El conocimiento según Maturana y Varela

Recientemente me vi empujado a explicar siquiera grosso modo qué entienden por conocimiento Maturana y Varela en atención a lo postulado por ellos desde su neurofilosofía aquí ya varias veces mentada, varias veces elevada al altar de la Verdad Suprema también.

Citaré partes de su libro (aquí reseñado) para asegurarme, también asegurarte, que no doy gato por liebre.

Hay que aclarar primeramente que desde su teoría de cómo opera el sistema nervioso no existe tal cosa como una representación del universo, no somos un ordenador, por lo que el enfoque que dan al lenguaje es diametralmente opuesto al típico de la filosofía analítica. Con esto quiero decir que para ellos no hay tal cosa como la Verdad ergo simplemente consideran que hay conocimiento (pág.115)cada vez que observamos una conducta efectiva (o adecuada) en un contexto señalado, es decir, en un dominio que definimos con una pregunta (explícita o implícita) que formulamos como observadores.

El criterio que ellos utilizan para decir que alguien tiene conocimiento es el buscar una acción efectiva en el dominio en el que será la respuesta. Se marca el contexto con una pregunta y es en ese contexto desde donde se espera una conducta efectiva.

Ellos ponen como ilustración la famosa anécdota del estudiante de físicas, en donde se revela que desde cierto punto de vista o mejor dicho, contexto de observación, el alumno reveló más de lo que se le pedía pero desde el contexto creado por la pregunta del profesor, su conocimiento no era válido.

Por lo tanto, el evaluar si hay o no conocimiento presente se da siempre en un contexto relacional en el que los cambios estructurales que las perturbaciones gatillan en un organismo (recordemos que el exterior no informa al ser vivo, sino que dispara un comportamiento determinado del mismo modo que una piedra no informa al agua que debe hacer ondas sino que esta las hace a razón de haber sido golpeada por la piedra) aparecen al observador como un efecto sobre el ambiente.

El qué espera un observador es lo que determina el haber o no conocimiento por lo que desde este punto de vista, toda interacción de un organismo, toda conducta observada, puede ser valorada por un observador como acto cognoscitivo, pág. 116:

De la misma manera , el hecho de vivir -de conservar ininterrumpidamente el acoplamiento estructural de un ser vivo- es conocer en el ámbito del exsistir.

Aforísticamente:

Vivir es conocer (vivir es acción efectiva en el existir como ser vivo).

Cuando un observador es capaz de describir las conductas interactivas habidas entre dos organismos como si el significado que él asume que ellas tienen para los participante determinasen el curso de tales interacciones entonces dicha descripción se ha hecho en términos semánticos y se llamará lingüística toda conducta que se da entre dos organismos, que se da en el acoplamiento estructural ontogénico entre organismos, que permita ser descrita por un observador en términos semánticos.

Se ve así que no sólo los humanos realizan conductas lingüísticas pero sí que éstos tienen un comportamiento lingüístico cualitativamente diferente y es que el obervador, aquel que necesitamos para la descripción semántica, puede ver que en los humanos las susodichas descripciones pueden ser realizadas tratando a otras descripciones como si fueran objetos o elementos del dominio de interacciones.

En otras palabras, en un ejercicio de recursividad, o autoreferencia, el propio dominio lingüístico pasa a formar parte del dominio lingüístico y es cuando se produce esta autorreferencia cuando aparece el lenguaje, surge el observador, y los participantes de dicho dominio lingüístico empiezan a operar en el dominio semántico porque son capaces de describir sus conductas en términos semánticos.

El lenguaje verbal no es en el fondo sino, en las propias palabras de Maturana, una coordinación conductual que coordina otra coordinación conductual. Para ellos, como para el segundo Wittgenstein, el mejor método de abordaje del lenguaje es el conductista. Cito un ejemplo de comunicación lingüística no verbal:

Supongamos que alguien necesita coger un taxi. Esta persona se encuentra en la calle, y los taxis que van en la dirección en que ella desea ir están ocupados, pero pasan algunos desocupados en dirección contraria. Al ver esto, esta persona hace dos gestos, uno después de otro. Primero, uno que constituye operacionalmente una llamada de atención. Si el conductor del taxi se fija en la persona, hará un segundo gesto congruente con el primero de ella, y ésta hará un gesto que apunta en la dirección que quiere ir. El primer gesto coordina a la persona con el conductor del taxi cuando éste responde, y el segundo gesto coordina la conducta de ambos con la primera coordinación. Al completarse el proceso se tienen no dos coordinaciones conductuales sucesivas solamente, sino que una coordinación conductual que coordina otra coordinación conductual. Quiero llamar su atención hacia este proceso en el que una coordinación conductual es coordinada por otra.

Osaré leer entre la líneas y postular que cualquier signo de inteligencia, en el simple sentido de capacidad para la comunicación mediante signos significantes, implica necesariamente una teoría de la mente que posibilite coordinaciones conductuales de coordinaciones conductuales de coordinaciones conductuales de coordinaciones conductuales de coordinaciones conductuales de creo que la idea ya se ha entendido.

Es en consecuencia nuestra previa capacidad para comprender el comportamiento de los demás lo que posibilita realizar una conducta lingüística con una dimensión semántica porque hay un cimiento cultural, psicológico, biológico incluso, creador de nuestros universales lingüísticos (el camino no es a la inversa como consideran los racionalistas), que es el que habilita nuestra capacidad intelectiva, también nuestra mutua comunicación, de forma que, como bien decía Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas:

Si un león pudiera hablar, no podríamos comprenderlo.

Una moral inhumana

E.O Wilson, en su magnífico libro Consiliencia, le inventa un discurso a un cabecilla terme que tuviera la intención de justificar, palabra mediante, la situación político-legal de la colonia. Antes de citarlo, sería bueno recordar que en los comportamientos usuales de cualquier colonia de termes se incluiría el celibato por parte de los obreros, el intercambio de bacterias simbiontes a través de la ingestión de las heces, el uso de secreciones químicas (feromonas) para comunicarse y un rutinario canibalismo de pieles mudadas así como de miembros de familia que estén o bien heridos o bien muertos. Dicho esto, el discurso de nuestra termita estadista, al parecer de EO Wilson, bien podría ser así

Desde que nuestros antepasados, los termes macrotermitinos, alcanzaron un peso de diez kilogramos y un cerebro mayor durante su rápida evolución a lo largo del período terciario tardío, y aprendieron a escribir con escritura feronomal, el saber de los termes ha elevado y refinado la filosofía ética. Ahora es posible expresar con precisión los imperativos de la conducta moral. Tales imperativos son autoevidentes y universales. Son la esencia misma de la termitidad. Incluyen el amor por la oscuridad y la profundidad, las penetrales saprofíticas y basiodiomicéticas del suelo; la centralidad de la vida de la colonia en medio de la riqueza de la guerra y del comercio con otras colonias; la santidad del sistema fisiológico de castas; la maldad de los derechos personales (¡la colonia lo es TODO!); nuestro profundo amor por los hermanos reales a los que se permite reproducirse; el gozo del sonido químico; el placer estético y la profunda satisfacción de comer heces del ano de nuestros compañeros de nido después de la muda de nuestra piel; y el éxtasis del canibalismo y la cesión de nuestro propio cuerpo cuando estamos enfermos o heridos (es más dichoso ser comido que comer).

Visto así, no extraño que cuando le preguntaron al gran biólogo cuál era su opinión sobre el marxismo no dudara en su respuesta:

Bella teoría. Especie equivocada.

Vindicación de una ética humanista

De los sugestivos comentarios sesudos del anterior post ha surgido un interesante tema a propósito de a quién y por qué considerar a alguien sujeto moral.

Una cuestión que a continuación trataré de responder.

Resumidamente lo que defiendo es una ética estrictamente humanista mas no en el sentido de sólo considerar como digno de atención a los seres humanos sino en el de considerarnos como aquellos seres que primeramente tenemos que preservar sin que nadie dispute ni iguale nuestra privilegiada condición.

Olvidar esto puede acabar descarrilándonos de la vía que precisamente nos hizo convertirnos en seres con moral.

Para argumentarlo primeramente señalaré que tenemos un instinto que está diseñado para proteger a la especie humana. Instinto que surge cuando se da un reconocimiento morfológico de uno de nuestra especie por lo que como efecto colateral hemos acabado teniendo cierta empatía, aunque no en igual grado, con animales de similar apariencia.

Nótese que cuando digo diseñado quiero decir que su permanencia se ha dado gracias a que el instinto al enfocarse a dicha finalidad, la de proteger a los seres humanos, ha resultado adaptativo pero lo importante aquí es que al apuntarlo a cualquier otro animal ello hace que el fenotipo se vuelva exaptativo mas no necesariamente algo peligroso para nuestra supervivencia dado nuestro actual modus vivendi.

Lo que se colige de todo ello es que lo natural -en el sentido de aquel comportamiento que no será excluido de la Naturaleza- es que enfoquemos nuestro instinto moral hacia el ser humano, es decir, que le consideremos como el ser de valía más alta en nuestra jerarquía de valores éticos sin menospreciar, claro está, la natural empatía que sentimos con los otros seres.

Ahora bien, ¿acaso una especie alienígena de comportamiento inteligente, ni que decir afable, no merece nuestro respeto moral? Y si es así en qué momento una especie que, como todas, sigue evolucionando, se haría digna de ser incluida en nuestra moral? Tal y como se nos pide plantear en este post: ¿dónde consideraríamos que reside la distinción empírica que nos permite establecer un estatus moral idéntico al nuestro a una nueva especie?.

En mi opinión, cuando dejara de ser varelse para convertirse en ramen y con ello me refiero a que dicha especie fuera capaz de una comunicación de conceptos abstractos sólo siendo posible gracias a ello el hacerles partícipes de un código moral que es la condición sine qua non de la efectividad de la ley por ende del sostenimiento de las sociedades.

Con los humanos, no obstante, ya sabemos que dada nuestra naturaleza biológica esto es posible, lo único que le exigiría a un candidato humano para entrar en nuestro círculo moral es que dispusiera ya de una arquitectura neuronal perfectamente dispuesta a partir de la cual pueda aparecer -o no- una consciencia.

Y digo o no porque, siguiendo a Edelman en su magnífico libro El Universo de la consciencia, lo que diferencia a una persona soñando en fase REM de una persona consciente es que en el primero los disparos neuronales se hacen de forma conjuntada mientras que en el segundo existen núcleos diferenciados que como en un concierto para un instrumento tocan o disparan neurotransmisores a un ritmo diferente y en contraste con la orquesta; se entiende: con el resto de neuronas del cerebro.

El epiléptico que pierde la consciencia, el comatoso, el etcétera se parecen al de sueño profundo en la unicidad rítmica de sus disparos neuronales por lo que carece de sentido otorgar/quitar derechos o privilegios a personas en función de cómo le esté sonando su música cerebral y tiene más sentido que todos, desde los conscientes hasta los comatosos pasando por los que tienen pesadillas -aunque acaso todos estemos realmente soñando una pesadilla-, tengan privilegios por el mero hecho de tener una orquesta neuronal perfectamente ensamblada independientemente de la calidad estética de su sinfonía cognitiva.

Todo lo dicho hasta ahora nos sirve para recordar por qué el ser humano, y cuándo el ser humano, es receptáculo de las más altas consideraciones éticas lo cual no obsta para que en una jerarquía de valores éticos queramos preservar también -aunque insistamos: no al mismo nivel del ser humano- la vida de otros animales.

Sólo que en tal caso yo no hablaría de extender nuestros derechos a los animales, ni siquiera hablaría de derechos porque el hacerlo nos adentra irremisiblemente en una suerte de esencialismo platónico empíricamente inmanejable dado que yo no puedo vislumbrar de forma a priori que cualquier derecho sea inviolable sin haber agotado previamente toda casuística, visión que necesita de la empiria y una vertiente empírica que sólo tiene sentido introducir en la moral si estamos dispuestos a corregir nuestros preceptos éticos, no aferrarnos a unos estáticos derechos inviolables que vetan toda correción de la moral en su acoplamiento con la realidad.

Sin ir más lejos, a pesar de liberal yo no creo que exista un derecho absoluto de la propiedad pues puede haber situaciones en las que ésta pueda y deba ser violada siendo por ello que las éticas rothbardianas -deudoras de la visión lockeana de que el derecho de propiedad es sagrado, por tanto inviolable- me parecen atroces a la par que dogmáticas. (Sí, he sido redundante en la adjetivación.)

Mutatis mutandi pasa algo parecido con, por escoger uno, el derecho a la vida: ¿Se puede asumir apriorísticamente que en todos los casos en que la vida de un ser humano ha de ser preservada otro tanto pasará con la del simio?

Mucha asunción me parece y sin embargo ello forma parte de la letra pequeña de la idea contratada con la expresión derechos de ciertos animales a la vida.

Contra una ética bestial

Vía Los Monos tambien curan llego a un post en donde se intenta la enésima equiparación moral entre un humano y cualquier otro animal.

No sé muy bien a dónde pretenden llegar estas nuevas corrientes antihumanistas -en el sentido filosófico del término-, no sé si pretenden analogar un matadero con el Holocausto, la matanza de un canario con la de un ser humano o bien todo se queda en una inocente especulación filosófica sin pretensiones prácticas.

No obstante parten de una premisa falsa, a saber: que sólo hay una gradual cambio entre el homo sapiens y cualquier otro ser olvidando que en última instancia, sí, todos podemos ser reducidos a lo mismo llamémoslo polvo o átomos pero en el proceso gradual de agregación de componentes a veces emergen entidades con propiedades nuevas y así como la molécula de agua es cualitativamente diferente a dos átomos de hidrógeno y alguno de oxígeno separados así también el ser humano dispone de una serie de fenotipos que le caracterizan como un ser singular en absoluto analogable con cualquier otro.

Hablo de su consciencia que hace que nuestro sufrimiento sea de una naturaleza diferente a la par que más intensiva que la de los animales.

En cierta ocasión supe de un experimento llevado a cabo por Marian Stamp Dawkins que así lo atestiguaba. Su explicación dada por ella misma viene citada en La conciencia explicada de Dennett. A continuación la transcribo:

Las gallinas criadas en libertad o en grandes corrales pasan mucho tiempo rascando el suelo, de modo que tuve la sospecha de que la falta de paja o arena en el suelo de las jaulas les podría causar algún sufrimiento. Sin dudarlo, cuando les ofrecí la oportunidad de escoger entre una jaula con el suelo de alambre y una con el suelo de paja y arena que les permite rascar, escogían la segunda jaula. De hecho, estaban dispuestas a entrar en una jaula diminuta (tan pequeña que apenas podían darse la vuelta) si así tenían acceso a un suelo de paja y arena. Incluso gallinas que siempre habían vivido en jaulas de alambre y que nunca habían tenido contacto con la paja y la arena escogían una jaula con suelo de paja y arena. Aunque estos resultados resultaban sugerentes, no había suficiente. Tenía que demostrar no sólo que las gallinas mostraban una preferencia por la paja, sino también que su preferencia era tan fuerte que nos permitiera afirmar que sufrían si se las privaba de ella.

Se ofreció entonces a las gallinas una elección ligeramente distinta. En esta ocasión tenían que escoger entre una jaula con suelo de alambre que contenía comida y agua y una jaula con suelo de paja y arena sin alimento ni agua. (...) El resultado fue que pasaban mucho más tiempo en la jaula con suelo de paja y arena y mucho menos en la jaula con suelo de alambre, aunque éste era el único lugar donde podían comer y beber. A continuación se introdujo una nueva complicación. Las gallinas tenían que trabajar para pasar de una jaula a otra. Tenían que saltar por un corredor o empujar una cortina de plástico negro. Ahora, pasar de una jaula a otra tenía un coste. (...) Las gallinas seguían pasando el mismo tiempo en la jaula con suelo de alambre y con comida que antes cuando no había ninguna dificultad para acceder a ella. Sin embargo, apenas accedían a la jaula con suelo de paja y arena. Simplemente no parecían estar preparadas para trabajar o para pagar un coste a fin de poder entrar en la jaula. (...) Al contrario de lo que yo esperaba, las gallinas parecían estar diciendo que, en realidad, la paja y la arena no les importaban.

[En conclusión]el sufrimiento por parte de una mente se muestra en animales que poseen una mente lo bastante racional como para hacer algo en cuanto a las condiciones que le hagan sufrir(...)[y]es también probable que los organismos sin la capacidad de hacer nada para apartarse de una fuente de peligro nunca desarrollarían la capacidad de sufrir. No habría ningún sentido evolutivo en un árbol que, mientras le van cortando las ramas, tuviese la capacidad de sufrir en silencio.

Antes de que llueva saco el paraguas por si viene el típico lector que no sabe o no quiere leer a decirme la trivialidad de que los animales sufren y aclaro que sí, repito, sí, los animales sufren. A no dudarlo.

Nadie ha negado la capacidad sintiente de ningún ser vivo. Eso lo demuestra la existencia de sistemas nerviosos. Simplemente se especula -y se da prueba de ello- que la dimensión sicológica del sufrimiento es mayor cuanto mayor sea la cognición. El dolor no es idéntico sea cual sea la neurobiología del ente que estudiemos sino que cabe la especulación y el estudio de sus diferencias y el hacerlo no se cifra exclusivamente en comprobar que reacciona ante un estímulo doloroso sino ver cómo reacciona y cuáles son los costes que se asume para evitarlo.

Una moral biológica, cualquier moral biológica, debe tener esto en cuenta y no creer que da lo mismo matar a un gorila que a un ser humano dado que no hay gradualidad, no digamos ya igualdad, entre un chimpancé y un humano porque éste tiene una neurobiología diferente, porque éste tiene el don del lenguaje que otorga una cualidad nueva a la consciencia (Edelman dixit) porque y repito el sufrimiento por parte de una mente se muestra en animales que poseen una mente lo bastante racional como para hacer algo en cuanto a las condiciones que le hagan sufrir (...) y tal capacidad de ser selectores de nuestro devenir viene dada principalmente y de una forma totalmente nueva gracias al lenguaje, llave a una dimensión superior en nuestro percibir el mundo.

Sospecho que subyaciendo a esta moderna música de ideas está el nuevo tono pretendidamente revolucionario e insistemente pregonado que desde Copérnico y hasta Darwin ha sentenciado que el ser humano ya no es el centro del universo mas esta idea tan egocéntrica difícilmente se lo habrá creído en un sentido literal algun ser humano alguna vez, difícilmente habrá alguien olvidado que está al albur de las en su mayor parte ignotas leyes de la naturaleza, al albur, también, de un Destino incognoscible o azaroso, siendo ambas palabras acaso sinónimos; pero lo que tampoco habrá nunca podido olvidar u obviar es que ningún ser se le asemeja en su forma de percibir y sentir la realidad, también en su anhelo de cambiarla no hablemos ya de encontrarle un orden porque eso es algo que ninguna evidencia empírica ha podido ni podrá modificar en la medida en que éstas presuponen un sano sentido común.

De lo paranormal y lo sobrenatural

David Hume sobre los milagros (vía)

La bellaquería y la estupidez humanas son fenómenos tan corrientes que antes creería que los acontecimientos más extraordinarios nacen del concurso de ambas que admitir una violación inverosímil de las leyes de la naturaleza.

También se dice que

Este argumento es la espina dorsal del movimiento escéptico y todavía constituye un problema para los historiadores de la religión.

Y sin embargo hete aquí que el pensamiento me parece simplista.

Veamos, ¿cómo se evalúa la posibilidad de que las leyes naturales sean violadas cuando la existencia de éstas no son más que una hipótesis ontológica de indudable valor heurístico pero imposible verificación experimental?

La ciencia presupone un mundo natural, legalista, pero no puede falsar dicha hipótesis porque no puede, por su propia forma de entender lo que implica un hecho científico, constatar que una ley sea violada en una sóla ocasión.

A lo más puede certificar que dicha ley no es regular, no que lo sea salvo en un sólo caso que es lo que implica la noción de milagro y es que así como es imposible crear un Experimento Tipo para demostrar que la ley identificada se cumple en cierto dominio, aún más imposible es verificarla con un único e irrepetible experimento.

Otro tanto vale para su falsación que es la otra cara de la moneda.

Hay que dejarlo claro: lo milagroso, por definición, no puede ser aceptado como hecho por la ciencia porque cuando una persona dice haber realizado un experimento que demuestra tal o cual hecho, dicho experimento para que sea científicamente validado debe ser repetible, es más, para que una experiencia verifique una verdad objetiva debe ser posible especificar una serie de condiciones bajo las cuales cualquiera podría observar el mismo resultado y es por ello que lo que podría hacer Robinson Crusoe es una investigación cuasicientífica de la realidad pero no ciencia surgiendo el problema con el fenómeno milagroso a razón de que éste, por definición insisto, no es ni repetible, ni mucho menos dado a, bajo ciertas condiciones, vuelto a ver porque entonces estaríamos hablando de un fenómeno regular, natural, comprensible por una ley natural mas no algo sobrenatural o milagroso.

Lo que pasa es que Hume y sus plagiarios secuaces populistas confunden alegremente lo paranormal: un hecho no natural pero que en la medida en que sea estudiable entonces regular; con lo milagroso: una violación puntual y por tanto no regular, no naturalizable, de una ley física.

El verificar si existe la telepatía o si dos gemelos sienten lo mismo aunque estén a miles de kilómetros de distancia, todos fenómenos paranormales, es posible para la ciencia pero no así el hecho de que milagrosamente yo haya curádome de un cáncer.

A este hecho se le niega su carácter sobrenatural simplemente por pragmatismo -creer lo contrario, que el mundo es natural no es útil científico/tecnológicamente para seguir aprehendiendo/manipulando la realidad por diversas razones ahora no relevantes- pero no por cálculo alguno sea formal o probabilístico pues dicha utilidad no es cuantitativamente mesurable.

Recalcémoslo: no es cuestión de cálculo de probabilidades sino de elegir una hipótesis u otra en función de su valor heurístico.

Además un exacto y preciso cálculo de utilidad, de ser posible, un medir cuánto nos sirve aceptar tal o cual verdad, ya se aleja de la pretensión humeana no de establecer cuan útil nos es una verdad sino cuán verdadera nos es una hipótesis ya que Hume apela a la verosimilitud ("una violación inverosímil de las leyes de la naturaleza") en base argumentos, suponemos, ontológicos pues los pragmáticos difícilmente pueden evaluar cuan verosímil o real es una hipótesis.

Y es que lo que realmente me irrita de este proceder teórico es su pusilanimidad intelectual, al traer ilegítimamente de la mano a la autoridad científica para mediante ese matonismo filosófico imponerse en el infantil juego de palabras que ha sido siempre la Metafísica.

Ligeti habla sobre Ligeti

Se cumplen justo hoy tres años de la muerte de, en mi opinión, el mejor compositor musical desde Beethoven: György Ligeti.

En sus obituarios (I, II, III, IV, V -vía-) no faltaron referencias a la música del monolito de la pelicula 2001:Odisea en el espacio pero su obra musical es mucho más extensa y profunda, no se deja reducir a la anécdota sino que es símbolo de una época algo perdida en el camino a escoger y donde él, no obstante, supo conseguir hacer algo bello que mostrar.

Poco se puede hablar de una música, de cualquier música y menos cuando lo que han hablado otros es suficientemente elocuente por eso merece la pena escucharle hablar de si mismo, de cómo entendía su arte, del futuro que le veía a este: por ello que le cedo la palabra colgando unos extractos de su discurso de recepción del Premio Balzan, aparecido en alemán en la Neue Zeitschrift für Muzik, enero de 1993:

Pensamientos rapsódicos y desequilibrados sobre la música y sobre mis obras en particular

por György Ligeti
Ciencia, música y lenguaje:

Por diferentes que sean los criterios que rigen el arte y la ciencia comparten, sin embargo, algunas referencias por el simple hecho de que a los seres humanos que trabajan en estos dos ámbitos les mueve la curiosidad. En ambos casos se trata de explorar sistemas que no cuentan todavía con una aceptación general, de esbozar estructuras hasta el momento inexistentes. Que los científicos parten de hechos objetivos mientras los artistas crean su universo de la nada es una idea sólo en parte cierta. Aunque por lo común las ciencias experimentales se basan en hechos, este no es el caso de la ciencia ''más exacta'', las matemáticas, puesto que sus reglas de funcionamiento han sido establecidas de manera hasta cierto punto arbitraria.

Juegos como el ajedrez o, incluso, los ritos religiosos, no se diferencian tanto de la ciencia y el arte. Así, se descubren en diversas artes, entre ellas la música, semejanzas con los juegos y los ritos: las reglas que dirigen su despliegue han ido progresivamente formándose a lo largo de la historia y son determinadas por un contexto cultural concreto, convirtiéndose de este modo en convenciones.

Existen igualmente semejanzas, incluso deslizamientos, entre el lenguaje y la música. Si bien una estructura matemática puede ser más o menos consistente los lenguajes no dependen de la coherencia, puesto que constituyen ''estructuras lagunarias'' al igual que las distintas gramáticas musicales.

La tradición cultural europea tiende a distinguir radicalmente entre lenguaje y música. Desde el punto de vista acústico los fonemas, y más en especial las consonantes, muy próximas al ruido, muestran oscilaciones aperiódicas. Por ''sonido musical'' se entiende en Europa sobre todo un espectro sonoro donde predominan los movimientos periódicos, lo cual no es válido desde luego para todas las culturas.

En general el concepto de música varía de una cultura a otra, de tal modo que a la pregunta ''¿qué es la música?'' sólo puede responderse en función del contexto. En las culturas de lengua bantú, que conceden una función semántica a la altura del sonido, se puede de manera literal ''hablar'' musicalmente. En estas culturas la música no supone un concepto aparte porque está en relación tanto con el lenguaje hablado como con variados modelos de ejercicio muscular (desde la danza a la práctica instrumental). El chino y el vietnamita son lenguas caracterizadas en especial por la entonación, al igual que el bantú. Sin embargo, en ambas culturas asiáticas la lengua y la música mantienen vínculos diferentes: en los textos cantados la melodía debe seguir el tono hablado por más que la música y el lenguaje sean modelos culturales distintos, emanados de ámbitos tradicionales distintos.

En cuanto se intenta definir la música como un tipo de arte acústico surgen también problemas. Las ondas sonoras, es decir, las variacioens periódicas o aperiódicas de presión del aire, constituyen desde luego el vehículo de la música, pero cualitativamente ésta se sitúa en un plano distinto al de la acústica pura. Compárese el salto cualitativo existente entre imagen y pixel. Unos puntos de color, o elementos de imagen, aparecen y desaparecen sobre la pantalla de televisión a manera de fulgores, por más que en realidad no dejan de ocupar siempre el mismo espacio. Los rígidos pixels son transmisores de la imagen en movimiento, pero la imagen en la pantalla existe a manera de supra-señal, a un nivel superior de percepción. En tanto que secuencia acústica una lengua se comporta de modo diferente que la música en relación a la escritura, al tratarse de una notación óptica, visual. Así podemos leer mentalmente una escritura que nos resulte familiar, el latín por ejemplo, comprendiendo su contenido sin necesitar de su materialización acústica: es una cuestión de educación, de práctica. La gente poco instruida lee en voz alta. Pero el lector no puede reproducir en ''voz alta'' una música con notación para varias voces, que ''mentalmente'' continua siendo una abstracción. La notación musical constituye un código entre el intérprete y el compositor, no entre el compositor y el oyente. […]

Itinerario del sistema tonal:

Una de las particularidades de la tradición europea reside en las fórmulas de cadencia, o clausuras, giros melódicos establecidos de final de frase (yendo en la mayoría de casos de la sensible a la final). En los tiempos de la Escuela de Notre-Dame, hacia 1200, esta tendencia a las clausuras fijas no era todavía dominante, pero poco a poco se iría imponiendo a lo largo de los doscientos años que separan a Perotin de Machaut y Ciconia; a partir de Dufay, hacia 1450, se convertiría en imperante. La formación de la tonalidad es un fenómeno típicamente europeo, surgido por causa de las clausuras: la sensible que tiende hacia la final es entendida como la tercera mayor de un acorde de dominante, mientras la final que se encadena deviene la fundamental del acorde perfecto de tónica. De este modo el encadenamiento sensible-final se convertiría en cadencia tonal polifónica. Seguidamente (a partir de 1600), cada tercera de un acorde perfecto podía convertirse en sensible, lo que iba a conducir al principio de la dominante secundaria y de la modulación.

Haydn y Mozart son los dos compositores europeos en los cuales la tonalidad, es decir, la cadencia, construida sobre la dominante, y la modulación, construida sobre la dominante secundaria, entablece un equilibrio perfecto apareciendo en su forma más pura. En Bach este equilibrio resultaba todavía precario, surgiendo a menudo las modulaciones de ciertas fórmulas melódicas ''introducidas a la fuerza'', mientras en Schubert la todopoderosa cadencia perfecta se ve debilitada por la frecuente aparición de la tercia utilizada como base del acorde. No obstante la música de Bach -y aún más la de Vivaldi- resultaba muy equilibrada desde el punto de vista de la articulación rítmica y métrica. Los hijos de Bach, más tarde los compositores de la Escuela de Mannheim y por último Haydn acabarían con el continuo ''barroco''. Las estructuras tonales y ''modulantes'' perfectas de Haydn resultan por completo desequilibradas en cuanto a articulación rítmica, en especial en sus figuras rítmicas contrastadas en el interior de un mismo grupo temático.

Sería más tarde, con Chopin, que el papel de las dominantes de segunda se incrementaría hasta tal punto en el seno del sistema de modulaciones que la columna vertebral de la tonalidad comenzaría a vacilar. En cierto modo podría considerarse el final Prestissimo de la Sonata en si bemol menor de Chopin como la primera pieza atonal de la historia de la música.

De esto a Wagner sólo hay un paso. ¿Era Wagner todavía un compositor tonal? ¿Lo era en Tristán? En esta obra se encuentran casi únicamente dominantes de segunda, organizándose todo tonalmente de manera tan extrema que la tonalidad, en cuanto marco, acaba desapareciendo. Las consecuencias serán visibles en Reger, Richard Strauss, Scriabin y Schönberg.

Por su parte Debussy recorrería el camino inverso: las cadencias, el encadenamiento de dominantes de segunda y acordes de sensible prácticamente han desaparecido. Si Wagner destruye la tonalidad por medio de la sobrecarga, Debussy la mina por vaciamiento. Debussy destruye incluso la direccionalidad de los acontecimientos armónicos: sus piezas para piano Cloches à travers les feuilles y Pagodes, o su composición orquestal La Mer, testimonian la influencia de la música para gamelán de Java y Bali. Para Debussy las concepciones musicales sin cadencias del sudeste asiático tienen el mismo efecto liberador que las estampas japonesas sobre la pintura de Van Gogh. Pero es en su ballet Jeux donde el compositor se muestra más radical: la forma se desarrolla de manera ''vegetativa'', proliferando sin llegar a desplegarse en realidad. Stravinsky continuaría esta dirección formal al yuxtaponer bloques contrastados y separados con ''collages'' musicales, con montajes de carácter cinematográfico, sobre todo a partir de sus Sinfonías para instrumentos de viento.

A propósito de mi itinerario: influencias

En mi juventud me influyeron grandemente las concepciones formales beethovenianas de Bartók, permaneciendo sin embargo sordo al influjo de Debussy. Al dormirme o al pasear, cuando era niño, imaginaba piezas musicales del comienzo al final, tal como habría podido escucharlas en un disco (el único instrumento que había en casa era un fonógrafo). Creía que todos los niños hacían música en su imaginación. El hecho de que no fuera así sería sin duda determinante para mi decisión de convertirme en compositor. Mientras estudiaba composición pensaba todavía según las categorías clásicas de elaboración temática y motívica y de desarrollo. En Budapest solía interpretarse a menudo música de Debussy (raramente de Stravinsky), pero ésta me parecía pasada de moda mientras consideraba a Bartók abolutamente moderno a causa de la acumulación de segundas menores en su música. La ideología moderna suponía por entonces un gesto de rebeldía política contra la prohibición del ''arte degenerado', primero promulgada por los nazis y después por la dictadura comunista. Debussy sería prohibido, al igual que Schönberg (y Bartók), pero sin embargo seguía sin interesarme demasiado en aquel momento a causa de su construcción armónica basada en superposiciones de tercera. Tan solo conocíamos a Schonberg, Berg y Webern de oídas: por su atonalidad fueron castigados en mi país con la más feroz prohibición, rodeándose entonces con el aura del martirio y pasando a convertirse en nuestros héroes. Sólo en 1950, a los veintisiete años, cuando fui contratado como profesor de armonía y contrapunto por el Conservatorio de Budapest, comenzaría a alejarme de Bartók y de su concepción de desarrollo temático.

No conocía aún Farben de Schönberg, considerando el preludio del Rheingold de Wagner como modelo de una música no-temática, no ''descriptiva''. Este preludio, así como cierto desvío por Parsifal, me ofrecería la posibilidad de comprender la modernidad formal de Debussy. En mi imaginación el estatismo de esta música está hoy asociada a energías vibrantes e irisadas.

Aunque poco a poco me iba alejando de Bartók, durante la primera mitad de los años cincuenta continuaba fundamentalmente componiendo bajo su influencia: todavía no era capaz de escribir formas estáticas no-bartokianas, hasta tal punto era todavía deudor de una concepción que operaba por medio de compases. En 1956 escribí mi primera composición sin compases, Visiok (Visiones). Se trataba no sólo de una música sin métrica sino también sin melodía, sin ritmo, sin armonía, todo ello sustituido por unos bloques cargados de cromatismo. La vibración interior estaba producida por ciertos modelos de interferencia, por las oscilaciones resultantes de la interacción entre las diferentes voces. A finales de 1956 abandoné Hungría, estableciéndome en Colonia para trabajar en el estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Esta experiencia en estudio se revelaría fundamental para mis posteriores obras orquestales y vocales, por más que dejara de trabajar con sonidos electrónicos a partir de 1959. El estudio permitía la elaboración de complejas estructuras por medio del montaje de sonidos sinusoidales aislados (aunque no podía llevarse a cabo el proceso de síntesis de Fourier, sino sólo la superposición de múltiples capas). Mezclé entonces lo que había aprendido en el estudio con los conocimientos contrapuntísticos estudiados en Budapest. Entre los grandes maestros de la polifonía en aquel momento me sentía especialmente interesado por Ockeghem, quien concibiera estructuras que no dudaría en calificar de ''estancadas'' por el hecho de que las voces se entrelazan sin pausa a manera de olas marinas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958-1959) y Atmosphères (1961), así como el Réquiem (1963-1965), se componen de tramas polifónicas de múltiples capas que interaccionan entre sí; a está técnica de irisación la denominé ''micropolifonía'', si bien el término ''polifonía sobresaturada'' habría sido más correcto.

No obstante, en el curso de los años sesenta abandoné este camino a fin de no caer en la mera repetición de tópicos. Siempre he tendido a menospreciar a aquellos creadores que desarrollan un único procedimiento compositivo para explotarlo a lo largo de toda su carrera. En lo que se refiere a mi trabajo, prefiero siempre cuestionar mis métodos, modificarlos, abandonarlos incluso para sustituirlos por otros. En el ámbito científico, en concreto en el de investigación, cada problema resuelto plantea otros nuevos. En el terreno de arte, donde los criterios son bien distintos, no existen problemas sino más bien soluciones: diferentes concepciones y diferentes modos de plasmarlas.

Los modelos de interacción y de flujos con los que trabajaba a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta me conducirían -en el momento en que estaba en disposición de llevarlos a cabo- a otras ideas completamente distintas. Comencé entonces a construir sub-estructuras rítmicas y melódicas situadas debajo de superficies irisadas, lo cual, treinta años después, me ha llevado a componer piezas de polirritmia en extremo compleja, como la que aparece en mi Concierto para piano, de comienzos de la segunda mitad de los ochenta.

Comparaciones y digresión:

Lo cierto es que no tengo ninguna idea precisa de a dónde me conducirá todo esto: no hago planes sobre el futuro ni juicios previos. Cada obra supone un cambio de dirección, el tanteo del ciego perdido en un laberinto. Cuando doy por finalizada una etapa ésta forma parte ya del pasado, abriendo innumerables caminos a seguir en la etapa siguiente. ¿Depende entonces del azar la próxima etapa? Tal cuestión afecta sin duda al valor de la obra de arte en el seno de una cultura determinada, es decir, inmersa en un mar de reglas. Si me someto totalmente a estas reglas mi producción carecerá de valor; si me sitúo por entero al margen carecería de sentido. La renovación artística implica siempre una progresiva modificación de lo ya existente. Turner copiaría los paisajes de Claude Lorrain, utilizando sus fondos de cielo y nubes como material de sus telas difusas, atmosféricas. Gracias a las innovaciones de Turner Monet pudo representar el ''movimiento'', el mar, los árboles, la luz, sin dibujar los contornos, recurriendo sólo al color. Cézanne trasladó la técnica cromática de Monet al espacio estático: el movimiento pasa a fijarse, por más que el contorno dependa del color y no del dibujo. Y durante su periodo cubista Picasso modificaría el elemento estático y tectónico de Cézanne operando una gran estilización geométrica. Mondrian, finalmente, redujo tal estilización y geometrismo a una serie de estructuras ''vibrantes'', cuyas superficies están separadas por barras. El paso de Lorrain a Mondrian que acabo de esbozar constituye un itinerario por completo azaroso: podrían descubrirse tamnién otras relaciones, puesto que no se trata de un asunto de necesidad histórica sino de simples ''movimientos sobre el tablero''.

Nuevas influencia:

En lo concerniente a la relación de mi trabajo con la tradición ya he hablado de mi progresiva sustitución de Bartók por Debussy como figura de referencia. Mahler y la Segunda Escuela de Viena tendrían igualmente para mí la mayor importancia, aprendiendo sobre todo de Stravinsky a considerar de manera específica la sonoridad de cada instrumento. Durante mi periodo micropolifónico tomé como modelo a los compositores franco-flamencos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pero en el curso de los ochenta me sentí cada vez más fascinado por la complejidad rítmica y por la métrica del periodo anterior, comenzando a interesarme por la música de Machaut, Solage, Senleches, Ciconia y Dufay, de quienes extraería numerosas enseñanzas. No se trata tanto de una influencia estilística como técnica, cuyos efectos pueden percibirse en mis Estudios para piano, Concierto para piano o los Nonsense Madrigals, obras de la segunda mitad de los ochenta. Por entonces abandonaría la micropolifonía en beneficio de una polifonía de dibujo más geométrico y ritmo ''multidimensional''. Por ''multidimensional'' no entiendo algo abstracto, sino una ilusión acústica de profundidad espacial, una tercera dimensión sin existencia objetiva en una obra musical pero que para nuestra percepción aparece a manera de imagen estereoscópica. Esta forma de ilusión acústica surge por primera vez en mi pieza para clavecín Continuum (1968), inspirada por el grafismo de Maurits Escher. En otras obras más recientes, como Estudios para piano, Otoño en Varsovia o Vértigo, tal ilusionismo se hace aún más evidente, siquiera por el hecho de que las manos del pianista parecen tocar a más de dos velocidades diferentes.

Pero puedo señalar todavía más influencias. En primer lugar, mi gusto por la elegancia del jazz y la energía rítmica del folclore (semi-comercial) latinoamericano. Después, a partir de 1980, mi afición por la música de Conlon Nancarrow, cuyos polirrítmicos Estudios para piano mecánico considero una de las cimas musicales de nuestro siglo. Luego, desde 1983 y en paralelo a mi interés por la música de la era de Machaut, mi atención se dirigió hacia las diversas músicas no europeas. procedentes tanto de la tradición culta como de la oral. El estudio de la técnica rítmica de las diferentes culturas subsaharianas ha sido para mí determinante, por más que no me haya servido de sus elementos folclóricos: de hecho he combinado mi conocimiento de la notación mensuralista (Machaut y contemporáneos) con la pulsación ultra-rápida de la música africana. De ahí surge el fundamento compositivo de la polirritmia y la polimetría de mis Estudios para piano y del Concierto para piano.

Debo mencionar aún una cuarta etapa. Cuando en 1961 compuse mi pieza para orquesta Atmosphéres, basada en alteraciones de comportamiento, perturbaciones y turbulencias, no tenía idea de que en aquel momento Edward Lorenz, en el MIT, estaba elaborando un sistema de simulación meteorológica por ordenador, el cual le llevaría a descubrir los strange attractors (atractores extraños); ni que el estudio de las turbulencias y de los sistemas dinámicos iban a revolucionar las ciencias naturales. Siempre trabajo de forma empírica, no matemática o científica, más bien a la manera de un artesano, pero según concepciones inconscientemente cercanas a la geometría. Sería en 1984 cuando me di cuenta de la semejanza, ligada al ''aire de la época'', existente entre las investigaciones matemáticas emprendidas desde los años sesenta y mi propia tarea compositiva. Por entonces pude ver los primeros modelos por ordenador de las series fractales de Julia y de Mandelbrot, diseñados por Heinz-Otto Peitgen y Peter H. Richter. Pero pese a tal semejanza, sigo pensando que no compongo de una manera ''cientifista'' o pseudo-científica (lo que no quiere decir que rechace los sonidos generados por ordenador; por el contrario, creo que el futuro de la composición por ordenador ha comenzado ya). Al comienzo de este artículo he dicho que la música no necesita una coherencia absoluta en el sentido de las matemáticas ni de la lógica formal. Incluso la construcción lógica de una fuga de Bach no es sino aparente: aunque es cierto que en ella no hay nada arbitrario, su coherencia se basa en una gramática musical que depende de las convenciones culturales, y por lo tanto desprovista de una objetividad lógica y radical. Determinando las reglas de estilo, es decir, las diferentes posibilidades de organización de los elementos, pueden realizarse con el ordenador ejercicios simples de armonía y contrapunto, como se hizo en los años cincuenta; pero este modo de organización musical me parece muy limitado (al menos de momento, no quiero adivinar el futuro).

De momento, saber si avanzamos por el camino de una inteligencia artificial fuerte (strong) o débil (weak) constituye más bien una cuestión de opinión. Por mi parte, tengo la esperanza de que los partidarios de la fuerte alcancen su objetivo, y que una verdadera música por ordenador resulte posible, por más que seguramente tenga tan poco que ver con los modelos con que soñamos en la actualidad como los descubrimientos técnicos de hoy con los imaginados en su momento por Julio Verne. La renovación artística por medio de la inteligencia artificial no pertenece al futuro sino a la realidad actual, si bien en este terreno las realizaciones artísticas me parecen todavía algo irrelevantes. Pero esto cambiará, al tratarse también de una cuestión de pedagogía […]. Desde el momento en que entren en escena figuras artísticas de envergadura y con los conocimientos técnicos adecuados surgirá un arte ''cibernético'' de autentico valor. ¿Tendrá algo que ver la creación realizada según las normas compositivas actuales con la futura música de ordenador o ''cibernética''? La respuesta pertenece en este momento al orden de la conjetura.

Consideraciones subjetivas:

Volvamos a las técnicas de composición ''habituales'' en forma de una serie de observaciones altamente subjetivas. Suelo diferenciar entre música ''buena'' y ''menos buena'' según el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir que la cosa alcanza la coherencia. La naturaleza de la máquina y el momento en que los engranajes se ponen en funcionamiento dependen del contexto cultural en que vive el compositor y de la altura donde sitúa su propio listón de exigencia. William Yeats describió este fenómeno de manera maravillosa: ''Es como darle vueltas a las piezas de un rompecabezas que han finalmente de encajar. Uno debe cambiarlas de sitio constantemente hasta que de pronto, de forma inexplicable, encajan a la perfección y la caja donde está el puzzle puede por fin cerrarse''.

En la historia del lenguaje musical existen momentos felices en los que el compositor se limita casi a anotar sin más lo que le viene a la cabeza, resultando de ello una obra perfectamente ''coherente'' y acabada. Puede decirse que la segunda parte del siglo XVIII, con Mozart y Haydn, ha supuesto uno de esos momentos a causa de la madurez lograda por la armonía y la periodicidad métrica de la frase. Sin duda los genes, o tal vez la precisa y rigurosa educación musical impartida por su padre, predestinaron a Mozart a convertirse en el mejor compositor de la historia, si bien debe tenerse en cuenta que el momento histórico era también el más favorable a esa eclosión: Mozart necesitaba del suelo firme constituido por un sistema tonal bien equilibrado y consolidado para alcanzar la perfección. Beethoven era casi tan genial como él (por más que, comparada con la de Mozart, su formación resultara mucho menos favorable), testimoniando sus últimas sonatas y cuartetos la misma -pero diferente- grandeza. Sin embargo, en una época en que la tonalidad y la regularidad del fraseo no se encontraban ye en perfecto acuerdo se vería obligado a arrancar, por así decirlo, la perfección de las entrañas de la misma materia. Los días felices en que reinaba la armonía entre lenguaje musical e impulso creador del compositor habían tocado a su fin. En el complejo contexto cultural y musical de la actualidad no existe ya una única gramática posible. Resultaría por lo demás utópico e incluso totalitario querer establecer una […]

El sistema tonal europeo que reinara bajo diferentes formas entre 1600 y 1900 ha sido sin duda la más evolucionada de las sintaxis hasta el momento conocidas. Cabe echarla de menos con nostalgia, pero creo que a pesar de los intentos de recuperación artificial, a pesar de todos los ''collages post-modernos'' más o menos irónicos característicos hoy de la moda neo-tonal, sus condiciones de posibilidad han dejado de existir. Y no podemos saber si la actual pluralidad de lenguajes musicales cristalizará de nuevo en una sintaxis general.

Un estilo despojado de carga ideológica:

Aunque hace veinte o treinta años pertenecía yo a un conjunto de compositores denominados de vanguardia, en la actualidad ya no me siento vinculado a ningún grupo o ideología. La rebeldía de la vanguardia representaba sólo la actitud política de cierta élite. Tras el hundimiento de la utopía socialista y la transformación de la civilización tecnológica a causa de la informática, el tiempo de las vanguardias artísticas ha pasado. Como lo ''bello'' postmoderno me parece simple quimera, sigo en busca de otro tipo de modernidad que no suponga una forma de regresión, de protesta o de crítica según los criterios de moda. Tanto la armonía tonal como atonal están agotadas, al igual que la escala de doce semi-tonos. Muchas culturas étnicas, de África y en especial del sudeste asiático, nos ofrecen no obstante ejemplos de sistemas de entonación por completo diferentes: las divisiones pentatónicas o heptatónicas de octava -iguales o desiguales- usadas desde Tailandia a las Islas Salomón implican innumerables puntos de partida para una nueva forma de tonalidad con reglas armónicas diferentes a las que conocemos. Es por eso por lo que el ejemplo de Debussy y Java me parece tan importante: Debussy no se sirvió del influjo que sobre él ejercía el sudeste asiático para tomar elementos folclóricos, sino que lo entendió como un cambio de paradigma musical.

Debería reflexionarse igualmente sobre el uso del espectro armónico. El libro de Henry Cowell, New Musical Resources, fue escrito en 1919 y publicado en los años veinte, siendo enseguida olvidado. Las ideas de Cowell sólo serían desarrolladas con seriedad por Harry Partch, pero ambos se vieron confinados a la esfera musical americana de la excentricidad y la marginalidad. Desde hace unos quince años se viene consolidando en Estados Unidos, y cada vez más en Europa, cierto ''movimiento micro-tonal'' fundamentado en Partch. (El término micro-tonal no es demasiado exacto puesto que se trata de armónicos naturales; sólo puede hablarse de inflexiones de entonación micro-tonal si se considera el tempearmento igual como norma.) La dificultad que encuentra esta corriente para imponerse proviene sobre todo del hecho de que los instrumentos construidos artesanalmente por Partch eran en extremo extraños. La situación ha mejorado sustancialmente con la aparición del primer sintetizador de afinación libre, el Yamaha DX 7 II (cuyo desarrollo propuse a John Chowning, inventor de la síntesis digital de sonido basada en la modulación de frecuencias). Pero el sintetizador sigue siendo un instrumento electrónico limitado a causa de necesitar de altavoces para la generación del sonido.

Mi proyecto pasa por crear nuevos tipos de entonación (y de tonalidad) mediante instrumentos acústicos afinados de modo particular (en especial los de cuerda) combinados con otros afinados de la manera tradicional […]. Mi proyecto es el de un estilo liberado de cualquier ideología, impuro, en el cual los armónicos, las escalas pentatónicas, heptatónicas, temperadas y no temperadas se combinen con pragmatismo en un mismo lenguaje, y no a partir de un principio general sino según las posibilidades de cada instrumento concreto y de los efectivos instrumentales requeridos por determinada pieza. Todo esto tiene que ver con mis propias búsquedas, sin pretender que los demás compositores participen en este tipo de fantasías: todos tenemos nuestras ideas y resultaría pretencioso intentar que sean seguidas por el resto.

En cuanto a la situación general, a la mía y a la de mis colegas compositores, sé que el creador de música clásica de la actualidad habita un pequeño nicho cultural, encajonado entre una música ligera que todo lo invade y los delirios del tradicional y prestigioso universo operístico y concertístico. Nosotros, es decir, los compositores de música seria, tenemos para el mecenazgo de hoy en día tan sólo el valor de un pretexto, en realidad no se nos necesita. Pero aún cuando el nicho que todavía nos queda sea diminuto y aparentemente carente de función social, este se encuentra como en la película que forma una pompa de jabón: su espesor es infinitamente pequeño, pero tiene posibilidades de expansión espiritual infinitamente amplias, siempre y cuando la burbuja siga existiendo.

Supersticiones razonables

Murray Gell-Mann en el libro El quark y el jaguar, pág.294:

Los sistemas complejos adaptativos identifican regularidades en el flujo de datos que reciben, y comprimen dichas regularidades en esquemas. Dado que es fácil cometer dos clases de error -confundir aleatoriedad con error y viceversa- es razonable suponer que tenderían a evolucionar hacia una situación de relativo equilibrio en que la identificación correcta de algunas regularidades estaría acompañada de ambos tipos de confusión.

Contemplando las pautas del pensamiento humano podemos identificar, grosso modo, la superstición con la primera clase de error y la negación de la realidad con la segunda.

Podríamos decir que la superstición se da cuando se cometen las siguientes falacias en nuestros esquemas compresores de regularidades:

Cum hoc ergo propter hoc (en latín, "juntamente con esto, luego a consecuencia de esto"), es una falacia lógica que afirma que dos eventos que ocurren a la vez tienen una relación causa-efecto.

Post hoc es también llamado correlación coincidente o causa falsa, es un tipo de falacia que afirma o asume que si un acontecimiento sucede después de otro, el segundo es consecuencia del primero.

Relación espuria (o, a veces, correlación espuria) es una relación matemática en la cual dos acontecimientos no tienen conexión lógica, aunque se puede implicar que la tienen debido a un tercer factor no considerado aún (llamado "factor de confusión" o "variable escondida"). La relación espuria da la impresión de la existencia de un vínculo apreciable entre dos grupos que es inválido cuando se examina objetivamente.

Como dice unas líneas más adelante Murray Gell-Mann:

Las supersticiones tienen que ver por lo general con la percecpción de un orden donde de hecho no existe

y lo hacemos porque

La carencia resultante de motivos y razón nos da miedo, y ello nos induce a imponer sobre el mundo que nos rodea, incluso sobre los hechos aleatorios y los fenómenos azarosos, un orden artificial basado en falsos principios de causalidad

Resumiendo: correlación no implica causación y si no tenemos un esquema compresor de regularidades que ligue un suceso con otro de forma que podamos decir que el uno causa al otro entonces afirmar que ambos hechos están relacionados no es más que un ejercicio lamentable de superstición.

Para terminar quisiera citar un texto de Nassim Nicholas Taleb extraído de su libro El cisne negro (aquí resumen del libro), pág.262:

Recordemos del prólogo la presentación que hacía de la platonificación como un enfoque de arriba abajo [Top-down] en un mundo compuesto de de esas escuetas categorías [o esquemas].
(...)
La razón de que haya escogido al gran Platón se hace evidente con el siguiente ejemplo de su pensamiento: Platón pensaba que deberíamos usar ambas manos con la misma destreza. Lo contrario no tendría sentido. Pensaba que favorecer una extremidad sobre la otra era una deformación producto de la "locura de madres y niñeras". Le preocupaba la asimetría, y proyectaba en la realidad sus ideas sobre elegancia. Tuvimos que esperar hasta Louis Pasteur para entender que las moléculas químicas eran diestras o zurdas, y que esto importaba considerablemente.
(...)
Pensemos que antes de que se supiera de la existencia de bacterias, y del papel que desempeñan en las enfermedades, los médicos criticaban la costumbre de lavarse las manos porque para ellos no tenía sentido [no había un esquema compresor de regularidades que estableciese una ligación formal entre ambos hechos], pese a la evidencia [empírica, no formal] de una disminución significativa en el número de muertes en los hospitales [ya que en ambos hechos hay una correlación no una causación. No se habían descubierto las bacterias].

Ignaz Semmelweis, el médico de mediados del s.XIX que promovió la idea de lavarse las manos, no fue revindicado hasta décadas después de su muerte.

La epistemología de Kant reconsiderada

Una de las múltiples conclusiones que pude arribarse desde la lectura de las teoría epistemológica de corte biologicista de Maturana y Varela es el carácter visionario de la filosofía de Kant ya que fue el primero en realizar una audaz crítica/síntesis de las corrientes empíricas (Hume, Locke) y racionalistas (Descartes, Leibniz), y al hacerla previó gran parte de los desarrollos en epistemología que provendrían del enfoque biológico recientemente incorporado al debate.

Fíjate. A los empiristas les criticó por su ingenua creencia de que existen fenómenos empíricos que aprehendemos de forma pura mas todo lo que experimentamos, lo experimentamos desde/en nuestro espacio mental por lo que todo lo percibido es conceptual, en el sentido de ser entidades intramentales.

En consecuencia, una distinción entre concepto y cosa es arbitraria; lo que existe es un concepto como modelo verbal y un concepto como, digamos, paquete enviados por nuestro sentido pero no existe tal cosa como una lectura bruta de los sentidos, una percepción de las cosas sino que nuestros datos empíricos llegan empaquetados o conceptualizados a nuestro entendimiento.

Eso lo ilustra muy bien Borges en el cuento Funes el Memorioso donde el protagonista, Funes, a razón de haber tenido un accidente tenía una memoria prodigiosa capaz de retener hasta los más insignificantes detalles con la consecuencia de que no consideraba al perro visto a las 15:14 el mismo perro de las 15:15 viéndose así que cuando nosotros percibimos a ambos perros como una cosa, como un perro, lo que estamos es conceptualizando sólo que el concepto perro es empírico en el sentido en que aparece a través o desde nuestros sentidos de forma que a lo que llamamos concepto perro no es más que una modelización o isomorfismo verbal de concepto empírico de perro; en ambos casos hay un manejo conceptual de las entidades intramentales y el que crea que experimentamos fenómenos puros de la realidad deberá explicar qué cosa es el perro-de-las-15:14-y-de-las-15:15 y por qué no podrían ser dos cosas tal y como considera Funes.

Para Kant nuestra aprehensión de la realidad depende primeramente de nuestra capacidad aprehensora, es decir, cualquiera que sea la realidad, el conocimiento es algo del sujeto que conoce y, por lo tanto, es algo que se da en el sujeto tal como es el sujeto y no tal como es lo conocido. Todo esto fue previsto por Kant al decir que la mente tiene la capacidad para hacer emerger desde sí misma (selbstgebären), determinadas formas cognitivas a priori que organizan el material múltiple que le proporcionan los sentidos porque, como él mismo escribirá en su Crítica a la razón pura,

En este sentido, las impresiones dan el impulso inicial para abrir toda la facultad cognoscitiva en relación con ellos y para realizar la experiencia. Ésta incluye dos elementos muy heterogéneos: una materia de conocimiento, extraída de los sentidos, y cierta forma de ordenarlos, extraída de la fuente interior de la pura intuición y del pensar, los cuales, impulsados por la materia, entran en acción y producen conceptos

Debido que hasta Kant se había considerado al sujeto como actor pasivo en el acto del conocimiento y ahora se le adjudicaba un papel activo, el filósofo equiparará a su propio quehacer filosófico con la revolución copernicana ya que si

Copérnico encuentra que no se puede entender el movimiento aparente de los astros si suponemos que la Tierra es el centro del Universo y el Sol da vueltas a su alrededor, y nos propone invertir los términos y suponer que es el Sol el centro del Universo.

Kant dice del mismo modo: si las condiciones de la objetividad del ser objeto no son ni pueden ser enviadas por las cosas a nosotros, puesto que las cosas no nos envían más que impresiones, no hay más que hacer lo mismo que Copérnico y decir que son las cosas las que se ajustan a nuestros conceptos y no nuestros conceptos los que se ajustan a las cosas. Las categorías, por consiguiente, son conceptos puros, "a priori", que no obtenemos extrayéndolos de las cosas, sino que nosotros ponemos, imponemos a ellas.

No es muy difícil encajar este pensar en el biologicista en donde se proclama que cualquier aprehensión de la realidad depende de una estructura neurobiológica previa que es la que determina qué y cómo se percibe el exterior de modo que ésta puede decidir -por anomalía genética- que un daltónico no tenga al color verde como dato inmediato por lo que no tiene sentido decir que existen datos o hechos puros en la realidad de los que tengamos experiencia directa pues cualquier percepción está mediatizada por nuestras estructuras cognitivas y no exclusivamente por nuestros sentidos.

Ahora bien, Kant tampoco se afiliará a los racionalistas pues considera que el conocimiento sólo se puede referir a los sentidos de lo contrario se generan antinomias en nuestro pensar al igual que a

La ligera paloma, en su libre vuelo, al cortar el aire la resistencia del cual siente, podría imaginarse poder volar todavía mejor en el vacío.

Así Platón, abandonando el mundo sensible, que encierra a la inteligencia en límites tan estrechos, lanzóse en alas de las ideas por el espacio vacío del entendimiento puro, sin advertir que con sus esfuerzos no adelantaba nada, faltándole punto de apoyo donde sostenerse y asegurarse para aplicar sus fuerzas en la esfera propia de la inteligencia.

No sólo eso, sino que la creencia tan cara al racionalismo de creer que existen ideas innatas referidas a los objetos contrastaba con el filósofo prusiana para quien las estructuras aprióricas son, (...), estructuras, no contenidos, y no se refieren a objetos sino a la forma que todo objeto ha de tener para que la podamos experimentar, no dan información relativa a objetos del mundo, sino a la estructura del mundo enlazando así su pensar con el de Maturana quien nos habla de acoplamientos estructurales, no de correspondencias de ideas o información, por lo que se nos evita entender el mundo, nuestra experiencia del mundo, como fruto o bien de la voluntad, o bien de una representación.

En consecuencia, las ideas innatas que manejamos nos hablan más de nuestro modo de aprehender el mundo que del Mundo en que realmente vivimos y prueba de ello es que no hay forma de asegurar la existencia y/o manejo de universales lingüísticos que nos aseguren una comunicación con cualquier ente cognoscente.

En cierto modo y para terminar, lo que vino a descubrir sabiamente Kant es que para la discusión epistemológica se necesita previamente una dilucidación de cómo pensamos, partir de una neurofilosofía y no de una ontología de imposible demostración, tal como sí hacen racionalistas y empiristas.

El valor fenotípico de la religión

El filósofo se pregunta por qué existen las cosas. El filósofo se pregunta por qué existe el ser y no la nada, pero no pregunta nada más que lo que hace el hombre corriente cuando se pregunta quién hizo el mundo y qué fue antes. Al intentar responder a esta pregunta el hombre crea los dioses (o los descubre, no quiero abordar cuestiones teológicas)

Por tanto, el ilustrado, entre otras cosas, sabe que cuando el hombre nombre a los dioses está haciendo algo que no se puede tomar a la ligera. El ilustrado, sabe, además, que la forma de un panteón es un fenómeno cultural, que se puede criticar, pero que la pregunta que conduce a la creación de un panteón es un hecho natural, digno de la máxima consideración y respeto.

Umberto Eco en el libro A paso de cangrejo.

Si tratásemos de aplicar una perspectiva darwinista a la sistemática aparición de las religiones en nuestra diversa historia lo que nos encontraríamos es una interesante cuestión dado que cuesta entender cómo éstas han calado tan hondo y tan ubicuamente, al punto de ser posiblemente de raíz biológica, esto es, intrínsecas a la naturaleza humana y sorprende porque las conductas cognitivas tan epistemológicamente frágiles que a lo largo de la historia han propuesta las formulaciones religiosas hacen de los pueblos que se acogen a éstas, grupos de comportamiento inadaptativo y sin embargo, basta ver el pasado, progresivamente más fuertes.

Algunos han querido verlas como virus cognitivos que infectan nuestro cerebro con la misma falta de consideración hacia el anfitrión que tienen todos los virus pero esto no explica por qué tal tara no ha resultado borrada por la madre naturaleza y eso por no negar de raíz el concepto de ideas víricas que a la manera de las platónicas, pero sin su elitismo, pululan por ahí aún no siendo posible su verificación experimental.

En el concepto de meme falta sino una decencia intelectual sí una neurofilosofía que expliqué qué es la consciencia y en qué sentido ésta es infectable además de por qué.

Desde la perspectiva cognitiva de Maturana o Edelman el concepto mentado es un absurdo que ofende al sentido común.

Voy a tratar de dar una explicación pero permítaseme primero una aparente divagación.

Uno de los grandes objetivos de las empresas es mejorar la calidad de lo que hace en aras de incrementar la satisfacción de los clientes y con ello los beneficios. Para lograr dicho objetivo se suele implantar un sistema de gestión de la calidad que, entre otras metas, pretende buscar una mayor motivación, cohesión, participación y, en definitiva, implicación de los trabajadores en su trabajo ya que esto se ha demostrado en innumerables ocasiones como una condición sine qua non para cualquier progreso del devenir de la empresa.

En los seminarios, cursillos, foros, conferencias, libros sobre esta área de las empresas se suele narrar una especie de parábola que ilustra la diferente actitud que hay entre un empleado motivado y otro que no, otro que está desganado, apático, y por tanto despreocupado del, e incapaz de contribuir al, objetivo final de la empresa. ¿Consecuencias? No habrá entonces sinergia.

Cito:

Están tres canteros trabajando en lo mismo. Alguien se les acerca y le pregunta qué hacen.

El primer cantero responde que está picando una piedra.

El segundo afirma que está esculpiendo una cruz.

Finalmente el tercero señala que está construyendo una catedral

Si en la anotación anterior hablábamos del valor vinculante de la moral, en ésta tendremos que decir que una conducta estrictamente moral no consigue crear motivación, por extensión implicación, en el quehacer vital, tanto individual como social, por lo que podríamos considerar el aspecto teleológico inherente a toda metafísica sobrenatural, su postular que existe un propósito último y, en general, a toda institución religiosa como una suerte de sistema que pretende gestionar la calidad de la empresa vital humana con el que se busca implicación, con lo que se consigue cohesión y sinergia social; con el que se nos hace creer ser partícipes de algo en lo que merece la pena colaborar, con lo que merece la pena trabajar, vivir incluso, dado que lo que hacemos todos vale para algo, de algún modo tiene sentido y no resultará en balde.