Las metáforas cruzadas en Shakespeare

(Nota introductoria: Me gustaría mantener en este blog la tradición de una visita, al menos anual, en torno a Shakespeare y para ello, buena idea sería aprovechar su cumpleaniversario en Abril. Desgraciadamente, llegado el día aún tenía lecturas por terminar así que tuve que aplazar las relecturas, por extensión esta reseña a modo de conclusión, hasta el día de hoy. Más vale tarde que nunca, espero. La relectura fue tramposa, ojo, fue más bien una antología de monólogos, titulado Jardín Circunmurado, que sin embargo me sirvió para percibir la evolución cronológica del Bardo en la composición de monólogos.)

Cuando se tiene pareja, y aún con todo lo bien que te lleves con ella, sientes cierta desazón, casi disonancia cognitiva, si ves que ésta no se lleva bien con tus amigos íntimos. Es una frustrada sensación que similarmente siento, por sorprendente que suene, cada vez que recuerdo que a Wittgenstein no le gustaba Shakespeare. Esto es particularmente sorprendente si se tiene en cuenta, cmoo yo así lo juzgo, que desde Platón, ningún filósofo ha tenido mayores facultades imaginativas, nadie ha sido capaz de elaborar de una forma tan plástica y sistemática metáforas y experimentos mentales como lo había hecho Wittgenstein, y si se piensa en Borges a modo de bisagra, se entenderá lo fácil y transitable que es el camino que va del Gedankenexperiment a la ficción, un camino, cierto es, no tan evidente pero sí mucho más efectivo, transversal, que aquel asfaltan los escritores filósofos como Sartre o Camus quienes a la postre, empero, no usaban la ficción, y así lo confesaban, sino como medio para ilustrar un didactismo moral, o sea, ni como filosofía ni como literatura de altos vuelos y no hablemos ya, por favor, de casos más sangrantes como el del nobelizado Bertrand Russell, apenas interesante nomás que para lectores noveles que gustan cazar ideas con un vocabulario domesticado y una sintáxis desbrozada. Pero nada. No le gustaba. Abuso de las metáforas mixtas, se quejaba el vienés. Leer detenidamente los monólogos shakesperianos da cuenta de esa verdadera manía, desde luego, aunque leer también de forma cronológica y selectiva sus monólogos, además, da cuenta de la efectividad expresiva de tal tecnología constructiva.

Cuando, si mal no recuerdo, en un libro de Phillip Ball se comentaba un modelo científico muy particular en donde las ciudades podían entenderse en su avance demográfico al crecimiento del moho; el autor no puede dejar de apuntalar el escepticismo del lector comentando que, efectivamente, la analogía parece salida del chispazo fortuito de un novelista imaginativo pero que, en este caso, es algo más que wishful thinking y de hecho esa metáfora es todo un modelo científico. Esto significará, claro, que sea cual sea el caso, todo lo que es predicable del moho, lo será también de la demografía de una ciudad, o sea, la anología es bidireccional e intercambiable, la relación es rígida, no se rompe bajo ningún contexto, y de ahí que sea un modelo científico y no una analogía literaria.

Esta última, por el contrario, es una comparación que nomás sirve a modo de escalera desechable (Wittgenstein dixit) para entender una experiencia en función de la otra pero que no puede ser usada otra vez esa pasarela bajo otro contexto o marco expositivo que aquel texto donde fue usada primordialmente. Una alegoría que se descifra o una fábula que concluye moraleja, son analogías literarias que, analogamente, son fungibles, esto es, una vez exprimida la moraleja de una fábula, por caso, uno puede desechar la cáscara de la ficción y recordar ya solo la conclusión extraída de ella. Y otro tanto con una alegoría, claro, es decir, una vez descifrada, ya no hará falta leerla en código otra vez, salvo caso de nece(si)dad masoquista.

Las sátiras a veces no distan mucho de esta realidad, son lo mismo de hecho y si te fijas bien, es decir, suele ser el caso cuando se practica la poética del extrañamiento para señalarte sencillamente que todo ese precio y valoración desorbitada que estás pagando por algo, bajo otro marco expositivo, no sucedería igual, no serías embaucado. Hay un chiste que lo ilustra muy bien:

- Señorita, ¿me cobra por favor la proyección de personalidad y aceptación social que imprime su encalada terraza chill-out y el vaso de agua?

 Se tiene un ejemplo en un texto de Woody Allen en donde se da en imaginar cómo hubiera sido el intercambio epistolar entre Van Gogh y Gaugin de ser estos no unos inveterados pintores románticos sino unos dentistas aunque igualmente con ínfulas de inmortalidad. La cuestión es que, y otra vez, aquí se aprende mucho y bien de los artistas, desde la pasarela que va de los dentistas a los artistas pero, y la gracia surrealista concedo que está ahí, nada se aprende de unos dentistas que obviamente no se comportan así. Al contrario que una fábula o una rebuscada alegoría, ciertamente se puede volver a leer la historia una vez descifrada aunque solo sea por haber olvidado los cómicos detalles concretos del cifrado satírico, no por mucho más.

Si uno se imagina a un sopero con iguales pretensiones artísticas; no se está muy alejado de la analogía desechable recién reseñada, de la pasarela fungible de la sátira intrascendental, porque se puede iluminar el operar de un artista desde el cocinar de un sopero pero no al revés o no gran cosa al revés, ahora, si a este artista de la sopa lo imaginamos con tics totalitarios, sufriendo por la recepción de su obra, exigiendo devoción cuasirreligiosa a la misma, con una audiencia que ovejunamente se comporta así a partes iguales por admiración a su obra, por miedo a su persona, por miedo a ser el único excluido de su obra; entonces, ahora sí, los términos comparados empiezan a ser bidireccionales, mutuamente fertilizados. Claro que sin terminar de ser un modelo científico pues la analogía no es rigída y homogeneamente idéntica sino que sólo es usable en determinados contextos en donde notamos el parecido de familia. Lo relevante, en cualquier caso, es que ahora la analogía no es desechable, no se debe quemar el puente una vez transitado pero porque vamos a ir de un lado al otro explorando las consecuencias totalitarias del artista sopero y las ensoñaciones artísticas del nazi sopero y es en ese tránsito, no en una parada concreta, desde donde podemos decir que estamos viendo al personaje. Por esto es que se puede decir que el Sopero Nazi de Seinfeld es una gran creación artística, un personaje memorable, y aún sin una interioridad shakesperiana, cierto, y aún sin ser un personaje redondo de quien tenemos abundante información mundana pero porque es, por decirlo en las palabras de Carola Barbero, un objeto de orden elevado, es decir, que "depende genéricamente (y no rígidamente) de sus elementos y relaciones constitutivos, significando genéricamente que necesita de algunos elementos formados de una manera específica para ser el objeto que es, pero que no necesita exactamente esos elementos específicos", o sea, lo que resulta crucial para el reconocimiento del objeto, como afirma textualmente Umberto Eco, es que mantiene una Gestalt, una relación constante entre sus elementos, aunque esos elementos ya no fuesen los mismos.

Pero no quisiera terminar hablando de gestalts de gruesa granularidad, quisiera volver a las metáforas y analogías microestructurales. Lakoff las distingue muy adecuadamente, y a pesar de detestar las taxonomías, en esta ocasión ciertamente hay una clasificación que merece antender, ésta es, existen metáforas que consisten en una única imagen, por caso, "una discusión es una batalla", desde ahí, en consecuencia, multitudes de metáforas, desde "Mi argumento lo dejó sin defensa alguna" hasta "El me dijo X, pero yo le contraataqué con Y", se dejan aglomerar en esa única y constelar imagen de la discusión como una guerra, ahora bien, también existen otras constelaciones metáforas que hacen priming de nuestra experiencia de la discusión y que pueden ser el considerar la discusión como un viaje ("Hablaba mucho pero no llegaba al meollo de la cuestión") o la discusión como un recipiente ("Sus argumentos están vacíos de cualquier rigor") o un largo etcétera, pues bien, nos dirá Lakoff, en este caso, las metáforas de una u otra subcategoría ciertamente no se dejan aglomerar en una sola imagen, no son metáforas consistentes, no consisten en una imagen idéntica entre sí, pero sí son metáforas coherentes, coherentes entre sí, se entiende, es decir, el asumir por ciertas unas metáforas de un grupo, no implicará la falsedad de las metáforas del otro grupo. No solo eso, existen mecanismos para modular, y hasta en una misma expresión, la constelación o espacio connotativo de unas metáforas u otras vía metáforas mixtas, y así podemos decir en una frase, por caso, "El contenido del argumento procede como sigue" o "Me molesta el curso vacío de su argumento", y estar entonces usando simultáneamente la constelación "una discusión es un viaje" y "una discusión es un recipiente".

Si como dice Lakoff, una metáfora implica en el fondo entender una experiencia en función de la otra, el poder aglomerar espacios metafóricos en principio inconsistentes, constituye toda una libertad expresiva que sería mejor no desdeñar. La metáfora mixta permite aglomerar metáforas consistentes de modo similar a un horóscopo que junta constelaciones, es decir, es una tecnología constructiva de gestalts, es una gestalt de otras gestalts.

Vuelvo al anidamiento de experiencias por concretar algo más y asegurarme que se liquidan tus dudas y no te quedas flotando en gruesas abstracciones. Nada hay de novedoso en desear que alguien puede resistir firme las inclemencias de la vida, ni siquiera expresarlo así, de esta forma metafórica. Nada hay tampoco nada de novedoso en desear que alguien se constituya en salvífico referente. Lo sorprendente es haber encontrado un pasadizo a estas dos experiencias y hacerlo a través de una misma imagen como Shakespeare nos muestra en Coriolano al bendecir a alguien deseándole que "emerjas en la vida [guerra] como un faro que resiste a pie firme el temporal Y salva a todo aquel que lo divisa". En este caso, lo que facilita la transición tonal es una misma imagen, el faro.

Pero pronto aprenderá el Bardo (aunque ésta causalmente sea una metáfora perteneciente a su obra tardía) que desmenuzando las imagenes en metáforas mixtas conseguía ampliar el espacio interactivo de las experiencias y no tener que recurrir al mucho más reducido campo de las metáforas consistentes, y de ahí que se note una evolución del Shakespeare primerizo, tendente a las alegorías animistas;

RICARDO III - La guerra ya no fruce más su ceño y, en lugar de montar sobre corceles con los que intimidaba al enemigo, hoy hace contorsiones en alcobas mientras suenan lascivos los laudeles.

al Shakespeare, ya maduro, experto caracterizador, metáforas mixtas mediante.

MACBETH - ¡Casi he olvidado el sabor del miedo! Hubo un tiempo en que un grito nocturno helaba mis sentidos y en el que el relato de un suceso pavoroso erizaba mis cabellos que se estremecían como si los animara la vida. ¡Me he saciado de horrores! La desolación, familiar a mis pensamientos de muerte, no me produce ya emoción alguna..

Dramatis personae

Tal vez la mayor hazaña de la historia del arte de narrar fue el salto del cuento folklórico a la novela psicológica que pone el motor de la acción en los personajes y no en la trama. (...).

(....)

El personaje es una idea literaria extraordinariamente escurridiza. Tal vez lo sea por razones extraliterarias. Incluso en la "vida real" siempre resulta discutible si las acciones de las personas deben atribuirse a las circunstancias o a sus "tendencias permanentes" (su carácter). (...). Pregúntesele a un lector si se encontraría a gusto comprándole un auto de segunda mano a un "falso héroe" en un cuento de hadas proppiano, o qué tipo de relación podría haber tenido ese falso héroe con su padre. Pronto quedará claro que, como Salomon Asch lo demostró hace una generación atrás, el personaje (o tal vez debamos llamarle el personaje aparente) no es un conjunto de rasgos autónomos sino una concepción organizada, por mucho que podamos construirlo a partir de todos los pedazos y pistas que encontremos.

Asch explicó su punto de vista demostrando cuán diferente era la interpretación del rasgo inteligente según que el personaje al que se le atribuía fuese descrito además como frío o cálido. En el primer caso, inteligente significaba "astuto", mientras que en el segundo se interpretaba como "sabio". El personaje aparente es percibido como una Gestalt, no como una enumeración de rasgos que justifican determinadas acciones. Y la Gestalt parece estar construida de acuerdo con algún tipo de teoaría sobre la manera de ser de las personas. Por ejemplo, éstas tienen cierta característica central que dirige su conducta desde adentro. Pero si la persona en cuestión se comporta de un modo que transgrede esa característica central, lo explicamos con facilidad invocando las circunstancias. Mi colega Henri Zucker y yo hicimos una variante del experimento de Asch con un grupo de lectores tipo en edad universitaria. Para empezar les dimos una lista breve de rasgos coherentes que caracterizaban una persona imaginaria, como, por ejemplo, espiritual, introvertido, religioso, a lo cual respondían definiéndola como "una persona con características de santo". Luego agregamos a esa lista práctico e interesado. Uno de los lectores constestó: "Seguro. Un buen hombre, pero probablemente anda en uno de esos negocios sanguinarios". Otro: "He conocido gente así, como los granjeros menonitas o amish del lugar donde me crié; son buenos dentro de su grupo, pero capaces de imponer duras condiciones afuera".

La inseparabilidad del personaje, ambient y la acción debe estar profundamente enraizada en el carácter mismo del pensamiento narrativo. Tan solo con dificultades podemos concebirlo aisladamente. Existen diferentes maneras de combinar esos tres factores para construir los dramatis personae de la ficción (o de la vida). Y de ningún modo se trata de construcciones arbitrarias. En ellas se reflejan procesos piscológicos como los observados por Asch y otros psicólogos. Se reflejan, además, nuestras creencias sobre el modo en que las personas se insertan en la sociedad. Asimismo, las distintas maneras en las que podemos interpretar a las personas suelen contrardecirse mutuamente, y esa contradicción nos deja perplejos. En realidad, el acto de interpretar a otra persona es casi inevitablemente problemático. Por todo eso, la elección de una interpretación en lugar de otra casi siempre tiene consecuencias reales en el tipo de relación que establecemos con los demás. Nuestra interpretación del personajes es el primer paso, y tal vez el más importante, de nuestra relación con el otro. Por eso, el acto mismo de interpretar a una persona -ya sea en la ficción o en la vida- es inherentemente dramático. Es lo que hace que el relato del personaje sea mucho más subjuntivo que el cuento folklórico el mito.

(...)

(...)  Más allá del propio Barthes, creo que el regalo que el gran escritor le debe al lector es hacerlo un escrito mejor.

[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]

En nuestras respuestas, clasificadas en compartimentos, todos nosotros somos como el individuo que es un tirano en su oficina y una criatura débil para con su familia, o como el músico que es dogmático en su arte y modesto en sus relaciones interpersonales. Semejante disociación se transforma en una dificultad cuando intentamos unificar estos compartimentos (como, por ejemplo, si el individuo que en su oficina es un tirano y una criatura débil en su hogar tuviera de pronto que dar empleo a su mujer o a sus hijos, comprobaría que estos esquemas (...) son inadecuados y podría llegar a sorprenderse y a atormentarse).

[Kenneth Burke citado en La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]

Empero, diríamos que uno está "fuera de control", el otro no, y se trata de una distinción que aun la ley reconoce: un plan para matar a otro con deliberación y alevosía se distingue de un crime pasionalle. Según este criterio, la "emoción" se libera de su asociación con la idea de esfuero intenso y se asocia con ese esfuerzo sólo cuando está fuera de control. Tiene el sentido común de lo que es correcto: la emoción suscitada cuando una manera de construir el mundo está fuera de control. Si entendemos por "fuera de control" no "sujeto a la corrección" por la información, la bibliografía psicológica tiene algo que decir al respecto. Es una idea contenida en la ley de Yerkes-Dodson. La primera parte de esta ley postula que cuanto mayor es el impulso, hasta cierto punto, tanto más rápido es el aprendizaje. Pero, pasado este punto, la intensificación del impulso hará que un organismo quede "fuera de control" y desacelarará el aprendizaje.

 (...)

Dos ejemplos, tomados de trabajo de investigación, servirán para aclarar nuestro planteo. Provendrán de estudios sobre el aprendizaje de las ratas (...). Se medía principalmente contando la cantidad de veces que un animal en un laberinto se detenía en un punto de opción para mirar hacia adelante y hacia atrás frente a dos alternativas o ante dos indicios o "indicadores" posibles. (...). (...) había dos series de indicios en cada punto de opción del laberinto, dos completamente redundantes, cualquiera de las dos o ambas podían usarse para dirigri al animal hacia la caja de alimentos situada al final del laberinto. Uno era un indicio "espacial": la puerta correcta en cada uno de los puntos de opción estaba dispuesta según una configuración alternada (Izquierda-Derecha-Izquierda-Derecha), lo cual, constituye un esquema bastante "intelectual" para que lo aprendan las ratas. La otra serie de indicios consistía en el color de las puertas en cada punto de opción: la más oscura de las dos puertas grises era la correcta.

(...) en este experimento había dos grupos de ratas, un con grado razonable de privación de alimentos, el otro muy hambriento. (Los animales más hambrientos actuaban más emocionalmente: estaba más nerviosos, era más probable que defecaran cuando encontraban una puerta bloqueada, etcétera.) ¿Qué animales, en el proceso de conocer el laberinto, habrían notado la doble serie de inidicios? Según lo previsto, los que tenían un hambre moderada. Al retirarse las marcas de las puertas, pintándolas en el mismo tono de gris, los animales que tenían el impulso más intenso (aunque podían recorrer el laberinto siguiendo los indicios visuales) retrocedía hasta una elección hecha casi al azar. Los que tenían un hambre moderada se detenían brevemente cuando se quitaban las señales visuales, y luego procedían a usar la configuración alternada para llegar hasta el alimento situado al final del laberinto. De este modo, parecía que el estado emocional, no sólo reduce el grado de obervación pura sino que además la vuelve más estrecha (...).

(...)

(...) [la ley de Yerkes-Dodson] sugiere una ley de economía del funcionamiento basada en un principio de compensación: cuando la necesidad es grande, el tiempo dado al procesamiento de la información se disminuye y la profundidad de ese procesamiento se reduce.

[Realidad mental y mundos posibles: Los actos de la imaginación que dan sentido a la experiencia, Jerome Bruner]

Como lo señaló Sartre: "El alumno atento que desea estar atento, con sus ojos clavados en la maestra y sus oídos bien abiertos, se agota de tal modo representando el papel de atento que termina por no escuchar nada". Así, los individuos se enfrentan a menudo con el dilema expresión versus acción.

[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]

Sin embargo, hay situaciones, llamadas a menudo "escenas", en las que un individuo actúa a modo de destruir o amenazar seriamente la cortés aperiencia de consenso, y si bien es posible que no actúe simplemente con el fin de crear esa situación disonante, lo hace sabiendo que es probable que surja dicha disonancia. La expresión "hacer una escena", fruto del sentido común, es justa, puestos que esas disrupciones crean, en realidad, una nueva escena.

[La presentación de la persona en la vida cotidiana, Erving Goffman]

Este descenso [del ritmo de aplauso del público según avance el tiempo y se vayan sincronizando] se produce no porque los miembros del público aplaudan con menos vigor cuando lo hacen sincrónicamente, sino porque entonces aplauden con menos frecuencia. Cada persona espacia sus palmadas más o menos el doble con la ovación sincronizada. Presumiblemente, esto se produce porque es más difícil aplaudir al unísono con los demás cuando el ritmo es rápido -la sincronización de un aplauso lento desaparece si éste acelera-. Nadie del público piensa conscientemente en esto: el ritmo mesurado del aplauso en sincronía se encuentra a sí mismo.

Los investigadores sugieren que la diferencia en el volumen medio explica por qué en las salas de conciertos el aplauso oscila entre la sincronía y el desorden. Un público agradecido quiere hacer mucho ruido. Al parecer, sin embargo, también disfruta de la experiencia compartida que presta a la multitud una sola voz. Pero las dos cosas están en conflicto, porque con la sincronización el ruido medio decae. Nadie registra este descenso conscientemente, pero habiendo cambiado al modo sincronizado, el público empieza a acelerar el ritmo a fin de recuperar el volumen de ruido de cuando el aplauso no estaba sincronizado. Al hacerlo, pierde la capacidad de mantener la sincronía y ésta se va disipando y regresa al caos. Momentos después, el atractivo de la uniformidad vuelve a surgir y el ciclo se repite.

Un tira y afloja, una tensión entre deseos en conflicto. Esto es cuanto supone amoldar nuestra conducta social a pautas complejas y a menudo impredecibles dictadas por influencias que quedan más allá de nuestra experiencia inmediata y de nuestra capacidade de control. En cuanto entramos a formar parte de un grupo, no podemos estar seguros de lo que puede ocurrir. 

[Masa crítica: Cambio, caos y complejidad, Philip Ball]