradoja de la negación o paradoja de Hempel.
Cuando durante miles de años la gente ha observado hechos que se acomodan bien en el marco de una teoría como la ley de la gravedad, tendemos a creer que dicha teoría tiene una alta probabilidad de ser cierta y nuestra confianza en ella aumenta con cada nueva observación de acuerdo con ella. Este tipo de razonamiento puede sintetizarse en el principio de inducción:
  • Si se observa un caso particular X consistente con la teoría T, entonces la probabilidad de que T sea cierta aumenta.
Hempel da un ejemplo del principio de inducción. Propone como teoría "Todos los cuervos son negros". Si ahora examinamos a un millón de cuervos, y observamos que todos son negros, nuestra creencia en la teoría "todos los cuervos son negros" crecerá ligeramente con cada observación. En este caso, el principio de inducción parece razonable.
Ahora bien, la afirmación "todos los cuervos son negros" es equivalente en lógica a la afirmación "todas las cosas no-negras son no-cuervos". Por lo tanto, observar una manzana roja proporciona evidencia empírica para sostener esta segunda afirmación. Una manzana roja es una cosa no-negra, y cuando la examinamos, vemos que es un no-cuervo. Así que, por el principio de inducción, el observar una manzana roja debería incrementar nuestra confianza en la creencia de que todos los cuervos son negros.
Aplicado a las finanzas podemos reproducir la misma paradoja: la apuesta de que una determinada acción subirá, en teoría, podría y debería ser verificada por cualquier evento que sucediera siempre que sin más no fuera esa propia acción bajando, o sea, el análisis inductivo de cualquier precio, dado que no se puede aprehender la totalidad de los hechos, termina por ser un arbitrario modelo predictivo semejante a conducir mirando el retrovisor. 

Ahora bien, fijémonos un poco, y retomando un ejemplo de Lakoff,  si tú dices tener un objeto que no es un pistola, ciertamente, no estás legitimado a colegir, por ejemplo, que ese susodicho objeto tampoco es un bol de tallarines, no obstante, si yo entro en un trastero y a viva voz comento haber encontrado una pistola falsa, esto es, una no-pistola; lo lógico, cuando entres a la habitación y te encuentres con un bol de tallarines; lo lógico, como te decía, es que te quejes de que te he engañado pero porque, como dice Lakoff, lo que asociamos con una pistola (y con cualquier objeto) es una serie de constelaciones multidimensionales (atributos visuales, manipulativos, etc.) que son los que gatillan nuestro reconocimiento gestáltico del mismo, y no una colección finita y enumerable de propiedades a cumplir, es decir y siguiendo a Roscharch, no tenemos una noción diccionarial de los objetos como suma de propiedads, antes bien, lo que tenemos por guía es algún tipo de prototipo y una enclicopédica serie de objetos adyacentes que toleramos como sinónimos por nomás un aire de familia según el contexto. Así se explica, también, que podamos sobredimensionar algún aspecto del objeto por encima del otro para cierto escenario y encontrar equivalencias no habidas previamente en la definición diccionarial, esto es y por ejemplo, y como lamentaba Marvin Minsky sobre la falta de plasticidad de las inteligencias artificiales; si yo a un humano le desproveo de una silla a la cual poder subirse para cambiar una bombilla, tranquilamente, puede valerle utilizar una maleta de viaje (objeto disímil donde los haya) para emprender tal menester y sin embargo, a una inteligencia artificial (de finales del siglo veinte, claro) este hallazgo protodiccionarial, gestáltico, esta equivalencia asociativa; jamás se le hubiera ocurrido (por el hecho de usar una definición de objeto como colector de propiedades, no por alguna razón metafísica).

 Esto sucede porque nosotros no construimos mapas verosímiles de la realidad que aprehendan la totalidad de los hechos acontencientes -y así lo exigiría por ejemplo la teoría gravitatoria, en puridad, cualquier teoría que se quiera realista-; nosotros construimos pequeñas islas de influencia, constelaciones de tres planetas nomás, con las que podemos hacer cálculos útiles para grandes colecciones de escenarios y con ello avanzar por el incierto mundo sin la necesidad de un omnisciente fogonazo. 

Esto implica una melancólica contraparte referida a la caducidad de nuestros productos cognitivos pues tarde o temprano (de lo contrario se habría encontrado una parte totalmente aislada de la realidad restante) aparecerá un evento tan magnificente como para destrozar la arbitraria estabilidad efectiva de nuestro pequeño mundo. La paradoja de Hempel, en consecuencia, no es más que una espada de Damocles, una genérica admonición recordatorio de que nuestra mente es finita y la realidad desbordante, y al cabo, más tarde o más temprano, una pequeña muerte aparecerá por nuestro horizonte borrando de raíz la efectividad de alguna de nuestras gestálticas intelecciones. Por la misma, la ciencia, por extensión cualquier producto cognitivo, está abocado a una sisiforiana, asintótica, aproximación a la realidad, una proteica y permanente reformulación de la misma. Cuando en ese sentido oigo a la gente quejarse de la enrevesada y especulativa farmacología de productos financieros que, por puro egoísmo, dirán, ha acabado por empantanarnos en esta crisis; no puedo dejar de lamentar que, y sin quitar relevancia a fraudulentas pequeñas maldades verdaderamente habidas, la gente no se de cuenta que cualquier producto financiero (pongamos un crédito) está sujeto a la posibilidad de un revés y quien proclame lo contrario, será igual de dañino y mentiroso que un vendedor de medicinas dolosas.

martes, 23 de abril de 2013

Las metáforas cruzadas en Shakespeare

(Nota introductoria: Me gustaría mantener en este blog la tradición de una visita, al menos anual, en torno a Shakespeare y para ello, buena idea sería aprovechar su cumpleaniversario en Abril. Desgraciadamente, llegado el día aún tenía lecturas por terminar así que tuve que aplazar las relecturas, por extensión esta reseña a modo de conclusión, hasta el día de hoy. Más vale tarde que nunca, espero. La relectura fue tramposa, ojo, fue más bien una antología de monólogos, titulado Jardín Circunmurado, que sin embargo me sirvió para percibir la evolución cronológica del Bardo en la composición de monólogos.)

Cuando se tiene pareja, y aún con todo lo bien que te lleves con ella, sientes cierta desazón, casi disonancia cognitiva, si ves que ésta no se lleva bien con tus amigos íntimos. Es una frustrada sensación que similarmente siento, por sorprendente que suene, cada vez que recuerdo que a Wittgenstein no le gustaba Shakespeare. Esto es particularmente sorprendente si se tiene en cuenta, cmoo yo así lo juzgo, que desde Platón, ningún filósofo ha tenido mayores facultades imaginativas, nadie ha sido capaz de elaborar de una forma tan plástica y sistemática metáforas y experimentos mentales como lo había hecho Wittgenstein, y si se piensa en Borges a modo de bisagra, se entenderá lo fácil y transitable que es el camino que va del Gedankenexperiment a la ficción, un camino, cierto es, no tan evidente pero sí mucho más efectivo, transversal, que aquel asfaltan los escritores filósofos como Sartre o Camus quienes a la postre, empero, no usaban la ficción, y así lo confesaban, sino como medio para ilustrar un didactismo moral, o sea, ni como filosofía ni como literatura de altos vuelos y no hablemos ya, por favor, de casos más sangrantes como el del nobelizado Bertrand Russell, apenas interesante nomás que para lectores noveles que gustan cazar ideas con un vocabulario domesticado y una sintáxis desbrozada. Pero nada. No le gustaba. Abuso de las metáforas mixtas, se quejaba el vienés. Leer detenidamente los monólogos shakesperianos da cuenta de esa verdadera manía, desde luego, aunque leer también de forma cronológica y selectiva sus monólogos, además, da cuenta de la efectividad expresiva de tal tecnología constructiva.
Cuando, si mal no recuerdo, en un libro de Phillip Ball se comentaba un modelo científico muy particular en donde las ciudades podían entenderse en su avance demográfico al crecimiento del moho; el autor no puede dejar de apuntalar el escepticismo del lector comentando que, efectivamente, la analogía parece salida del chispazo fortuito de un novelista imaginativo pero que, en este caso, es algo más que wishful thinking y de hecho esa metáfora es todo un modelo científico. Esto significará, claro, que sea cual sea el caso, todo lo que es predicable del moho, lo será también de la demografía de una ciudad, o sea, la anología es bidireccional e intercambiable, la relación es rígida, no se rompe bajo ningún contexto, y de ahí que sea un modelo científico y no una analogía literaria.

Esta última, por el contrario, es una comparación que nomás sirve a modo de escalera desechable (Wittgenstein dixit) para entender una experiencia en función de la otra pero que no puede ser usada otra vez esa pasarela bajo otro contexto o marco expositivo que aquel texto donde fue usada primordialmente. Una alegoría que se descifra o una fábula que concluye moraleja, son analogías literarias que, analogamente, son fungibles, esto es, una vez exprimida la moraleja de una fábula, por caso, uno puede desechar la cáscara de la ficción y recordar ya solo la conclusión extraída de ella. Y otro tanto con una alegoría, claro, es decir, una vez descifrada, ya no hará falta leerla en código otra vez, salvo caso de nece(si)dad masoquista.
Las sátiras a veces no distan mucho de esta realidad, son lo mismo de hecho y si te fijas bien, es decir, suele ser el caso cuando se practica la poética del extrañamiento para señalarte sencillamente que todo ese precio y valoración desorbitada que estás pagando por algo, bajo otro marco expositivo, no sucedería igual, no serías embaucado. Hay un chiste que lo ilustra muy bien:
- Señorita, ¿me cobra por favor la proyección de personalidad y aceptación social que imprime su encalada terraza chill-out y el vaso de agua?
 Se tiene un ejemplo en un texto de Woody Allen en donde se da en imaginar cómo hubiera sido el intercambio epistolar entre Van Gogh y Gaugin de ser estos no unos inveterados pintores románticos sino unos dentistas aunque igualmente con ínfulas de inmortalidad. La cuestión es que, y otra vez, aquí se aprende mucho y bien de los artistas, desde la pasarela que va de los dentistas a los artistas pero, y la gracia surrealista concedo que está ahí, nada se aprende de unos dentistas que obviamente no se comportan así. Al contrario que una fábula o una rebuscada alegoría, ciertamente se puede volver a leer la historia una vez descifrada aunque solo sea por haber olvidado los cómicos detalles concretos del cifrado satírico, no por mucho más.
Si uno se imagina a un sopero con iguales pretensiones artísticas; no se está muy alejado de la analogía desechable recién reseñada, de la pasarela fungible de la sátira intrascendental, porque se puede iluminar el operar de un artista desde el cocinar de un sopero pero no al revés o no gran cosa al revés, ahora, si a este artista de la sopa lo imaginamos con tics totalitarios, sufriendo por la recepción de su obra, exigiendo devoción cuasirreligiosa a la misma, con una audiencia que ovejunamente se comporta así a partes iguales por admiración a su obra, por miedo a su persona, por miedo a ser el único excluido de su obra; entonces, ahora sí, los términos comparados empiezan a ser bidireccionales, mutuamente fertilizados. Claro que sin terminar de ser un modelo científico pues la analogía no es rigída y homogeneamente idéntica sino que sólo es usable en determinados contextos en donde notamos el parecido de familia. Lo relevante, en cualquier caso, es que ahora la analogía no es desechable, no se debe quemar el puente una vez transitado pero porque vamos a ir de un lado al otro explorando las consecuencias totalitarias del artista sopero y las ensoñaciones artísticas del nazi sopero y es en ese tránsito, no en una parada concreta, desde donde podemos decir que estamos viendo al personaje. Por esto es que se puede decir que el Sopero Nazi de Seinfeld es una gran creación artística, un personaje memorable, y aún sin una interioridad shakesperiana, cierto, y aún sin ser un personaje redondo de quien tenemos abundante información mundana pero porque es, por decirlo en las palabras de Carola Barbero, un objeto de orden elevado, es decir, que "depende genéricamente (y no rígidamente) de sus elementos y relaciones constitutivos, significando genéricamente que necesita de algunos elementos formados de una manera específica para ser el objeto que es, pero que no necesita exactamente esos elementos específicos", o sea, lo que resulta crucial para el reconocimiento del objeto, como afirma textualmente Umberto Eco, es que mantiene una Gestalt, una relación constante entre sus elementos, aunque esos elementos ya no fuesen los mismos.
Pero no quisiera terminar hablando de gestalts de gruesa granularidad, quisiera volver a las metáforas y analogías microestructurales. Lakoff las distingue muy adecuadamente, y a pesar de detestar las taxonomías, en esta ocasión ciertamente hay una clasificación que merece antender, ésta es, existen metáforas que consisten en una única imagen, por caso, "una discusión es una batalla", desde ahí, en consecuencia, multitudes de metáforas, desde "Mi argumento lo dejó sin defensa alguna" hasta "El me dijo X, pero yo le contraataqué con Y", se dejan aglomerar en esa única y constelar imagen de la discusión como una guerra, ahora bien, también existen otras constelaciones metáforas que hacen priming de nuestra experiencia de la discusión y que pueden ser el considerar la discusión como un viaje ("Hablaba mucho pero no llegaba al meollo de la cuestión") o la discusión como un recipiente ("Sus argumentos están vacíos de cualquier rigor") o un largo etcétera, pues bien, nos dirá Lakoff, en este caso, las metáforas de una u otra subcategoría ciertamente no se dejan aglomerar en una sola imagen, no son metáforas consistentes, no consisten en una imagen idéntica entre sí, pero sí son metáforas coherentes, coherentes entre sí, se entiende, es decir, el asumir por ciertas unas metáforas de un grupo, no implicará la falsedad de las metáforas del otro grupo. No solo eso, existen mecanismos para modular, y hasta en una misma expresión, la constelación o espacio connotativo de unas metáforas u otras vía metáforas mixtas, y así podemos decir en una frase, por caso, "El contenido del argumento procede como sigue" o "Me molesta el curso vacío de su argumento", y estar entonces usando simultáneamente la constelación "una discusión es un viaje" y "una discusión es un recipiente".
Si como dice Lakoff, una metáfora implica en el fondo entender una experiencia en función de la otra, el poder aglomerar espacios metafóricos en principio inconsistentes, constituye toda una libertad expresiva que sería mejor no desdeñar. La metáfora mixta permite aglomerar metáforas consistentes de modo similar a un horóscopo que junta constelaciones, es decir, es una tecnología constructiva de gestalts, es una gestalt de otras gestalts.
Vuelvo al anidamiento de experiencias por concretar algo más y asegurarme que se liquidan tus dudas y no te quedas flotando en gruesas abstracciones. Nada hay de novedoso en desear que alguien puede resistir firme las inclemencias de la vida, ni siquiera expresarlo así, de esta forma metafórica. Nada hay tampoco nada de novedoso en desear que alguien se constituya en salvífico referente. Lo sorprendente es haber encontrado un pasadizo a estas dos experiencias y hacerlo a través de una misma imagen como Shakespeare nos muestra en Coriolano al bendecir a alguien deseándole que "emerjas en la vida [guerra] como un faro que resiste a pie firme el temporal Y salva a todo aquel que lo divisa". En este caso, lo que facilita la transición tonal es una misma imagen, el faro.

Pero pronto aprenderá el Bardo (aunque ésta causalmente sea una metáfora perteneciente a su obra tardía) que desmenuzando las imagenes en metáforas mixtas conseguía ampliar el espacio interactivo de las experiencias y no tener que recurrir al mucho más reducido campo de las metáforas consistentes, y de ahí que se note una evolución del Shakespeare primerizo, tendente a las alegorías animistas;
RICARDO III - La guerra ya no fruce más su ceño y, en lugar de montar sobre corceles con los que intimidaba al enemigo, hoy hace contorsiones en alcobas mientras suenan lascivos los laudeles.
al Shakespeare, ya maduro, experto caracterizador, metáforas mixtas mediante.
MACBETH - ¡Casi he olvidado el sabor del miedo! Hubo un tiempo en que un grito nocturno helaba mis sentidos y en el que el relato de un suceso pavoroso erizaba mis cabellos que se estremecían como si los animara la vida. ¡Me he saciado de horrores! La desolación, familiar a mis pensamientos de muerte, no me produce ya emoción alguna..

miércoles, 10 de abril de 2013

Dramatis personae

Tal vez la mayor hazaña de la historia del arte de narrar fue el salto del cuento folklórico a la novela psicológica que pone el motor de la acción en los personajes y no en la trama. (...).

(....)

El personaje es una idea literaria extraordinariamente escurridiza. Tal vez lo sea por razones extraliterarias. Incluso en la "vida real" siempre resulta discutible si las acciones de las personas deben atribuirse a las circunstancias o a sus "tendencias permanentes" (su carácter). (...). Pregúntesele a un lector si se encontraría a gusto comprándole un auto de segunda mano a un "falso héroe" en un cuento de hadas proppiano, o qué tipo de relación podría haber tenido ese falso héroe con su padre. Pronto quedará claro que, como Salomon Asch lo demostró hace una generación atrás, el personaje (o tal vez debamos llamarle el personaje aparente) no es un conjunto de rasgos autónomos sino una concepción organizada, por mucho que podamos construirlo a partir de todos los pedazos y pistas que encontremos.

Asch explicó su punto de vista demostrando cuán diferente era la interpretación del rasgo inteligente según que el personaje al que se le atribuía fuese descrito además como frío o cálido. En el primer caso, inteligente significaba "astuto", mientras que en el segundo se interpretaba como "sabio". El personaje aparente es percibido como una Gestalt, no como una enumeración de rasgos que justifican determinadas acciones. Y la Gestalt parece estar construida de acuerdo con algún tipo de teoaría sobre la manera de ser de las personas. Por ejemplo, éstas tienen cierta característica central que dirige su conducta desde adentro. Pero si la persona en cuestión se comporta de un modo que transgrede esa característica central, lo explicamos con facilidad invocando las circunstancias. Mi colega Henri Zucker y yo hicimos una variante del experimento de Asch con un grupo de lectores tipo en edad universitaria. Para empezar les dimos una lista breve de rasgos coherentes que caracterizaban una persona imaginaria, como, por ejemplo, espiritual, introvertido, religioso, a lo cual respondían definiéndola como "una persona con características de santo". Luego agregamos a esa lista práctico e interesado. Uno de los lectores constestó: "Seguro. Un buen hombre, pero probablemente anda en uno de esos negocios sanguinarios". Otro: "He conocido gente así, como los granjeros menonitas o amish del lugar donde me crié; son buenos dentro de su grupo, pero capaces de imponer duras condiciones afuera".

La inseparabilidad del personaje, ambient y la acción debe estar profundamente enraizada en el carácter mismo del pensamiento narrativo. Tan solo con dificultades podemos concebirlo aisladamente. Existen diferentes maneras de combinar esos tres factores para construir los dramatis personae de la ficción (o de la vida). Y de ningún modo se trata de construcciones arbitrarias. En ellas se reflejan procesos piscológicos como los observados por Asch y otros psicólogos. Se reflejan, además, nuestras creencias sobre el modo en que las personas se insertan en la sociedad. Asimismo, las distintas maneras en las que podemos interpretar a las personas suelen contrardecirse mutuamente, y esa contradicción nos deja perplejos. En realidad, el acto de interpretar a otra persona es casi inevitablemente problemático. Por todo eso, la elección de una interpretación en lugar de otra casi siempre tiene consecuencias reales en el tipo de relación que establecemos con los demás. Nuestra interpretación del personajes es el primer paso, y tal vez el más importante, de nuestra relación con el otro. Por eso, el acto mismo de interpretar a una persona -ya sea en la ficción o en la vida- es inherentemente dramático. Es lo que hace que el relato del personaje sea mucho más subjuntivo que el cuento folklórico el mito.

(...)

(...)  Más allá del propio Barthes, creo que el regalo que el gran escritor le debe al lector es hacerlo un escrito mejor.

[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]

En nuestras respuestas, clasificadas en compartimentos, todos nosotros somos como el individuo que es un tirano en su oficina y una criatura débil para con su familia, o como el músico que es dogmático en su arte y modesto en sus relaciones interpersonales. Semejante disociación se transforma en una dificultad cuando intentamos unificar estos compartimentos (como, por ejemplo, si el individuo que en su oficina es un tirano y una criatura débil en su hogar tuviera de pronto que dar empleo a su mujer o a sus hijos, comprobaría que estos esquemas (...) son inadecuados y podría llegar a sorprenderse y a atormentarse).

[Kenneth Burke citado en La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]

Empero, diríamos que uno está "fuera de control", el otro no, y se trata de una distinción que aun la ley reconoce: un plan para matar a otro con deliberación y alevosía se distingue de un crime pasionalle. Según este criterio, la "emoción" se libera de su asociación con la idea de esfuero intenso y se asocia con ese esfuerzo sólo cuando está fuera de control. Tiene el sentido común de lo que es correcto: la emoción suscitada cuando una manera de construir el mundo está fuera de control. Si entendemos por "fuera de control" no "sujeto a la corrección" por la información, la bibliografía psicológica tiene algo que decir al respecto. Es una idea contenida en la ley de Yerkes-Dodson. La primera parte de esta ley postula que cuanto mayor es el impulso, hasta cierto punto, tanto más rápido es el aprendizaje. Pero, pasado este punto, la intensificación del impulso hará que un organismo quede "fuera de control" y desacelarará el aprendizaje.

 (...)

Dos ejemplos, tomados de trabajo de investigación, servirán para aclarar nuestro planteo. Provendrán de estudios sobre el aprendizaje de las ratas (...). Se medía principalmente contando la cantidad de veces que un animal en un laberinto se detenía en un punto de opción para mirar hacia adelante y hacia atrás frente a dos alternativas o ante dos indicios o "indicadores" posibles. (...). (...) había dos series de indicios en cada punto de opción del laberinto, dos completamente redundantes, cualquiera de las dos o ambas podían usarse para dirigri al animal hacia la caja de alimentos situada al final del laberinto. Uno era un indicio "espacial": la puerta correcta en cada uno de los puntos de opción estaba dispuesta según una configuración alternada (Izquierda-Derecha-Izquierda-Derecha), lo cual, constituye un esquema bastante "intelectual" para que lo aprendan las ratas. La otra serie de indicios consistía en el color de las puertas en cada punto de opción: la más oscura de las dos puertas grises era la correcta.

(...) en este experimento había dos grupos de ratas, un con grado razonable de privación de alimentos, el otro muy hambriento. (Los animales más hambrientos actuaban más emocionalmente: estaba más nerviosos, era más probable que defecaran cuando encontraban una puerta bloqueada, etcétera.) ¿Qué animales, en el proceso de conocer el laberinto, habrían notado la doble serie de inidicios? Según lo previsto, los que tenían un hambre moderada. Al retirarse las marcas de las puertas, pintándolas en el mismo tono de gris, los animales que tenían el impulso más intenso (aunque podían recorrer el laberinto siguiendo los indicios visuales) retrocedía hasta una elección hecha casi al azar. Los que tenían un hambre moderada se detenían brevemente cuando se quitaban las señales visuales, y luego procedían a usar la configuración alternada para llegar hasta el alimento situado al final del laberinto. De este modo, parecía que el estado emocional, no sólo reduce el grado de obervación pura sino que además la vuelve más estrecha (...).

(...)

(...) [la ley de Yerkes-Dodson] sugiere una ley de economía del funcionamiento basada en un principio de compensación: cuando la necesidad es grande, el tiempo dado al procesamiento de la información se disminuye y la profundidad de ese procesamiento se reduce.

[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]

Como lo señaló Sartre: "El alumno atento que desea estar atento, con sus ojos clavados en la maestra y sus oídos bien abiertos, se agota de tal modo representando el papel de atento que termina por no escuchar nada". Así, los individuos se enfrentan a menudo con el dilema expresión versus acción.

[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]

Sin embargo, hay situaciones, llamadas a menudo "escenas", en las que un individuo actúa a modo de destruir o amenazar seriamente la cortés aperiencia de consenso, y si bien es posible que no actúe simplemente con el fin de crear esa situación disonante, lo hace sabiendo que es probable que surja dicha disonancia. La expresión "hacer una escena", fruto del sentido común, es justa, puestos que esas disrupciones crean, en realidad, una nueva escena.

[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]

Este descenso [del ritmo de aplauso del público según avance el tiempo y se vayan sincronizando] se produce no porque los miembros del público aplaudan con menos vigor cuando lo hacen sincrónicamente, sino porque entonces aplauden con menos frecuencia. Cada persona espacia sus palmadas más o menos el doble con la ovación sincronizada. Presumiblemente, esto se produce porque es más difícil aplaudir al unísono con los demás cuando el ritmo es rápido -la sincronización de un aplauso lento desaparece si éste acelera-. Nadie del público piensa conscientemente en esto: el ritmo mesurado del aplauso en sincronía se encuentra a sí mismo.

Los investigadores sugieren que la diferencia en el volumen medio explica por qué en las salas de conciertos el aplauso oscila entre la sincronía y el desorden. Un público agradecido quiere hacer mucho ruido. Al parecer, sin embargo, también disfruta de la experiencia compartida que presta a la multitud una sola voz. Pero las dos cosas están en conflicto, porque con la sincronización el ruido medio decae. Nadie registra este descenso conscientemente, pero habiendo cambiado al modo sincronizado, el público empieza a acelerar el ritmo a fin de recuperar el volumen de ruido de cuando el aplauso no estaba sincronizado. Al hacerlo, pierde la capacidad de mantener la sincronía y ésta se va disipando y regresa al caos. Momentos después, el atractivo de la uniformidad vuelve a surgir y el ciclo se repite.

Un tira y afloja, una tensión entre deseos en conflicto. Esto es cuanto supone amoldar nuestra conducta social a pautas complejas y a menudo impredecibles dictadas por influencias que quedan más allá de nuestra experiencia inmediata y de nuestra capacidade de control. En cuanto entramos a formar parte de un grupo, no podemos estar seguros de lo que puede ocurrir. 

[Masa crítica: Cambio, caos y complejidad, Philip Ball]

jueves, 21 de marzo de 2013

Pensamiento sistémico vs intencional

Me encuentro que en su día, pasando camino de la uni por una obra, un trabajador de allí, feliciano y locuaz, acostumbraba a soltar algún chascarrillo, adivinanza o chiste que pretendía sustraer, siquiera brevemente, mi atención. No es un caso extraordinario, el hecho que quiero enfatizar, sin embargo, es que esa suerte de ansiedad escénica de querer, en el breve lapso de apenas un gag, llevarse el favor del público; obligaba al obrero de marras a ciertas interpelaciones que, sobre todo si estabas ensimismado en tu paseo, camino de tu rutina; podrían resultar violentas, al cabo, no me extrañaría que para cierta gente, incluso ofensivas.

Me imagino ahora siendo mujer, me veo entonces por el mismo lugar de tránsito, al choque con el trabajador, y me encuentro escuchando otro chiste, chascarrillo, incluso piropo que busca, otra vez, una sonrisa, un saludo, una breve atención, no obstante, ahora, imbuida de ciertas heurísticas ideológicas, juzgo que el comportamiento del mandril este, nomás es puro machismo. Así lo pensaría, mismamente, Tatyana Fazlalizadeh, ésta es, una artista callejera, residente en Nueva York, en su momento emprendedora del proyecto “Stop Telling Women to Smile” (Deja de decir a las mujeres que sonrían), con el cual buscaba señalizar la llamada “violencia de baja intensidad” (o micromachismos) de los hombres para con las mujeres, es decir, de piropos a interpelaciones de todo tipo que no hacen sino violentar el natural tránsito de las mujeres. Para este objetivo, decidió colgar y pegar carteles exhortatorios en zonas públicas del tipo, y por ejemplo, "Deja de decir a las mujeres que sonrían".

Luchas contra tu superioridad, tu trivialidad procurando no tener unas expectativas irreales sobre la gente, relacionarte con los demás sin una sobrecarga de parcialidad, esperanza o arrogancia, lo menos parecido a un carro de combate que te es posible, sin cañon ni ametralladora ni un blindaje de acero con un grosor de quince centímetros. No te acercas a ellos en actitud amenazante, sino que lo haces con tus dos pies y no arrancando la hierba con las articulaciones de una oruga, te enfrentas a ellos sin prejuicios, como iguales, de hombre a hombre, como solíamos decir, y sin embargo siempre los malentiendes. Es como si tuvieras el cerebro de un carro de combate. Los malentiendes antes de reunirte con ellos, mientras esperas el momento del encuentro; los malentiendes cuando estáis juntos, y luego, al volver a casa y contarle a alguien el encuentro, vuelves a malentenderlos. Puesto que, en general, lo mismo les sucede a ellos con respecto a ti, todo esto resulta en verdad una ilusión deslumbradora carente de toda percepción, una asombrosa farsa de incomprensión. Y no obstante, ¿qué vamos a hacer acerca de esta cuestión importantísima del prójimo, que se vacía de significado que creemos tiene y adopta en cambio un significado ridículo, tan mal pertrechados estamos para imaginar el funcionamiento interno y los propósitos invisibles de otra persona? ¿Acaso todo el mundo ha de retirarse, cerrar la puerta y mantenerse apartado, como lo hacen los escritores solitarios, en una celda insonorizada, creando personajes con palabras y proponiendo entonces que esos seres verbales están más cerca del ser humano auténtico que las personas reales a las que mutilamos a diario con nuestra ignorancia?
[Pastoral americana, Philip Roth]
Lo que yo pienso, no obstante, es que sondeado el caso concreto de mi histriónico obrero, con él se yerraría enormemente si se creyera que, sus más que desagradables intervenciones, lo son por culpa de una firme consideración de que las mujeres son inferiores o cualquier tipo de similar proposición, de estado disposicional, intencional, que quisiera adjudicársele del mismo jaez, por eso mismo, se puede decir que la narrativa feminista, al asignar de forma descontextualizada estados intencionales, es una forma de ceguera mental, de adjudicación a ciegas de intencionalidades sin importar lo que hay en la cabecita de adentro, nomás considera que basta el atributo de hombre para que se desparrame la cascada inferencial de qué intencionalidad hay detrás.

Llegado a este punto, sería bueno recordar la distinción que empieza a triunfar en ciertos círculos de crítica literaria (sensata y no verborreica por desmenuzable), en concreto, en poética cognitiva, personalizada en la firma de un Jerome Bruner, quien, distingue dos tipos de pensamientos en principio irreconciliables, a saber, pensamiento sistémico (que Baron-Cohen dirá ser típicamente masculino), pensamiento narrativo (atribuible, por seguir el convergente discurso de Baron-Cohen, a la mucho más empática mentalidad femenina). El primero es el usado en ciencia y sirve para desatar cascadas de inferencias y que tienen siempre por criba o criterio verificativo la verdad, el segundo por el contrario, es el que usamos para hacer atribuciones de intenciones y tiene por único criterio verificativo la verosimilitud, es decir, y en sus propias palabras, <<el objetivo que presta la verosimilitud a una historia es encontrar un estado intencional que mitigue o al menos haga comprensible la desviación respecto al patrón cultural canónico>>, un patrón cultural canónico, que es la serie de "significados negociados" que es en lo que se basa nuestro pensamiento intencionalista, la psicología folk, esto es, una red (cultural, biológica, anímicamente) compartida de conceptos que nos sirven de puntos focales a modo de marco expositivo de nuestras intenciones para con ello facilitar nuestra estereotipación en una determinada situación o contexto.
Las ciencias no tratan de explicar, apenas tratan de interpretar y lo que hacen principalmente es modelar. Un modelo es un constructo matemático que, con la adición de determinadas interpretaciones verbales, describe fenómenos observados. La justificación de este constructo matemático es única y exclusivamente que funciona
[Frase atribuida a John Von Neumann]
Ahora bien, como creo haber ilustrado en el caso del obrero, las narrativas, en primer lugar, no tienen por qué acertar en la asignación de intenciones, antes bien, pueden enturbiar su detección; y además, ojo, también sirven para sistematizar inferencias, antes bien, un modelo formal es una narrativa por formalito que se pretenda (de igual modo que el lenguaje leguleyo está escrito en un idioma, por neutro que se quiera), quiero decir,  el hecho de poder encontrar un relato que mantenga agregado toda una serie dispar de conductas y gestos, desde el piropo hasta el chistecito tonto; habilita la posibilidad de hacer una asignación industriazalida de intenciones, ahora de repente, quiero decir, a toda una serie acciones se le queda descubiertas las intenciones de sus participantes sin necesidad de entrar a hacer artesanía con el contexto. Solo que erróneamente en este caso, me temo, lo cual, invita a pensar cuál es el verdadero mecanismo, el auténtico instrumental cognitivo, que utilizamos para dilucidar estados intencionales, salvar una ceguera mental, y desde luego, no la narrativa, porque todo pensamiento comunicable es narrativa, desde el más sistémico, por tanto extenso, hasta al más específico, por tanto intenso. 

jueves, 14 de marzo de 2013

Obra Abierta

Leo en Seikilos una (como siempre) estimulante anotación en torno a la creación (artística) y pienso que todas esas reflexiones bien podrían considerarse pivotando sobre el concepto y libro Obra Abierta de U.Eco que, ojo, no he tenido el gusto de leer pero que subyace a gran parte de la crítica hermenútico literaria habida de un tiempo para acá, y ésta es, ¿existe una vía que evite el Escila y Caribdis de la interpretación univocista (por tanto fungible) o inagotable (por tanto arbitraria) de una obra?  Parménides contra Heráclito.

Creo que en realidad una obra de arte, y es importante decirlo, no es un objeto autónomo y cerrado, todo lo contrario, necesita desde una gramática hasta un contexto cultural pasando por nuestra memoria de trabajo que son extensiones (tecnológicas) que la hacen comprensibles, utilizables, es más, se podría decir que la canonicidad de una obra se deja bastante bien medir por su conectividad, de hecho, a eso es a lo que creo se podría traducir el célebre comentario de Borges, el de que los autores crean sus precursores, y unos precursores, claro, que no son nunca arbitrarios.

Por eso mismo, una obra no se deja agotar de un vistazo y esto se ve muy bien a través de una variable muy importante en la receptividad de la obra como es la memoria de trabajo -o a corto plazo o memoria RAM-; es decir, en las interpretaciones que directores hacen de una sinfonía, pongamos, ahora primordiando la sección de vientos, ora enfatizando las cuerdas, y en definitiva, haciendo priming en unos elementos u otros; o bien, otro caso, si tenemos que El Castillo no se deja sustituir en la memoria por un simple "Un agrimensor es llamado a un castillo pero nunca logra entrar y ejercer su profesión", es porque la forma en que se nos dispuso su mensaje, la propia obra, no se deja guardar en una frase tan chica. Por la misma, por cada lectura (que observa ciertos detalles y criba o deja en segundo plano otros) tenemos una forma de descargar la obra en nuestra memoria asociativa, ahora, como la obra (si es lo suficientemente compleja) está inscrita en un material más extenso que nuestra susodicha memoria, en cada vez que lo leamos, no habremos agotado la totalidad del paisaje, de hecho, como pasa en una gran urbe, siempre podremos recombinar las calles por cada nuevo itinerario y volver a perdernos en nuevas transiciones, quedando al fondo, siempre, eso sí, la certeza de que la ciudad resultó demasiado grande para ser agotada de una sola caminata, de una sola combinación de calles. 

En cierto modo, toda novedad es una extensión que se conecta y posa sobre la obra cambiando su visionado, dicho esto, se puede incurrir en una visión purista en la que se toma como referencia la supuesta intencionalidad artista y considerar que en ella hay objeto en todo definido y cerrado y que por tanto toda otra extensión a su obra es un agregado impuro en vez de una suma, algo así, podría analogarse, al caso de la realidad aumentada donde se puede distinguir, al final de todo, lo que es la realidad física primordial, y lo que aporta una tecnología tipo (ahora que son famosas) las google glass, en ese sentido; si bien, cualquier aporte cultural y cognitivo es otra tecnología de realidad aumentada.

Esto definitiviamente conecta con una idea de Umberto Eco harto peliaguda, a saber, que el propio autor de una obra pueda tener que aceptar interpretaciones válidas pero no previstas de su obra. Resulta contraintuitivo pero cójase el caso de Beethoven y asumamos que éste tiene bien clarito en su cabeza lo que es o no es una interpretación musical de su obra, de acuerdo, no obstante y a decir verdad, he sido perverso porque el caso de Beethoven es particularmente estimulante y esto es por el hecho de que estaba sordo, pues bien, ciertamente  él (creía que) conocía su obra pero si se hubiera puesto unas google-orejas, ¿también consideraría esa "escucha" ajena a su obra? Al estar disfrutando de su música ahora en otro plano diferente (auditivo, no partitura mediante) igual sí podría asumir los olvidos sucesivos de una audición musical, no como emborranados superpuestos a un palimpsesto auditivo original que él tenía en mente a la hora de su creación, sino reversionados (reitinerarios) de una primera (y ahora arbitraria) audición.

Es verdad que el sordo de Bonn no tenía forma de saber a qué sonaban sus obras más allá de lo que había simulado su imaginación luego no podría ser particularmente restrictivo sobre las resonancias armónicas o tímbricas particulares de los instrumentos usados y evolucionados durante su tiempo y que él no habría podido prever, ahora, no tenemos que concebir que su sordera es una limitación a la imaginación particularmente privativa de sus circunstancias, quiero decir, igual sucede con cualquier otro autor de cualquier otro campo artístico, igual sucede en el teatro donde la representación distrae al ojo del texto y ritmo de la palabra y luego claro, las asociaciones se pierden y tal; o bien, por el otro lado, aparecen gestos cuyo tempo el propio actor establece y que a su vez enriquecen al texto con señales no verbales pero que seguro no previstas por el autor, ¿y qué le es mejor al dramaturgo saber que su actor es Richard Burbage, tenerlo fijado en su gestualidad y en sus limitaciones performativas, u olvidarse de darle cara y no importarle lo más mínimo incluso el ver representado su Fausto? ¿Se necesita a la hora de componer el tener presente un escenario o nos conformamos con un genérico y despersonalizado mobiliario tal que en el teatro isabelino? Esas coordenadas crean desde luego las condiciones de partida de una obra pero a la vez nacen tramposas porque no se puede hacer teatro sin que el lector/director ponga/imagine mobiliario/instrumento/lo que sea. Lo que sí puede ser relevante, en todo caso, es saber el contexto interpretativo que el autor pedía, quiero decir, puedo imaginarme a Bach imaginando/tolerando El Arte de la fuga para cualquier instrumento pero no puedo imaginarme a Bach imaginando/tolerando alguna de sus obras para órgano interpretadas en cualquier Iglesia con independencia de su reverberación. Eso no quita, empero, que pueda ser que el eco de la Iglesia que Bach imaginó no sea real y su exigencia de pureza, por tanto, una suerte de humana limitación a lo que es la capacidad simulativa de su imaginación para con la obra. 

En resumen, a las transiciones asociativas de una metáfora, idea, frase musical, ritmo o timbre, por citar algunos elementos gestálticos característicos de una obra de arte; les vale el simple contenido renovado de una memoria asociativa para a su vez renovarse ellas. Una memoria que ya por ser renovada se basta para mapear un itinerario completamente nuevo de la obra, y por lo tanto, hacerla abrirse otra vez a otra nueva interpretación. Una reinterpretación, de hecho, que en virtud de las nuevas gestalts contenidas, no puede ciertamente reinterpretarse arbitrariamente, pero sí releerse otra vez más.

martes, 5 de marzo de 2013

Fontanería de la paranoia

Lo mejor que podía decirse del aparcamiento en Gordita Beach es que era irregular. Las normas cambiaban imprevisiblemente de una manzana a otra, a menudo de un sitio al de al lado, concebidas en secreto por diabólicos anarquistas con la intención de encolerizar a los conductores para que un día organizaran una revuelta y asaltaran las oficinas del ayuntamiento.

[Vicio propio, Thomas Pynchon] 
Igual la obra de Pynchon podría cercarse en torno a la elaboracción arabesca de historias con objetivo de espantar(consolidar) anegaciones de (cons)paranoia, quiero decir y por situarte, se sabe que la dopamina crea patrones lógicos donde no los hay, esto es y por ejemplo, hay casos de ludopatía en gente que la toma por medicación (ya que es paliativa del Parkinson), pues bien, visto así, ciertas (espontáneas) inundaciones de dopamina podrían ser paliadas con nomás fontanería cultural, v.gr, saber ponderar la verosimilitud de una historia; y al contrario, a un niño al que se convence de la sincronicidad o se le alaba desde pequeñito su intuición con la gente, en realidad, quedará vendido a una mala fontanería cognitiva si no desaprende pronto ese elogio naif.
A estas alturas, Edipa reconocía los indicios de aquel jaez del mismo modo que, según se dice, les pasa a los epilépticos: un olor, un color, una penetrante nota musical de adorno que anuncia el ataque. Después sólo se recuerda el síntoma, horrura en realidad, la anunciación profana y nunca lo revelado durante el acceso. Edipa se preguntó si,  al final de aquella aventura (en el caso de que tuviera final), se quedaría igualmente con una acumulación de recuerdos relativos a indicios, anunciaciones, insinuaciones, y no con la verdad misma, la verdad fundamental, que en cada ocasión parecía demasiado deslumbrante para que la memoria la retuviese; que parecía estallar siempre y destruir su propio mensaje de modo irreparable, no dejando tras de sí más que un vacío calcinado cuando volvía imponerse la normalidad del mundo cotidiano.

[La subasta del lote 49, Thomas Pynchon]