Pensamiento sistémico vs intencional

Me encuentro que en su día, pasando camino de la uni por una obra, un trabajador de allí, feliciano y locuaz, acostumbraba a soltar algún chascarrillo, adivinanza o chiste que pretendía sustraer, siquiera brevemente, mi atención. No es un caso extraordinario, el hecho que quiero enfatizar, sin embargo, es que esa suerte de ansiedad escénica de querer, en el breve lapso de apenas un gag, llevarse el favor del público; obligaba al obrero de marras a ciertas interpelaciones que, sobre todo si estabas ensimismado en tu paseo, camino de tu rutina; podrían resultar violentas, al cabo, no me extrañaría que para cierta gente, incluso ofensivas.

Me imagino ahora siendo mujer, me veo entonces por el mismo lugar de tránsito, al choque con el trabajador, y me encuentro escuchando otro chiste, chascarrillo, incluso piropo que busca, otra vez, una sonrisa, un saludo, una breve atención, no obstante, ahora, imbuida de ciertas heurísticas ideológicas, juzgo que el comportamiento del mandril este, nomás es puro machismo. Así lo pensaría, mismamente, Tatyana Fazlalizadeh, ésta es, una artista callejera, residente en Nueva York, en su momento emprendedora del proyecto “Stop Telling Women to Smile” (Deja de decir a las mujeres que sonrían), con el cual buscaba señalizar la llamada “violencia de baja intensidad” (o micromachismos) de los hombres para con las mujeres, es decir, de piropos a interpelaciones de todo tipo que no hacen sino violentar el natural tránsito de las mujeres. Para este objetivo, decidió colgar y pegar carteles exhortatorios en zonas públicas del tipo, y por ejemplo, "Deja de decir a las mujeres que sonrían".

Luchas contra tu superioridad, tu trivialidad procurando no tener unas expectativas irreales sobre la gente, relacionarte con los demás sin una sobrecarga de parcialidad, esperanza o arrogancia, lo menos parecido a un carro de combate que te es posible, sin cañon ni ametralladora ni un blindaje de acero con un grosor de quince centímetros. No te acercas a ellos en actitud amenazante, sino que lo haces con tus dos pies y no arrancando la hierba con las articulaciones de una oruga, te enfrentas a ellos sin prejuicios, como iguales, de hombre a hombre, como solíamos decir, y sin embargo siempre los malentiendes. Es como si tuvieras el cerebro de un carro de combate. Los malentiendes antes de reunirte con ellos, mientras esperas el momento del encuentro; los malentiendes cuando estáis juntos, y luego, al volver a casa y contarle a alguien el encuentro, vuelves a malentenderlos. Puesto que, en general, lo mismo les sucede a ellos con respecto a ti, todo esto resulta en verdad una ilusión deslumbradora carente de toda percepción, una asombrosa farsa de incomprensión. Y no obstante, ¿qué vamos a hacer acerca de esta cuestión importantísima del prójimo, que se vacía de significado que creemos tiene y adopta en cambio un significado ridículo, tan mal pertrechados estamos para imaginar el funcionamiento interno y los propósitos invisibles de otra persona? ¿Acaso todo el mundo ha de retirarse, cerrar la puerta y mantenerse apartado, como lo hacen los escritores solitarios, en una celda insonorizada, creando personajes con palabras y proponiendo entonces que esos seres verbales están más cerca del ser humano auténtico que las personas reales a las que mutilamos a diario con nuestra ignorancia?

[Pastoral americana, Philip Roth]

Lo que yo pienso, no obstante, es que sondeado el caso concreto de mi histriónico obrero, con él se yerraría enormemente si se creyera que, sus más que desagradables intervenciones, lo son por culpa de una firme consideración de que las mujeres son inferiores o cualquier tipo de similar proposición, de estado disposicional, intencional, que quisiera adjudicársele del mismo jaez, por eso mismo, se puede decir que la narrativa feminista, al asignar de forma descontextualizada estados intencionales, es una forma de ceguera mental, de adjudicación a ciegas de intencionalidades sin importar lo que hay en la cabecita de adentro, nomás considera que basta el atributo de hombre para que se desparrame la cascada inferencial de qué intencionalidad hay detrás.

Llegado a este punto, sería bueno recordar la distinción que empieza a triunfar en ciertos círculos de crítica literaria (sensata y no verborreica por desmenuzable), en concreto, en poética cognitiva, personalizada en la firma de un Jerome Bruner, quien, distingue dos tipos de pensamientos en principio irreconciliables, a saber, pensamiento sistémico (que Baron-Cohen dirá ser típicamente masculino), pensamiento narrativo (atribuible, por seguir el convergente discurso de Baron-Cohen, a la mucho más empática mentalidad femenina). El primero es el usado en ciencia y sirve para desatar cascadas de inferencias y que tienen siempre por criba o criterio verificativo la verdad, el segundo por el contrario, es el que usamos para hacer atribuciones de intenciones y tiene por único criterio verificativo la verosimilitud, es decir, y en sus propias palabras, <<el objetivo que presta la verosimilitud a una historia es encontrar un estado intencional que mitigue o al menos haga comprensible la desviación respecto al patrón cultural canónico>>, un patrón cultural canónico, que es la serie de "significados negociados" que es en lo que se basa nuestro pensamiento intencionalista, la psicología folk, esto es, una red (cultural, biológica, anímicamente) compartida de conceptos que nos sirven de puntos focales a modo de marco expositivo de nuestras intenciones para con ello facilitar nuestra estereotipación en una determinada situación o contexto.

Las ciencias no tratan de explicar, apenas tratan de interpretar y lo que hacen principalmente es modelar. Un modelo es un constructo matemático que, con la adición de determinadas interpretaciones verbales, describe fenómenos observados. La justificación de este constructo matemático es única y exclusivamente que funciona. 

[Frase atribuida a John Von Neumann]

Ahora bien, como creo haber ilustrado en el caso del obrero, las narrativas, en primer lugar, no tienen por qué acertar en la asignación de intenciones, antes bien, pueden enturbiar su detección; y además, ojo, también sirven para sistematizar inferencias, antes bien, un modelo formal es una narrativa por formalito que se pretenda (de igual modo que el lenguaje leguleyo está escrito en un idioma, por neutro que se quiera), quiero decir,  el hecho de poder encontrar un relato que mantenga agregado toda una serie dispar de conductas y gestos, desde el piropo hasta el chistecito tonto; habilita la posibilidad de hacer una asignación industriazalida de intenciones, ahora de repente, quiero decir, a toda una serie acciones se le queda descubiertas las intenciones de sus participantes sin necesidad de entrar a hacer artesanía con el contexto. Solo que erróneamente en este caso, me temo, lo cual, invita a pensar cuál es el verdadero mecanismo, el auténtico instrumental cognitivo, que utilizamos para dilucidar estados intencionales, salvar una ceguera mental, y desde luego, no la narrativa, porque todo pensamiento comunicable es narrativa, desde el más sistémico, por tanto extenso, hasta al más específico, por tanto intenso. 

Obra Abierta

Leo en Seikilos una (como siempre) estimulante anotación en torno a la creación (artística) y pienso que todas esas reflexiones bien podrían considerarse pivotando sobre el concepto y libro Obra Abierta de U.Eco que, ojo, no he tenido el gusto de leer pero que subyace a gran parte de la crítica hermenútico literaria habida de un tiempo para acá, y ésta es, ¿existe una vía que evite el Escila y Caribdis de la interpretación univocista (por tanto fungible) o inagotable (por tanto arbitraria) de una obra?  Parménides contra Heráclito.

Creo que en realidad una obra de arte, y es importante decirlo, no es un objeto autónomo y cerrado, todo lo contrario, necesita desde una gramática hasta un contexto cultural pasando por nuestra memoria de trabajo que son extensiones (tecnológicas) que la hacen comprensibles, utilizables, es más, se podría decir que la canonicidad de una obra se deja bastante bien medir por su conectividad, de hecho, a eso es a lo que creo se podría traducir el célebre comentario de Borges, el de que los autores crean sus precursores, y unos precursores, claro, que no son nunca arbitrarios.

Por eso mismo, una obra no se deja agotar de un vistazo y esto se ve muy bien a través de una variable muy importante en la receptividad de la obra como es la memoria de trabajo -o a corto plazo o memoria RAM-; es decir, en las interpretaciones que directores hacen de una sinfonía, pongamos, ahora primordiando la sección de vientos, ora enfatizando las cuerdas, y en definitiva, haciendo priming en unos elementos u otros; o bien, otro caso, si tenemos que El Castillo no se deja sustituir en la memoria por un simple "Un agrimensor es llamado a un castillo pero nunca logra entrar y ejercer su profesión", es porque la forma en que se nos dispuso su mensaje, la propia obra, no se deja guardar en una frase tan chica. Por la misma, por cada lectura (que observa ciertos detalles y criba o deja en segundo plano otros) tenemos una forma de descargar la obra en nuestra memoria asociativa, ahora, como la obra (si es lo suficientemente compleja) está inscrita en un material más extenso que nuestra susodicha memoria, en cada vez que lo leamos, no habremos agotado la totalidad del paisaje, de hecho, como pasa en una gran urbe, siempre podremos recombinar las calles por cada nuevo itinerario y volver a perdernos en nuevas transiciones, quedando al fondo, siempre, eso sí, la certeza de que la ciudad resultó demasiado grande para ser agotada de una sola caminata, de una sola combinación de calles. 

En cierto modo, toda novedad es una extensión que se conecta y posa sobre la obra cambiando su visionado, dicho esto, se puede incurrir en una visión purista en la que se toma como referencia la supuesta intencionalidad artista y considerar que en ella hay objeto en todo definido y cerrado y que por tanto toda otra extensión a su obra es un agregado impuro en vez de una suma, algo así, podría analogarse, al caso de la realidad aumentada donde se puede distinguir, al final de todo, lo que es la realidad física primordial, y lo que aporta una tecnología tipo (ahora que son famosas) las google glass, en ese sentido; si bien, cualquier aporte cultural y cognitivo es otra tecnología de realidad aumentada.

Esto definitiviamente conecta con una idea de Umberto Eco harto peliaguda, a saber, que el propio autor de una obra pueda tener que aceptar interpretaciones válidas pero no previstas de su obra. Resulta contraintuitivo pero cójase el caso de Beethoven y asumamos que éste tiene bien clarito en su cabeza lo que es o no es una interpretación musical de su obra, de acuerdo, no obstante y a decir verdad, he sido perverso porque el caso de Beethoven es particularmente estimulante y esto es por el hecho de que estaba sordo, pues bien, ciertamente  él (creía que) conocía su obra pero si se hubiera puesto unas google-orejas, ¿también consideraría esa "escucha" ajena a su obra? Al estar disfrutando de su música ahora en otro plano diferente (auditivo, no partitura mediante) igual sí podría asumir los olvidos sucesivos de una audición musical, no como emborranados superpuestos a un palimpsesto auditivo original que él tenía en mente a la hora de su creación, sino reversionados (reitinerarios) de una primera (y ahora arbitraria) audición.

Es verdad que el sordo de Bonn no tenía forma de saber a qué sonaban sus obras más allá de lo que había simulado su imaginación luego no podría ser particularmente restrictivo sobre las resonancias armónicas o tímbricas particulares de los instrumentos usados y evolucionados durante su tiempo y que él no habría podido prever, ahora, no tenemos que concebir que su sordera es una limitación a la imaginación particularmente privativa de sus circunstancias, quiero decir, igual sucede con cualquier otro autor de cualquier otro campo artístico, igual sucede en el teatro donde la representación distrae al ojo del texto y ritmo de la palabra y luego claro, las asociaciones se pierden y tal; o bien, por el otro lado, aparecen gestos cuyo tempo el propio actor establece y que a su vez enriquecen al texto con señales no verbales pero que seguro no previstas por el autor, ¿y qué le es mejor al dramaturgo saber que su actor es Richard Burbage, tenerlo fijado en su gestualidad y en sus limitaciones performativas, u olvidarse de darle cara y no importarle lo más mínimo incluso el ver representado su Fausto? ¿Se necesita a la hora de componer el tener presente un escenario o nos conformamos con un genérico y despersonalizado mobiliario tal que en el teatro isabelino? Esas coordenadas crean desde luego las condiciones de partida de una obra pero a la vez nacen tramposas porque no se puede hacer teatro sin que el lector/director ponga/imagine mobiliario/instrumento/lo que sea. Lo que sí puede ser relevante, en todo caso, es saber el contexto interpretativo que el autor pedía, quiero decir, puedo imaginarme a Bach imaginando/tolerando El Arte de la fuga para cualquier instrumento pero no puedo imaginarme a Bach imaginando/tolerando alguna de sus obras para órgano interpretadas en cualquier Iglesia con independencia de su reverberación. Eso no quita, empero, que pueda ser que el eco de la Iglesia que Bach imaginó no sea real y su exigencia de pureza, por tanto, una suerte de humana limitación a lo que es la capacidad simulativa de su imaginación para con la obra. 

En resumen, a las transiciones asociativas de una metáfora, idea, frase musical, ritmo o timbre, por citar algunos elementos gestálticos característicos de una obra de arte; les vale el simple contenido renovado de una memoria asociativa para a su vez renovarse ellas. Una memoria que ya por ser renovada se basta para mapear un itinerario completamente nuevo de la obra, y por lo tanto, hacerla abrirse otra vez a otra nueva interpretación. Una reinterpretación, de hecho, que en virtud de las nuevas gestalts contenidas, no puede ciertamente reinterpretarse arbitrariamente, pero sí releerse otra vez más.

Fontanería de la paranoia

Lo mejor que podía decirse del aparcamiento en Gordita Beach es que era irregular. Las normas cambiaban imprevisiblemente de una manzana a otra, a menudo de un sitio al de al lado, concebidas en secreto por diabólicos anarquistas con la intención de encolerizar a los conductores para que un día organizaran una revuelta y asaltaran las oficinas del ayuntamiento.

[Vicio propio, Thomas Pynchon] 

Igual la obra de Pynchon podría cercarse en torno a la elaboracción arabesca de historias con objetivo de espantar(consolidar) anegaciones de (cons)paranoia, quiero decir y por situarte, se sabe que la dopamina crea patrones lógicos donde no los hay, esto es y por ejemplo, hay casos de ludopatía en gente que la toma por medicación (ya que es paliativa del Parkinson), pues bien, visto así, ciertas (espontáneas) inundaciones de dopamina podrían ser paliadas con nomás fontanería cultural, v.gr, saber ponderar la verosimilitud de una historia; y al contrario, a un niño al que se convence de la sincronicidad o se le alaba desde pequeñito su intuición con la gente, en realidad, quedará vendido a una mala fontanería cognitiva si no desaprende pronto ese elogio naif.

A estas alturas, Edipa reconocía los indicios de aquel jaez del mismo modo que, según se dice, les pasa a los epilépticos: un olor, un color, una penetrante nota musical de adorno que anuncia el ataque. Después sólo se recuerda el síntoma, horrura en realidad, la anunciación profana y nunca lo revelado durante el acceso. Edipa se preguntó si,  al final de aquella aventura (en el caso de que tuviera final), se quedaría igualmente con una acumulación de recuerdos relativos a indicios, anunciaciones, insinuaciones, y no con la verdad misma, la verdad fundamental, que en cada ocasión parecía demasiado deslumbrante para que la memoria la retuviese; que parecía estallar siempre y destruir su propio mensaje de modo irreparable, no dejando tras de sí más que un vacío calcinado cuando volvía imponerse la normalidad del mundo cotidiano.

[La subasta del lote 49, Thomas Pynchon]