Se cumplen justo hoy tres años de la muerte de, en mi opinión, el mejor compositor musical desde Beethoven: György Ligeti.
En sus obituarios (I, II, III, IV, V -vía-) no faltaron referencias a la música del monolito de la pelicula 2001:Odisea en el espacio pero su obra musical es mucho más extensa y profunda, no se deja reducir a la anécdota sino que es símbolo de una época algo perdida en el camino a escoger y donde él, no obstante, supo conseguir hacer algo bello que mostrar.
Poco se puede hablar de una música, de cualquier música y menos cuando lo que han hablado otros es suficientemente elocuente por eso merece la pena escucharle hablar de si mismo, de cómo entendía su arte, del futuro que le veía a este: por ello que le cedo la palabra colgando unos extractos de su discurso de recepción del Premio Balzan, aparecido en alemán en la Neue Zeitschrift für Muzik, enero de 1993:
Pensamientos rapsódicos y desequilibrados sobre la música y sobre mis obras en particular
por György Ligeti
Ciencia, música y lenguaje:
Por diferentes que sean los criterios que rigen el arte y la ciencia comparten, sin embargo, algunas referencias por el simple hecho de que a los seres humanos que trabajan en estos dos ámbitos les mueve la curiosidad. En ambos casos se trata de explorar sistemas que no cuentan todavía con una aceptación general, de esbozar estructuras hasta el momento inexistentes. Que los científicos parten de hechos objetivos mientras los artistas crean su universo de la nada es una idea sólo en parte cierta. Aunque por lo común las ciencias experimentales se basan en hechos, este no es el caso de la ciencia ''más exacta'', las matemáticas, puesto que sus reglas de funcionamiento han sido establecidas de manera hasta cierto punto arbitraria.
Juegos como el ajedrez o, incluso, los ritos religiosos, no se diferencian tanto de la ciencia y el arte. Así, se descubren en diversas artes, entre ellas la música, semejanzas con los juegos y los ritos: las reglas que dirigen su despliegue han ido progresivamente formándose a lo largo de la historia y son determinadas por un contexto cultural concreto, convirtiéndose de este modo en convenciones.
Existen igualmente semejanzas, incluso deslizamientos, entre el lenguaje y la música. Si bien una estructura matemática puede ser más o menos consistente los lenguajes no dependen de la coherencia, puesto que constituyen ''estructuras lagunarias'' al igual que las distintas gramáticas musicales.
La tradición cultural europea tiende a distinguir radicalmente entre lenguaje y música. Desde el punto de vista acústico los fonemas, y más en especial las consonantes, muy próximas al ruido, muestran oscilaciones aperiódicas. Por ''sonido musical'' se entiende en Europa sobre todo un espectro sonoro donde predominan los movimientos periódicos, lo cual no es válido desde luego para todas las culturas.
En general el concepto de música varía de una cultura a otra, de tal modo que a la pregunta ''¿qué es la música?'' sólo puede responderse en función del contexto. En las culturas de lengua bantú, que conceden una función semántica a la altura del sonido, se puede de manera literal ''hablar'' musicalmente. En estas culturas la música no supone un concepto aparte porque está en relación tanto con el lenguaje hablado como con variados modelos de ejercicio muscular (desde la danza a la práctica instrumental). El chino y el vietnamita son lenguas caracterizadas en especial por la entonación, al igual que el bantú. Sin embargo, en ambas culturas asiáticas la lengua y la música mantienen vínculos diferentes: en los textos cantados la melodía debe seguir el tono hablado por más que la música y el lenguaje sean modelos culturales distintos, emanados de ámbitos tradicionales distintos.
En cuanto se intenta definir la música como un tipo de arte acústico surgen también problemas. Las ondas sonoras, es decir, las variacioens periódicas o aperiódicas de presión del aire, constituyen desde luego el vehículo de la música, pero cualitativamente ésta se sitúa en un plano distinto al de la acústica pura. Compárese el salto cualitativo existente entre imagen y pixel. Unos puntos de color, o elementos de imagen, aparecen y desaparecen sobre la pantalla de televisión a manera de fulgores, por más que en realidad no dejan de ocupar siempre el mismo espacio. Los rígidos pixels son transmisores de la imagen en movimiento, pero la imagen en la pantalla existe a manera de supra-señal, a un nivel superior de percepción. En tanto que secuencia acústica una lengua se comporta de modo diferente que la música en relación a la escritura, al tratarse de una notación óptica, visual. Así podemos leer mentalmente una escritura que nos resulte familiar, el latín por ejemplo, comprendiendo su contenido sin necesitar de su materialización acústica: es una cuestión de educación, de práctica. La gente poco instruida lee en voz alta. Pero el lector no puede reproducir en ''voz alta'' una música con notación para varias voces, que ''mentalmente'' continua siendo una abstracción. La notación musical constituye un código entre el intérprete y el compositor, no entre el compositor y el oyente. […]
Itinerario del sistema tonal:
Una de las particularidades de la tradición europea reside en las fórmulas de cadencia, o clausuras, giros melódicos establecidos de final de frase (yendo en la mayoría de casos de la sensible a la final). En los tiempos de la Escuela de Notre-Dame, hacia 1200, esta tendencia a las clausuras fijas no era todavía dominante, pero poco a poco se iría imponiendo a lo largo de los doscientos años que separan a Perotin de Machaut y Ciconia; a partir de Dufay, hacia 1450, se convertiría en imperante. La formación de la tonalidad es un fenómeno típicamente europeo, surgido por causa de las clausuras: la sensible que tiende hacia la final es entendida como la tercera mayor de un acorde de dominante, mientras la final que se encadena deviene la fundamental del acorde perfecto de tónica. De este modo el encadenamiento sensible-final se convertiría en cadencia tonal polifónica. Seguidamente (a partir de 1600), cada tercera de un acorde perfecto podía convertirse en sensible, lo que iba a conducir al principio de la dominante secundaria y de la modulación.
Haydn y Mozart son los dos compositores europeos en los cuales la tonalidad, es decir, la cadencia, construida sobre la dominante, y la modulación, construida sobre la dominante secundaria, entablece un equilibrio perfecto apareciendo en su forma más pura. En Bach este equilibrio resultaba todavía precario, surgiendo a menudo las modulaciones de ciertas fórmulas melódicas ''introducidas a la fuerza'', mientras en Schubert la todopoderosa cadencia perfecta se ve debilitada por la frecuente aparición de la tercia utilizada como base del acorde. No obstante la música de Bach -y aún más la de Vivaldi- resultaba muy equilibrada desde el punto de vista de la articulación rítmica y métrica. Los hijos de Bach, más tarde los compositores de la Escuela de Mannheim y por último Haydn acabarían con el continuo ''barroco''. Las estructuras tonales y ''modulantes'' perfectas de Haydn resultan por completo desequilibradas en cuanto a articulación rítmica, en especial en sus figuras rítmicas contrastadas en el interior de un mismo grupo temático.
Sería más tarde, con Chopin, que el papel de las dominantes de segunda se incrementaría hasta tal punto en el seno del sistema de modulaciones que la columna vertebral de la tonalidad comenzaría a vacilar. En cierto modo podría considerarse el final Prestissimo de la Sonata en si bemol menor de Chopin como la primera pieza atonal de la historia de la música.
De esto a Wagner sólo hay un paso. ¿Era Wagner todavía un compositor tonal? ¿Lo era en Tristán? En esta obra se encuentran casi únicamente dominantes de segunda, organizándose todo tonalmente de manera tan extrema que la tonalidad, en cuanto marco, acaba desapareciendo. Las consecuencias serán visibles en Reger, Richard Strauss, Scriabin y Schönberg.
Por su parte Debussy recorrería el camino inverso: las cadencias, el encadenamiento de dominantes de segunda y acordes de sensible prácticamente han desaparecido. Si Wagner destruye la tonalidad por medio de la sobrecarga, Debussy la mina por vaciamiento. Debussy destruye incluso la direccionalidad de los acontecimientos armónicos: sus piezas para piano Cloches à travers les feuilles y Pagodes, o su composición orquestal La Mer, testimonian la influencia de la música para gamelán de Java y Bali. Para Debussy las concepciones musicales sin cadencias del sudeste asiático tienen el mismo efecto liberador que las estampas japonesas sobre la pintura de Van Gogh. Pero es en su ballet Jeux donde el compositor se muestra más radical: la forma se desarrolla de manera ''vegetativa'', proliferando sin llegar a desplegarse en realidad. Stravinsky continuaría esta dirección formal al yuxtaponer bloques contrastados y separados con ''collages'' musicales, con montajes de carácter cinematográfico, sobre todo a partir de sus Sinfonías para instrumentos de viento.
A propósito de mi itinerario: influencias
En mi juventud me influyeron grandemente las concepciones formales beethovenianas de Bartók, permaneciendo sin embargo sordo al influjo de Debussy. Al dormirme o al pasear, cuando era niño, imaginaba piezas musicales del comienzo al final, tal como habría podido escucharlas en un disco (el único instrumento que había en casa era un fonógrafo). Creía que todos los niños hacían música en su imaginación. El hecho de que no fuera así sería sin duda determinante para mi decisión de convertirme en compositor. Mientras estudiaba composición pensaba todavía según las categorías clásicas de elaboración temática y motívica y de desarrollo. En Budapest solía interpretarse a menudo música de Debussy (raramente de Stravinsky), pero ésta me parecía pasada de moda mientras consideraba a Bartók abolutamente moderno a causa de la acumulación de segundas menores en su música. La ideología moderna suponía por entonces un gesto de rebeldía política contra la prohibición del ''arte degenerado', primero promulgada por los nazis y después por la dictadura comunista. Debussy sería prohibido, al igual que Schönberg (y Bartók), pero sin embargo seguía sin interesarme demasiado en aquel momento a causa de su construcción armónica basada en superposiciones de tercera. Tan solo conocíamos a Schonberg, Berg y Webern de oídas: por su atonalidad fueron castigados en mi país con la más feroz prohibición, rodeándose entonces con el aura del martirio y pasando a convertirse en nuestros héroes. Sólo en 1950, a los veintisiete años, cuando fui contratado como profesor de armonía y contrapunto por el Conservatorio de Budapest, comenzaría a alejarme de Bartók y de su concepción de desarrollo temático.
No conocía aún Farben de Schönberg, considerando el preludio del Rheingold de Wagner como modelo de una música no-temática, no ''descriptiva''. Este preludio, así como cierto desvío por Parsifal, me ofrecería la posibilidad de comprender la modernidad formal de Debussy. En mi imaginación el estatismo de esta música está hoy asociada a energías vibrantes e irisadas.
Aunque poco a poco me iba alejando de Bartók, durante la primera mitad de los años cincuenta continuaba fundamentalmente componiendo bajo su influencia: todavía no era capaz de escribir formas estáticas no-bartokianas, hasta tal punto era todavía deudor de una concepción que operaba por medio de compases. En 1956 escribí mi primera composición sin compases, Visiok (Visiones). Se trataba no sólo de una música sin métrica sino también sin melodía, sin ritmo, sin armonía, todo ello sustituido por unos bloques cargados de cromatismo. La vibración interior estaba producida por ciertos modelos de interferencia, por las oscilaciones resultantes de la interacción entre las diferentes voces. A finales de 1956 abandoné Hungría, estableciéndome en Colonia para trabajar en el estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Esta experiencia en estudio se revelaría fundamental para mis posteriores obras orquestales y vocales, por más que dejara de trabajar con sonidos electrónicos a partir de 1959. El estudio permitía la elaboración de complejas estructuras por medio del montaje de sonidos sinusoidales aislados (aunque no podía llevarse a cabo el proceso de síntesis de Fourier, sino sólo la superposición de múltiples capas). Mezclé entonces lo que había aprendido en el estudio con los conocimientos contrapuntísticos estudiados en Budapest. Entre los grandes maestros de la polifonía en aquel momento me sentía especialmente interesado por Ockeghem, quien concibiera estructuras que no dudaría en calificar de ''estancadas'' por el hecho de que las voces se entrelazan sin pausa a manera de olas marinas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958-1959) y Atmosphères (1961), así como el Réquiem (1963-1965), se componen de tramas polifónicas de múltiples capas que interaccionan entre sí; a está técnica de irisación la denominé ''micropolifonía'', si bien el término ''polifonía sobresaturada'' habría sido más correcto.
No obstante, en el curso de los años sesenta abandoné este camino a fin de no caer en la mera repetición de tópicos. Siempre he tendido a menospreciar a aquellos creadores que desarrollan un único procedimiento compositivo para explotarlo a lo largo de toda su carrera. En lo que se refiere a mi trabajo, prefiero siempre cuestionar mis métodos, modificarlos, abandonarlos incluso para sustituirlos por otros. En el ámbito científico, en concreto en el de investigación, cada problema resuelto plantea otros nuevos. En el terreno de arte, donde los criterios son bien distintos, no existen problemas sino más bien soluciones: diferentes concepciones y diferentes modos de plasmarlas.
Los modelos de interacción y de flujos con los que trabajaba a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta me conducirían -en el momento en que estaba en disposición de llevarlos a cabo- a otras ideas completamente distintas. Comencé entonces a construir sub-estructuras rítmicas y melódicas situadas debajo de superficies irisadas, lo cual, treinta años después, me ha llevado a componer piezas de polirritmia en extremo compleja, como la que aparece en mi Concierto para piano, de comienzos de la segunda mitad de los ochenta.
Comparaciones y digresión:
Lo cierto es que no tengo ninguna idea precisa de a dónde me conducirá todo esto: no hago planes sobre el futuro ni juicios previos. Cada obra supone un cambio de dirección, el tanteo del ciego perdido en un laberinto. Cuando doy por finalizada una etapa ésta forma parte ya del pasado, abriendo innumerables caminos a seguir en la etapa siguiente. ¿Depende entonces del azar la próxima etapa? Tal cuestión afecta sin duda al valor de la obra de arte en el seno de una cultura determinada, es decir, inmersa en un mar de reglas. Si me someto totalmente a estas reglas mi producción carecerá de valor; si me sitúo por entero al margen carecería de sentido. La renovación artística implica siempre una progresiva modificación de lo ya existente. Turner copiaría los paisajes de Claude Lorrain, utilizando sus fondos de cielo y nubes como material de sus telas difusas, atmosféricas. Gracias a las innovaciones de Turner Monet pudo representar el ''movimiento'', el mar, los árboles, la luz, sin dibujar los contornos, recurriendo sólo al color. Cézanne trasladó la técnica cromática de Monet al espacio estático: el movimiento pasa a fijarse, por más que el contorno dependa del color y no del dibujo. Y durante su periodo cubista Picasso modificaría el elemento estático y tectónico de Cézanne operando una gran estilización geométrica. Mondrian, finalmente, redujo tal estilización y geometrismo a una serie de estructuras ''vibrantes'', cuyas superficies están separadas por barras. El paso de Lorrain a Mondrian que acabo de esbozar constituye un itinerario por completo azaroso: podrían descubrirse tamnién otras relaciones, puesto que no se trata de un asunto de necesidad histórica sino de simples ''movimientos sobre el tablero''.
Nuevas influencia:
En lo concerniente a la relación de mi trabajo con la tradición ya he hablado de mi progresiva sustitución de Bartók por Debussy como figura de referencia. Mahler y la Segunda Escuela de Viena tendrían igualmente para mí la mayor importancia, aprendiendo sobre todo de Stravinsky a considerar de manera específica la sonoridad de cada instrumento. Durante mi periodo micropolifónico tomé como modelo a los compositores franco-flamencos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pero en el curso de los ochenta me sentí cada vez más fascinado por la complejidad rítmica y por la métrica del periodo anterior, comenzando a interesarme por la música de Machaut, Solage, Senleches, Ciconia y Dufay, de quienes extraería numerosas enseñanzas. No se trata tanto de una influencia estilística como técnica, cuyos efectos pueden percibirse en mis Estudios para piano, Concierto para piano o los Nonsense Madrigals, obras de la segunda mitad de los ochenta. Por entonces abandonaría la micropolifonía en beneficio de una polifonía de dibujo más geométrico y ritmo ''multidimensional''. Por ''multidimensional'' no entiendo algo abstracto, sino una ilusión acústica de profundidad espacial, una tercera dimensión sin existencia objetiva en una obra musical pero que para nuestra percepción aparece a manera de imagen estereoscópica. Esta forma de ilusión acústica surge por primera vez en mi pieza para clavecín Continuum (1968), inspirada por el grafismo de Maurits Escher. En otras obras más recientes, como Estudios para piano, Otoño en Varsovia o Vértigo, tal ilusionismo se hace aún más evidente, siquiera por el hecho de que las manos del pianista parecen tocar a más de dos velocidades diferentes.
Pero puedo señalar todavía más influencias. En primer lugar, mi gusto por la elegancia del jazz y la energía rítmica del folclore (semi-comercial) latinoamericano. Después, a partir de 1980, mi afición por la música de Conlon Nancarrow, cuyos polirrítmicos Estudios para piano mecánico considero una de las cimas musicales de nuestro siglo. Luego, desde 1983 y en paralelo a mi interés por la música de la era de Machaut, mi atención se dirigió hacia las diversas músicas no europeas. procedentes tanto de la tradición culta como de la oral. El estudio de la técnica rítmica de las diferentes culturas subsaharianas ha sido para mí determinante, por más que no me haya servido de sus elementos folclóricos: de hecho he combinado mi conocimiento de la notación mensuralista (Machaut y contemporáneos) con la pulsación ultra-rápida de la música africana. De ahí surge el fundamento compositivo de la polirritmia y la polimetría de mis Estudios para piano y del Concierto para piano.
Debo mencionar aún una cuarta etapa. Cuando en 1961 compuse mi pieza para orquesta Atmosphéres, basada en alteraciones de comportamiento, perturbaciones y turbulencias, no tenía idea de que en aquel momento Edward Lorenz, en el MIT, estaba elaborando un sistema de simulación meteorológica por ordenador, el cual le llevaría a descubrir los strange attractors (atractores extraños); ni que el estudio de las turbulencias y de los sistemas dinámicos iban a revolucionar las ciencias naturales. Siempre trabajo de forma empírica, no matemática o científica, más bien a la manera de un artesano, pero según concepciones inconscientemente cercanas a la geometría. Sería en 1984 cuando me di cuenta de la semejanza, ligada al ''aire de la época'', existente entre las investigaciones matemáticas emprendidas desde los años sesenta y mi propia tarea compositiva. Por entonces pude ver los primeros modelos por ordenador de las series fractales de Julia y de Mandelbrot, diseñados por Heinz-Otto Peitgen y Peter H. Richter. Pero pese a tal semejanza, sigo pensando que no compongo de una manera ''cientifista'' o pseudo-científica (lo que no quiere decir que rechace los sonidos generados por ordenador; por el contrario, creo que el futuro de la composición por ordenador ha comenzado ya). Al comienzo de este artículo he dicho que la música no necesita una coherencia absoluta en el sentido de las matemáticas ni de la lógica formal. Incluso la construcción lógica de una fuga de Bach no es sino aparente: aunque es cierto que en ella no hay nada arbitrario, su coherencia se basa en una gramática musical que depende de las convenciones culturales, y por lo tanto desprovista de una objetividad lógica y radical. Determinando las reglas de estilo, es decir, las diferentes posibilidades de organización de los elementos, pueden realizarse con el ordenador ejercicios simples de armonía y contrapunto, como se hizo en los años cincuenta; pero este modo de organización musical me parece muy limitado (al menos de momento, no quiero adivinar el futuro).
De momento, saber si avanzamos por el camino de una inteligencia artificial fuerte (strong) o débil (weak) constituye más bien una cuestión de opinión. Por mi parte, tengo la esperanza de que los partidarios de la fuerte alcancen su objetivo, y que una verdadera música por ordenador resulte posible, por más que seguramente tenga tan poco que ver con los modelos con que soñamos en la actualidad como los descubrimientos técnicos de hoy con los imaginados en su momento por Julio Verne. La renovación artística por medio de la inteligencia artificial no pertenece al futuro sino a la realidad actual, si bien en este terreno las realizaciones artísticas me parecen todavía algo irrelevantes. Pero esto cambiará, al tratarse también de una cuestión de pedagogía […]. Desde el momento en que entren en escena figuras artísticas de envergadura y con los conocimientos técnicos adecuados surgirá un arte ''cibernético'' de autentico valor. ¿Tendrá algo que ver la creación realizada según las normas compositivas actuales con la futura música de ordenador o ''cibernética''? La respuesta pertenece en este momento al orden de la conjetura.
Consideraciones subjetivas:
Volvamos a las técnicas de composición ''habituales'' en forma de una serie de observaciones altamente subjetivas. Suelo diferenciar entre música ''buena'' y ''menos buena'' según el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir que la cosa alcanza la coherencia. La naturaleza de la máquina y el momento en que los engranajes se ponen en funcionamiento dependen del contexto cultural en que vive el compositor y de la altura donde sitúa su propio listón de exigencia. William Yeats describió este fenómeno de manera maravillosa: ''Es como darle vueltas a las piezas de un rompecabezas que han finalmente de encajar. Uno debe cambiarlas de sitio constantemente hasta que de pronto, de forma inexplicable, encajan a la perfección y la caja donde está el puzzle puede por fin cerrarse''.
En la historia del lenguaje musical existen momentos felices en los que el compositor se limita casi a anotar sin más lo que le viene a la cabeza, resultando de ello una obra perfectamente ''coherente'' y acabada. Puede decirse que la segunda parte del siglo XVIII, con Mozart y Haydn, ha supuesto uno de esos momentos a causa de la madurez lograda por la armonía y la periodicidad métrica de la frase. Sin duda los genes, o tal vez la precisa y rigurosa educación musical impartida por su padre, predestinaron a Mozart a convertirse en el mejor compositor de la historia, si bien debe tenerse en cuenta que el momento histórico era también el más favorable a esa eclosión: Mozart necesitaba del suelo firme constituido por un sistema tonal bien equilibrado y consolidado para alcanzar la perfección. Beethoven era casi tan genial como él (por más que, comparada con la de Mozart, su formación resultara mucho menos favorable), testimoniando sus últimas sonatas y cuartetos la misma -pero diferente- grandeza. Sin embargo, en una época en que la tonalidad y la regularidad del fraseo no se encontraban ye en perfecto acuerdo se vería obligado a arrancar, por así decirlo, la perfección de las entrañas de la misma materia. Los días felices en que reinaba la armonía entre lenguaje musical e impulso creador del compositor habían tocado a su fin. En el complejo contexto cultural y musical de la actualidad no existe ya una única gramática posible. Resultaría por lo demás utópico e incluso totalitario querer establecer una […]
El sistema tonal europeo que reinara bajo diferentes formas entre 1600 y 1900 ha sido sin duda la más evolucionada de las sintaxis hasta el momento conocidas. Cabe echarla de menos con nostalgia, pero creo que a pesar de los intentos de recuperación artificial, a pesar de todos los ''collages post-modernos'' más o menos irónicos característicos hoy de la moda neo-tonal, sus condiciones de posibilidad han dejado de existir. Y no podemos saber si la actual pluralidad de lenguajes musicales cristalizará de nuevo en una sintaxis general.
Un estilo despojado de carga ideológica:
Aunque hace veinte o treinta años pertenecía yo a un conjunto de compositores denominados de vanguardia, en la actualidad ya no me siento vinculado a ningún grupo o ideología. La rebeldía de la vanguardia representaba sólo la actitud política de cierta élite. Tras el hundimiento de la utopía socialista y la transformación de la civilización tecnológica a causa de la informática, el tiempo de las vanguardias artísticas ha pasado. Como lo ''bello'' postmoderno me parece simple quimera, sigo en busca de otro tipo de modernidad que no suponga una forma de regresión, de protesta o de crítica según los criterios de moda. Tanto la armonía tonal como atonal están agotadas, al igual que la escala de doce semi-tonos. Muchas culturas étnicas, de África y en especial del sudeste asiático, nos ofrecen no obstante ejemplos de sistemas de entonación por completo diferentes: las divisiones pentatónicas o heptatónicas de octava -iguales o desiguales- usadas desde Tailandia a las Islas Salomón implican innumerables puntos de partida para una nueva forma de tonalidad con reglas armónicas diferentes a las que conocemos. Es por eso por lo que el ejemplo de Debussy y Java me parece tan importante: Debussy no se sirvió del influjo que sobre él ejercía el sudeste asiático para tomar elementos folclóricos, sino que lo entendió como un cambio de paradigma musical.
Debería reflexionarse igualmente sobre el uso del espectro armónico. El libro de Henry Cowell, New Musical Resources, fue escrito en 1919 y publicado en los años veinte, siendo enseguida olvidado. Las ideas de Cowell sólo serían desarrolladas con seriedad por Harry Partch, pero ambos se vieron confinados a la esfera musical americana de la excentricidad y la marginalidad. Desde hace unos quince años se viene consolidando en Estados Unidos, y cada vez más en Europa, cierto ''movimiento micro-tonal'' fundamentado en Partch. (El término micro-tonal no es demasiado exacto puesto que se trata de armónicos naturales; sólo puede hablarse de inflexiones de entonación micro-tonal si se considera el tempearmento igual como norma.) La dificultad que encuentra esta corriente para imponerse proviene sobre todo del hecho de que los instrumentos construidos artesanalmente por Partch eran en extremo extraños. La situación ha mejorado sustancialmente con la aparición del primer sintetizador de afinación libre, el Yamaha DX 7 II (cuyo desarrollo propuse a John Chowning, inventor de la síntesis digital de sonido basada en la modulación de frecuencias). Pero el sintetizador sigue siendo un instrumento electrónico limitado a causa de necesitar de altavoces para la generación del sonido.
Mi proyecto pasa por crear nuevos tipos de entonación (y de tonalidad) mediante instrumentos acústicos afinados de modo particular (en especial los de cuerda) combinados con otros afinados de la manera tradicional […]. Mi proyecto es el de un estilo liberado de cualquier ideología, impuro, en el cual los armónicos, las escalas pentatónicas, heptatónicas, temperadas y no temperadas se combinen con pragmatismo en un mismo lenguaje, y no a partir de un principio general sino según las posibilidades de cada instrumento concreto y de los efectivos instrumentales requeridos por determinada pieza. Todo esto tiene que ver con mis propias búsquedas, sin pretender que los demás compositores participen en este tipo de fantasías: todos tenemos nuestras ideas y resultaría pretencioso intentar que sean seguidas por el resto.
En cuanto a la situación general, a la mía y a la de mis colegas compositores, sé que el creador de música clásica de la actualidad habita un pequeño nicho cultural, encajonado entre una música ligera que todo lo invade y los delirios del tradicional y prestigioso universo operístico y concertístico. Nosotros, es decir, los compositores de música seria, tenemos para el mecenazgo de hoy en día tan sólo el valor de un pretexto, en realidad no se nos necesita. Pero aún cuando el nicho que todavía nos queda sea diminuto y aparentemente carente de función social, este se encuentra como en la película que forma una pompa de jabón: su espesor es infinitamente pequeño, pero tiene posibilidades de expansión espiritual infinitamente amplias, siempre y cuando la burbuja siga existiendo.
En sus obituarios (I, II, III, IV, V -vía-) no faltaron referencias a la música del monolito de la pelicula 2001:Odisea en el espacio pero su obra musical es mucho más extensa y profunda, no se deja reducir a la anécdota sino que es símbolo de una época algo perdida en el camino a escoger y donde él, no obstante, supo conseguir hacer algo bello que mostrar.
Poco se puede hablar de una música, de cualquier música y menos cuando lo que han hablado otros es suficientemente elocuente por eso merece la pena escucharle hablar de si mismo, de cómo entendía su arte, del futuro que le veía a este: por ello que le cedo la palabra colgando unos extractos de su discurso de recepción del Premio Balzan, aparecido en alemán en la Neue Zeitschrift für Muzik, enero de 1993:
Pensamientos rapsódicos y desequilibrados sobre la música y sobre mis obras en particular
por György Ligeti
Ciencia, música y lenguaje:
Por diferentes que sean los criterios que rigen el arte y la ciencia comparten, sin embargo, algunas referencias por el simple hecho de que a los seres humanos que trabajan en estos dos ámbitos les mueve la curiosidad. En ambos casos se trata de explorar sistemas que no cuentan todavía con una aceptación general, de esbozar estructuras hasta el momento inexistentes. Que los científicos parten de hechos objetivos mientras los artistas crean su universo de la nada es una idea sólo en parte cierta. Aunque por lo común las ciencias experimentales se basan en hechos, este no es el caso de la ciencia ''más exacta'', las matemáticas, puesto que sus reglas de funcionamiento han sido establecidas de manera hasta cierto punto arbitraria.
Juegos como el ajedrez o, incluso, los ritos religiosos, no se diferencian tanto de la ciencia y el arte. Así, se descubren en diversas artes, entre ellas la música, semejanzas con los juegos y los ritos: las reglas que dirigen su despliegue han ido progresivamente formándose a lo largo de la historia y son determinadas por un contexto cultural concreto, convirtiéndose de este modo en convenciones.
Existen igualmente semejanzas, incluso deslizamientos, entre el lenguaje y la música. Si bien una estructura matemática puede ser más o menos consistente los lenguajes no dependen de la coherencia, puesto que constituyen ''estructuras lagunarias'' al igual que las distintas gramáticas musicales.
La tradición cultural europea tiende a distinguir radicalmente entre lenguaje y música. Desde el punto de vista acústico los fonemas, y más en especial las consonantes, muy próximas al ruido, muestran oscilaciones aperiódicas. Por ''sonido musical'' se entiende en Europa sobre todo un espectro sonoro donde predominan los movimientos periódicos, lo cual no es válido desde luego para todas las culturas.
En general el concepto de música varía de una cultura a otra, de tal modo que a la pregunta ''¿qué es la música?'' sólo puede responderse en función del contexto. En las culturas de lengua bantú, que conceden una función semántica a la altura del sonido, se puede de manera literal ''hablar'' musicalmente. En estas culturas la música no supone un concepto aparte porque está en relación tanto con el lenguaje hablado como con variados modelos de ejercicio muscular (desde la danza a la práctica instrumental). El chino y el vietnamita son lenguas caracterizadas en especial por la entonación, al igual que el bantú. Sin embargo, en ambas culturas asiáticas la lengua y la música mantienen vínculos diferentes: en los textos cantados la melodía debe seguir el tono hablado por más que la música y el lenguaje sean modelos culturales distintos, emanados de ámbitos tradicionales distintos.
En cuanto se intenta definir la música como un tipo de arte acústico surgen también problemas. Las ondas sonoras, es decir, las variacioens periódicas o aperiódicas de presión del aire, constituyen desde luego el vehículo de la música, pero cualitativamente ésta se sitúa en un plano distinto al de la acústica pura. Compárese el salto cualitativo existente entre imagen y pixel. Unos puntos de color, o elementos de imagen, aparecen y desaparecen sobre la pantalla de televisión a manera de fulgores, por más que en realidad no dejan de ocupar siempre el mismo espacio. Los rígidos pixels son transmisores de la imagen en movimiento, pero la imagen en la pantalla existe a manera de supra-señal, a un nivel superior de percepción. En tanto que secuencia acústica una lengua se comporta de modo diferente que la música en relación a la escritura, al tratarse de una notación óptica, visual. Así podemos leer mentalmente una escritura que nos resulte familiar, el latín por ejemplo, comprendiendo su contenido sin necesitar de su materialización acústica: es una cuestión de educación, de práctica. La gente poco instruida lee en voz alta. Pero el lector no puede reproducir en ''voz alta'' una música con notación para varias voces, que ''mentalmente'' continua siendo una abstracción. La notación musical constituye un código entre el intérprete y el compositor, no entre el compositor y el oyente. […]
Itinerario del sistema tonal:
Una de las particularidades de la tradición europea reside en las fórmulas de cadencia, o clausuras, giros melódicos establecidos de final de frase (yendo en la mayoría de casos de la sensible a la final). En los tiempos de la Escuela de Notre-Dame, hacia 1200, esta tendencia a las clausuras fijas no era todavía dominante, pero poco a poco se iría imponiendo a lo largo de los doscientos años que separan a Perotin de Machaut y Ciconia; a partir de Dufay, hacia 1450, se convertiría en imperante. La formación de la tonalidad es un fenómeno típicamente europeo, surgido por causa de las clausuras: la sensible que tiende hacia la final es entendida como la tercera mayor de un acorde de dominante, mientras la final que se encadena deviene la fundamental del acorde perfecto de tónica. De este modo el encadenamiento sensible-final se convertiría en cadencia tonal polifónica. Seguidamente (a partir de 1600), cada tercera de un acorde perfecto podía convertirse en sensible, lo que iba a conducir al principio de la dominante secundaria y de la modulación.
Haydn y Mozart son los dos compositores europeos en los cuales la tonalidad, es decir, la cadencia, construida sobre la dominante, y la modulación, construida sobre la dominante secundaria, entablece un equilibrio perfecto apareciendo en su forma más pura. En Bach este equilibrio resultaba todavía precario, surgiendo a menudo las modulaciones de ciertas fórmulas melódicas ''introducidas a la fuerza'', mientras en Schubert la todopoderosa cadencia perfecta se ve debilitada por la frecuente aparición de la tercia utilizada como base del acorde. No obstante la música de Bach -y aún más la de Vivaldi- resultaba muy equilibrada desde el punto de vista de la articulación rítmica y métrica. Los hijos de Bach, más tarde los compositores de la Escuela de Mannheim y por último Haydn acabarían con el continuo ''barroco''. Las estructuras tonales y ''modulantes'' perfectas de Haydn resultan por completo desequilibradas en cuanto a articulación rítmica, en especial en sus figuras rítmicas contrastadas en el interior de un mismo grupo temático.
Sería más tarde, con Chopin, que el papel de las dominantes de segunda se incrementaría hasta tal punto en el seno del sistema de modulaciones que la columna vertebral de la tonalidad comenzaría a vacilar. En cierto modo podría considerarse el final Prestissimo de la Sonata en si bemol menor de Chopin como la primera pieza atonal de la historia de la música.
De esto a Wagner sólo hay un paso. ¿Era Wagner todavía un compositor tonal? ¿Lo era en Tristán? En esta obra se encuentran casi únicamente dominantes de segunda, organizándose todo tonalmente de manera tan extrema que la tonalidad, en cuanto marco, acaba desapareciendo. Las consecuencias serán visibles en Reger, Richard Strauss, Scriabin y Schönberg.
Por su parte Debussy recorrería el camino inverso: las cadencias, el encadenamiento de dominantes de segunda y acordes de sensible prácticamente han desaparecido. Si Wagner destruye la tonalidad por medio de la sobrecarga, Debussy la mina por vaciamiento. Debussy destruye incluso la direccionalidad de los acontecimientos armónicos: sus piezas para piano Cloches à travers les feuilles y Pagodes, o su composición orquestal La Mer, testimonian la influencia de la música para gamelán de Java y Bali. Para Debussy las concepciones musicales sin cadencias del sudeste asiático tienen el mismo efecto liberador que las estampas japonesas sobre la pintura de Van Gogh. Pero es en su ballet Jeux donde el compositor se muestra más radical: la forma se desarrolla de manera ''vegetativa'', proliferando sin llegar a desplegarse en realidad. Stravinsky continuaría esta dirección formal al yuxtaponer bloques contrastados y separados con ''collages'' musicales, con montajes de carácter cinematográfico, sobre todo a partir de sus Sinfonías para instrumentos de viento.
A propósito de mi itinerario: influencias
En mi juventud me influyeron grandemente las concepciones formales beethovenianas de Bartók, permaneciendo sin embargo sordo al influjo de Debussy. Al dormirme o al pasear, cuando era niño, imaginaba piezas musicales del comienzo al final, tal como habría podido escucharlas en un disco (el único instrumento que había en casa era un fonógrafo). Creía que todos los niños hacían música en su imaginación. El hecho de que no fuera así sería sin duda determinante para mi decisión de convertirme en compositor. Mientras estudiaba composición pensaba todavía según las categorías clásicas de elaboración temática y motívica y de desarrollo. En Budapest solía interpretarse a menudo música de Debussy (raramente de Stravinsky), pero ésta me parecía pasada de moda mientras consideraba a Bartók abolutamente moderno a causa de la acumulación de segundas menores en su música. La ideología moderna suponía por entonces un gesto de rebeldía política contra la prohibición del ''arte degenerado', primero promulgada por los nazis y después por la dictadura comunista. Debussy sería prohibido, al igual que Schönberg (y Bartók), pero sin embargo seguía sin interesarme demasiado en aquel momento a causa de su construcción armónica basada en superposiciones de tercera. Tan solo conocíamos a Schonberg, Berg y Webern de oídas: por su atonalidad fueron castigados en mi país con la más feroz prohibición, rodeándose entonces con el aura del martirio y pasando a convertirse en nuestros héroes. Sólo en 1950, a los veintisiete años, cuando fui contratado como profesor de armonía y contrapunto por el Conservatorio de Budapest, comenzaría a alejarme de Bartók y de su concepción de desarrollo temático.
No conocía aún Farben de Schönberg, considerando el preludio del Rheingold de Wagner como modelo de una música no-temática, no ''descriptiva''. Este preludio, así como cierto desvío por Parsifal, me ofrecería la posibilidad de comprender la modernidad formal de Debussy. En mi imaginación el estatismo de esta música está hoy asociada a energías vibrantes e irisadas.
Aunque poco a poco me iba alejando de Bartók, durante la primera mitad de los años cincuenta continuaba fundamentalmente componiendo bajo su influencia: todavía no era capaz de escribir formas estáticas no-bartokianas, hasta tal punto era todavía deudor de una concepción que operaba por medio de compases. En 1956 escribí mi primera composición sin compases, Visiok (Visiones). Se trataba no sólo de una música sin métrica sino también sin melodía, sin ritmo, sin armonía, todo ello sustituido por unos bloques cargados de cromatismo. La vibración interior estaba producida por ciertos modelos de interferencia, por las oscilaciones resultantes de la interacción entre las diferentes voces. A finales de 1956 abandoné Hungría, estableciéndome en Colonia para trabajar en el estudio de música electrónica de la Westdeutscher Rundfunk. Esta experiencia en estudio se revelaría fundamental para mis posteriores obras orquestales y vocales, por más que dejara de trabajar con sonidos electrónicos a partir de 1959. El estudio permitía la elaboración de complejas estructuras por medio del montaje de sonidos sinusoidales aislados (aunque no podía llevarse a cabo el proceso de síntesis de Fourier, sino sólo la superposición de múltiples capas). Mezclé entonces lo que había aprendido en el estudio con los conocimientos contrapuntísticos estudiados en Budapest. Entre los grandes maestros de la polifonía en aquel momento me sentía especialmente interesado por Ockeghem, quien concibiera estructuras que no dudaría en calificar de ''estancadas'' por el hecho de que las voces se entrelazan sin pausa a manera de olas marinas. Mis piezas orquestales Apparitions (1958-1959) y Atmosphères (1961), así como el Réquiem (1963-1965), se componen de tramas polifónicas de múltiples capas que interaccionan entre sí; a está técnica de irisación la denominé ''micropolifonía'', si bien el término ''polifonía sobresaturada'' habría sido más correcto.
No obstante, en el curso de los años sesenta abandoné este camino a fin de no caer en la mera repetición de tópicos. Siempre he tendido a menospreciar a aquellos creadores que desarrollan un único procedimiento compositivo para explotarlo a lo largo de toda su carrera. En lo que se refiere a mi trabajo, prefiero siempre cuestionar mis métodos, modificarlos, abandonarlos incluso para sustituirlos por otros. En el ámbito científico, en concreto en el de investigación, cada problema resuelto plantea otros nuevos. En el terreno de arte, donde los criterios son bien distintos, no existen problemas sino más bien soluciones: diferentes concepciones y diferentes modos de plasmarlas.
Los modelos de interacción y de flujos con los que trabajaba a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta me conducirían -en el momento en que estaba en disposición de llevarlos a cabo- a otras ideas completamente distintas. Comencé entonces a construir sub-estructuras rítmicas y melódicas situadas debajo de superficies irisadas, lo cual, treinta años después, me ha llevado a componer piezas de polirritmia en extremo compleja, como la que aparece en mi Concierto para piano, de comienzos de la segunda mitad de los ochenta.
Comparaciones y digresión:
Lo cierto es que no tengo ninguna idea precisa de a dónde me conducirá todo esto: no hago planes sobre el futuro ni juicios previos. Cada obra supone un cambio de dirección, el tanteo del ciego perdido en un laberinto. Cuando doy por finalizada una etapa ésta forma parte ya del pasado, abriendo innumerables caminos a seguir en la etapa siguiente. ¿Depende entonces del azar la próxima etapa? Tal cuestión afecta sin duda al valor de la obra de arte en el seno de una cultura determinada, es decir, inmersa en un mar de reglas. Si me someto totalmente a estas reglas mi producción carecerá de valor; si me sitúo por entero al margen carecería de sentido. La renovación artística implica siempre una progresiva modificación de lo ya existente. Turner copiaría los paisajes de Claude Lorrain, utilizando sus fondos de cielo y nubes como material de sus telas difusas, atmosféricas. Gracias a las innovaciones de Turner Monet pudo representar el ''movimiento'', el mar, los árboles, la luz, sin dibujar los contornos, recurriendo sólo al color. Cézanne trasladó la técnica cromática de Monet al espacio estático: el movimiento pasa a fijarse, por más que el contorno dependa del color y no del dibujo. Y durante su periodo cubista Picasso modificaría el elemento estático y tectónico de Cézanne operando una gran estilización geométrica. Mondrian, finalmente, redujo tal estilización y geometrismo a una serie de estructuras ''vibrantes'', cuyas superficies están separadas por barras. El paso de Lorrain a Mondrian que acabo de esbozar constituye un itinerario por completo azaroso: podrían descubrirse tamnién otras relaciones, puesto que no se trata de un asunto de necesidad histórica sino de simples ''movimientos sobre el tablero''.
Nuevas influencia:
En lo concerniente a la relación de mi trabajo con la tradición ya he hablado de mi progresiva sustitución de Bartók por Debussy como figura de referencia. Mahler y la Segunda Escuela de Viena tendrían igualmente para mí la mayor importancia, aprendiendo sobre todo de Stravinsky a considerar de manera específica la sonoridad de cada instrumento. Durante mi periodo micropolifónico tomé como modelo a los compositores franco-flamencos de finales del siglo XV y comienzos del XVI. Pero en el curso de los ochenta me sentí cada vez más fascinado por la complejidad rítmica y por la métrica del periodo anterior, comenzando a interesarme por la música de Machaut, Solage, Senleches, Ciconia y Dufay, de quienes extraería numerosas enseñanzas. No se trata tanto de una influencia estilística como técnica, cuyos efectos pueden percibirse en mis Estudios para piano, Concierto para piano o los Nonsense Madrigals, obras de la segunda mitad de los ochenta. Por entonces abandonaría la micropolifonía en beneficio de una polifonía de dibujo más geométrico y ritmo ''multidimensional''. Por ''multidimensional'' no entiendo algo abstracto, sino una ilusión acústica de profundidad espacial, una tercera dimensión sin existencia objetiva en una obra musical pero que para nuestra percepción aparece a manera de imagen estereoscópica. Esta forma de ilusión acústica surge por primera vez en mi pieza para clavecín Continuum (1968), inspirada por el grafismo de Maurits Escher. En otras obras más recientes, como Estudios para piano, Otoño en Varsovia o Vértigo, tal ilusionismo se hace aún más evidente, siquiera por el hecho de que las manos del pianista parecen tocar a más de dos velocidades diferentes.
Pero puedo señalar todavía más influencias. En primer lugar, mi gusto por la elegancia del jazz y la energía rítmica del folclore (semi-comercial) latinoamericano. Después, a partir de 1980, mi afición por la música de Conlon Nancarrow, cuyos polirrítmicos Estudios para piano mecánico considero una de las cimas musicales de nuestro siglo. Luego, desde 1983 y en paralelo a mi interés por la música de la era de Machaut, mi atención se dirigió hacia las diversas músicas no europeas. procedentes tanto de la tradición culta como de la oral. El estudio de la técnica rítmica de las diferentes culturas subsaharianas ha sido para mí determinante, por más que no me haya servido de sus elementos folclóricos: de hecho he combinado mi conocimiento de la notación mensuralista (Machaut y contemporáneos) con la pulsación ultra-rápida de la música africana. De ahí surge el fundamento compositivo de la polirritmia y la polimetría de mis Estudios para piano y del Concierto para piano.
Debo mencionar aún una cuarta etapa. Cuando en 1961 compuse mi pieza para orquesta Atmosphéres, basada en alteraciones de comportamiento, perturbaciones y turbulencias, no tenía idea de que en aquel momento Edward Lorenz, en el MIT, estaba elaborando un sistema de simulación meteorológica por ordenador, el cual le llevaría a descubrir los strange attractors (atractores extraños); ni que el estudio de las turbulencias y de los sistemas dinámicos iban a revolucionar las ciencias naturales. Siempre trabajo de forma empírica, no matemática o científica, más bien a la manera de un artesano, pero según concepciones inconscientemente cercanas a la geometría. Sería en 1984 cuando me di cuenta de la semejanza, ligada al ''aire de la época'', existente entre las investigaciones matemáticas emprendidas desde los años sesenta y mi propia tarea compositiva. Por entonces pude ver los primeros modelos por ordenador de las series fractales de Julia y de Mandelbrot, diseñados por Heinz-Otto Peitgen y Peter H. Richter. Pero pese a tal semejanza, sigo pensando que no compongo de una manera ''cientifista'' o pseudo-científica (lo que no quiere decir que rechace los sonidos generados por ordenador; por el contrario, creo que el futuro de la composición por ordenador ha comenzado ya). Al comienzo de este artículo he dicho que la música no necesita una coherencia absoluta en el sentido de las matemáticas ni de la lógica formal. Incluso la construcción lógica de una fuga de Bach no es sino aparente: aunque es cierto que en ella no hay nada arbitrario, su coherencia se basa en una gramática musical que depende de las convenciones culturales, y por lo tanto desprovista de una objetividad lógica y radical. Determinando las reglas de estilo, es decir, las diferentes posibilidades de organización de los elementos, pueden realizarse con el ordenador ejercicios simples de armonía y contrapunto, como se hizo en los años cincuenta; pero este modo de organización musical me parece muy limitado (al menos de momento, no quiero adivinar el futuro).
De momento, saber si avanzamos por el camino de una inteligencia artificial fuerte (strong) o débil (weak) constituye más bien una cuestión de opinión. Por mi parte, tengo la esperanza de que los partidarios de la fuerte alcancen su objetivo, y que una verdadera música por ordenador resulte posible, por más que seguramente tenga tan poco que ver con los modelos con que soñamos en la actualidad como los descubrimientos técnicos de hoy con los imaginados en su momento por Julio Verne. La renovación artística por medio de la inteligencia artificial no pertenece al futuro sino a la realidad actual, si bien en este terreno las realizaciones artísticas me parecen todavía algo irrelevantes. Pero esto cambiará, al tratarse también de una cuestión de pedagogía […]. Desde el momento en que entren en escena figuras artísticas de envergadura y con los conocimientos técnicos adecuados surgirá un arte ''cibernético'' de autentico valor. ¿Tendrá algo que ver la creación realizada según las normas compositivas actuales con la futura música de ordenador o ''cibernética''? La respuesta pertenece en este momento al orden de la conjetura.
Consideraciones subjetivas:
Volvamos a las técnicas de composición ''habituales'' en forma de una serie de observaciones altamente subjetivas. Suelo diferenciar entre música ''buena'' y ''menos buena'' según el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir que la cosa alcanza la coherencia. La naturaleza de la máquina y el momento en que los engranajes se ponen en funcionamiento dependen del contexto cultural en que vive el compositor y de la altura donde sitúa su propio listón de exigencia. William Yeats describió este fenómeno de manera maravillosa: ''Es como darle vueltas a las piezas de un rompecabezas que han finalmente de encajar. Uno debe cambiarlas de sitio constantemente hasta que de pronto, de forma inexplicable, encajan a la perfección y la caja donde está el puzzle puede por fin cerrarse''.
En la historia del lenguaje musical existen momentos felices en los que el compositor se limita casi a anotar sin más lo que le viene a la cabeza, resultando de ello una obra perfectamente ''coherente'' y acabada. Puede decirse que la segunda parte del siglo XVIII, con Mozart y Haydn, ha supuesto uno de esos momentos a causa de la madurez lograda por la armonía y la periodicidad métrica de la frase. Sin duda los genes, o tal vez la precisa y rigurosa educación musical impartida por su padre, predestinaron a Mozart a convertirse en el mejor compositor de la historia, si bien debe tenerse en cuenta que el momento histórico era también el más favorable a esa eclosión: Mozart necesitaba del suelo firme constituido por un sistema tonal bien equilibrado y consolidado para alcanzar la perfección. Beethoven era casi tan genial como él (por más que, comparada con la de Mozart, su formación resultara mucho menos favorable), testimoniando sus últimas sonatas y cuartetos la misma -pero diferente- grandeza. Sin embargo, en una época en que la tonalidad y la regularidad del fraseo no se encontraban ye en perfecto acuerdo se vería obligado a arrancar, por así decirlo, la perfección de las entrañas de la misma materia. Los días felices en que reinaba la armonía entre lenguaje musical e impulso creador del compositor habían tocado a su fin. En el complejo contexto cultural y musical de la actualidad no existe ya una única gramática posible. Resultaría por lo demás utópico e incluso totalitario querer establecer una […]
El sistema tonal europeo que reinara bajo diferentes formas entre 1600 y 1900 ha sido sin duda la más evolucionada de las sintaxis hasta el momento conocidas. Cabe echarla de menos con nostalgia, pero creo que a pesar de los intentos de recuperación artificial, a pesar de todos los ''collages post-modernos'' más o menos irónicos característicos hoy de la moda neo-tonal, sus condiciones de posibilidad han dejado de existir. Y no podemos saber si la actual pluralidad de lenguajes musicales cristalizará de nuevo en una sintaxis general.
Un estilo despojado de carga ideológica:
Aunque hace veinte o treinta años pertenecía yo a un conjunto de compositores denominados de vanguardia, en la actualidad ya no me siento vinculado a ningún grupo o ideología. La rebeldía de la vanguardia representaba sólo la actitud política de cierta élite. Tras el hundimiento de la utopía socialista y la transformación de la civilización tecnológica a causa de la informática, el tiempo de las vanguardias artísticas ha pasado. Como lo ''bello'' postmoderno me parece simple quimera, sigo en busca de otro tipo de modernidad que no suponga una forma de regresión, de protesta o de crítica según los criterios de moda. Tanto la armonía tonal como atonal están agotadas, al igual que la escala de doce semi-tonos. Muchas culturas étnicas, de África y en especial del sudeste asiático, nos ofrecen no obstante ejemplos de sistemas de entonación por completo diferentes: las divisiones pentatónicas o heptatónicas de octava -iguales o desiguales- usadas desde Tailandia a las Islas Salomón implican innumerables puntos de partida para una nueva forma de tonalidad con reglas armónicas diferentes a las que conocemos. Es por eso por lo que el ejemplo de Debussy y Java me parece tan importante: Debussy no se sirvió del influjo que sobre él ejercía el sudeste asiático para tomar elementos folclóricos, sino que lo entendió como un cambio de paradigma musical.
Debería reflexionarse igualmente sobre el uso del espectro armónico. El libro de Henry Cowell, New Musical Resources, fue escrito en 1919 y publicado en los años veinte, siendo enseguida olvidado. Las ideas de Cowell sólo serían desarrolladas con seriedad por Harry Partch, pero ambos se vieron confinados a la esfera musical americana de la excentricidad y la marginalidad. Desde hace unos quince años se viene consolidando en Estados Unidos, y cada vez más en Europa, cierto ''movimiento micro-tonal'' fundamentado en Partch. (El término micro-tonal no es demasiado exacto puesto que se trata de armónicos naturales; sólo puede hablarse de inflexiones de entonación micro-tonal si se considera el tempearmento igual como norma.) La dificultad que encuentra esta corriente para imponerse proviene sobre todo del hecho de que los instrumentos construidos artesanalmente por Partch eran en extremo extraños. La situación ha mejorado sustancialmente con la aparición del primer sintetizador de afinación libre, el Yamaha DX 7 II (cuyo desarrollo propuse a John Chowning, inventor de la síntesis digital de sonido basada en la modulación de frecuencias). Pero el sintetizador sigue siendo un instrumento electrónico limitado a causa de necesitar de altavoces para la generación del sonido.
Mi proyecto pasa por crear nuevos tipos de entonación (y de tonalidad) mediante instrumentos acústicos afinados de modo particular (en especial los de cuerda) combinados con otros afinados de la manera tradicional […]. Mi proyecto es el de un estilo liberado de cualquier ideología, impuro, en el cual los armónicos, las escalas pentatónicas, heptatónicas, temperadas y no temperadas se combinen con pragmatismo en un mismo lenguaje, y no a partir de un principio general sino según las posibilidades de cada instrumento concreto y de los efectivos instrumentales requeridos por determinada pieza. Todo esto tiene que ver con mis propias búsquedas, sin pretender que los demás compositores participen en este tipo de fantasías: todos tenemos nuestras ideas y resultaría pretencioso intentar que sean seguidas por el resto.
En cuanto a la situación general, a la mía y a la de mis colegas compositores, sé que el creador de música clásica de la actualidad habita un pequeño nicho cultural, encajonado entre una música ligera que todo lo invade y los delirios del tradicional y prestigioso universo operístico y concertístico. Nosotros, es decir, los compositores de música seria, tenemos para el mecenazgo de hoy en día tan sólo el valor de un pretexto, en realidad no se nos necesita. Pero aún cuando el nicho que todavía nos queda sea diminuto y aparentemente carente de función social, este se encuentra como en la película que forma una pompa de jabón: su espesor es infinitamente pequeño, pero tiene posibilidades de expansión espiritual infinitamente amplias, siempre y cuando la burbuja siga existiendo.
29 comentarios:
Se salta olímpicamente a Shostakovich, quien —por cierto— prefiero mil veces oír antes de Ligueti, con esa afirmación de que es el mejor desde Beethoven.
Mucho hablar de que la tonalidad y la música tradicional europea está agotada, pero me parece solo que es la imaginación de algunos compositores la que está agotada, igual que la de algunos novelistas y pintores y todo lo demás —pero con ello no digo que la del mismo Ligueti lo esté, al menos de modo absoluto. Y basta con un Shostakovich para demostrarlo.
Por lo demás, aunque profundo, el hombre era realmente aburrido para hablar de música.
Y es que, no sé, ¿pero qué tienen los postmos contra Europa? Contra su arte, contra su música y literatura hay un odio feroz, como si tuvieramos que exorcisarla... no dejarnos nunca emocionar por ella... No sé, no sé.
Me ha dado qué pensar, en cualquier caso. Gracias por colgarla.
Coincido con Mr. Sierra en que te has saltado a unos cuantos desde Beethoven, nada menos que a todo el siglo XIX... Yo contaría al menos 20 nombres entre los dos maestros. De los recientemente fallecidos prefiero, por ejemplo, a Takemitsu, otro outsider.
Pero sí, Ligeti siempre me ha parecido un tipo serio, riguroso, quizá hasta demasiado para ser compositor (claro que al lado de un Boulez o de un Stockhausen es un místico sin remedio). Este artículo me ha parecido estupendo, muy didáctico y lúcido.
Por cierto: el artículo traducido dice a menudo "dominantes de segunda", debiendo decir, creo yo, "dominantes secundarias".
Pero cuando dice...
Suelo diferenciar entre música ''buena'' y ''menos buena'' según el compositor transcriba simplemente lo que le viene a la cabeza o reelabore sus esbozos hasta que ''la maquinaria se ponga en marcha'', hasta percibir que la cosa alcanza la coherencia.
Ahí está el quid del fracaso de la música de vanguardia: si está razonado con fórmulas es buena música, si no no vale tanto. Tanto querer objetivar y al final se opta por un criterio de valoración de tipo moral: si la Novena la hubiera compuesto Beethoven estando sonámbulo, ¿deberíamos rebajar nuestra admiración?
Esta forma de pensar nos ha conducido a que, en general, los compositores contemporáneos sean mejores pensadores que compositores. Ligeti quiere objetivar el arte, algo que no hizo ningún artista de los que están rodeados de laureles en los libros de historia; de hecho diría que no hacerlo es requisito necesario -no suficiente- para alcanzar la cima. O te identificas plenamente con tu lenguaje o nunca dirás algo verdaderamente trabajado, maduro y con aspecto natural. Dice que Debussy propició un cambio de paradigma, pero no recuerda que se internó en su inercia de por vida cosa que Ligeti critica en otra parte pero que le dio su estilo personal inconfundible.
El gran pecado del Ligeti como compositor siempre me pareció su total ausencia de expresividad, cosa que comparte con toda su generación y adyacentes. Obras como 'Lux aeterna', el 'continuum', el poema sinfónico para 100 metrónomos o los estudios para piano estimulan la conciencia y transporta a experiencias interesantes durante un rato, pero como él mismo reconoce es difícil quedarse con el culo quieto ante cada uno de los estilos que creó. En mi opinión, el gran desastre de la música occidental no ha sido la superación de la tonalidad ni siquiera tampoco de la sistematización de frecuencias en escalas: el gran problema es el olvido de los afectos y su correlación sonora.
Adscribo al comentario en general de El Perpetrador, y a sus conclusiones especialmente.
Pero volvía porque olvidé decir que una cosa sí me pareció muy sabia de los dichos de Ligueti, cuando dice que encuentra impresindible la variación sobre sí mismo; es decir, no quedarse estancado en un estilo. Muchos artistas hacen eso, y solo denota falta de imaginación.
Me caías bien hasta hoy, chaval
;)
No sé cómo puedes considerar a Ligeti (con ese nombre de chulo de discoteca) mejor compositor que Sabina.
Me alegra mucho que os haya hecho pensar el texto, no otra cosa buscaba.
Respecto a las posibles polémicas seré breve (creo).
La posición de Ligeti en la historia de la música es algo que sólo la Historia podrá decir con certeza. No hay más, supongo.
Recien he estado leyendo el caso de una obra del que considero el mejor artista plástico de toda la historia y de cómo tuvo que ser protegida por parte de guardias para que el populacho, nunca más despectivamente usado el término, no la rompiera. Y todo por considerar a la obra traidora al legado clásico.
Hablo del David de Miguel Angel.
Creo que el problema de las vanguardias es que no hay problema, sinceramente, pero sí un duro, impactante y a veces, sí, a veces fatuo cambio de paradigma; hay fiascos (Schoenberg) y éxitos (Messiaen), es difícil generalizar, enroscarse tanto en un juicio plenamente laudatorio como en un ciego agorismo artístico del tipo: esto ya no es lo que era, que es un lamento generalizado en todas las artes contemporáneas (arquitectura, pintura, escultura, etc.) y que creo merece ser estudiado, sino exclusivamente, sí, siquiera parcialmente, desde una perspectiva sociológica pero del espectador/oyente/etc.
A ver si algún día de estos cuelgo críticas contemporáneas de vacas sagradas del arte.
Hay un nexo común a las vanguardias (pero bueno, hablamos del arte del principio de s.XX) de cualquier rama artística y es el romper con una metaestructura, la narrativa, el planteamiento, nudo, desenlace que Aristóteles fijó como estructura madre de cualquier proceder estético mas yo considero que la estética no radica tanto en imitar una metaestructura cuando en conseguir ciertos resultados en el oyente/espectador/etc. y corto porque me enrollo.
Para terminar: Yo al escuchar el movimiento lento del concierto para piano o para violín siento una emoción inmensa. Su Lux Aeterna pero me parece lo más parecido a lo que debió ser el último canto de Dante y su Requiem produce el terror real y absoluto que implica la noción de ser seres finitos.
En definitiva, que no emocione a alguien Ligeti no sé por qué puede ser pero puede ser; que no emocione es falso. Doy fe.
Siendo un tema que me toca de cerca, me mojaré aun más...
... considero que la estética no radica tanto en imitar una metaestructura cuando en conseguir ciertos resultados en el oyente/espectador/etc.
Bien, pero es que hay ciertos universales antropológicos culturales, por no decir que hay universales físicos. Si uno busca dar una sensación de armonía cósmica debe buscar la analogía pertinente con los medios que ofrece el lienzo, la partitura o en el mármol: proporción, simetría, autoimitación, etcétera. Es decir, que las metaestructuras salen a la luz de vez en cuando como consecuencia inevitable de una intención estética. Otra cosa es que recurramos a conceptos más simples para trasladar al espectador, por lo que nos podremos permitir mayor margen de distancia respecto a los "clásicos": por ejemplo, para suscitar un efecto de grandeza, majestad o terror en la música basta con un tutti de la orquesta en fortissimo sin que importe mucho el sistema de organización tonal (como si no hay ninguno). En cambio, conceptos más sutiles requieren de toda una gramática rítmico-armónica-dinámico-tímbrica comprendida por el público. Casi cualquier occidental, culto o no, sabría ponerse de acuerdo con el resto sobre los “significados” emocionales de una música compuesta en el XIX, y serían ciertamente muchos afectos y sutiles: alegría jovial, alegría íntima, alegría con cierta nostalgia, tristeza, inquietud... Incluso en un plano más abstracto uno puede reconocer estructuras, temas, tensiones y distensiones, y más cosas el que sepa música. Hágase algo parecido a otro nivel con las “Estructuras para dos pianos• de Boulez o •Philomel• de Milton Babbitt. No nos engañemos: la mayor parte de la música contemporánea es compuesta con un significado intencional que no es captado por nadie salvo el compositor. Ni siquiera los músicos son capaces de entender mínimamente muchas composiciones sin dedicarle horas de sesudo análisis sobre la partitura.
Creo que el problema de las vanguardias es que no hay problema, sinceramente, pero sí un duro, impactante y a veces, sí, a veces fatuo cambio de paradigma.
Yo sí creo que hay un problema con las vanguardias y está contenido en su propia definición. El término "vanguardia" alude a una revolución, a un cambio de concepción estética, pero la sucesión que de estos fenómenos hemos visto desde 1900 es como para pensar si no estaremos dando vueltas en busca de un nuevo paradigma que no existe. Mejor dicho: desde la segunda mitad del siglo XX no existe un paradigma en arte, al menos no en música que es lo que veníamos hablando. Lo más parecido fue la Escuela de Darmstadt. Hay simplemente un halo común intuido, halo de racionalismo en el mejor de los casos y una serie de gestos vacíos en el peor. En términos generales, cualquier propuesta con un programa de mano verborreico, penosa síntesis afrancesada de ciencia, poesía y psicoanálisis, contará en los libros de historia como movimiento artístico. Esto impide no ya cribar lo eximio de lo correcto -como sí hacíamos con el s. XVIII- sino distinguir una obra maestra de una flatulencia mental: véase el que yo llamo el experimento de los párvulos conceptualistas, al margen de que algunos comentarios del público sean demasiado irrisorios como para no estar medio amañados.
Decir a este último respecto que la última etapa de Beethoven tardó unos años en ser aceptada mayoritariamente, que Debussy no cuajó como clásico hasta bien entrado el siglo XX, e incluso que Bach fue olvidado para el público y redescubierto por Mendelssohn, por no hablar de que a muchos franceses les costaba Wagner o a muchos alemanes les costaba tragar a los compositores italianos… Todo esto es cierto. Pero en ningún caso tardaron los compositores hoy renombrados un siglo en ser admirados por la burguesía ilustrada, que es el tiempo que han estado esperando los vanguardistas… de momento.
Se debe a mi juicio a lo que ya he dicho: un lenguaje estético no puede ser creado de la noche a la mañana y aportar obras comparables a la Pasión según San Mateo. Las vanguardias, tal como se fueron entendiendo a partir de la Segunda Escuela de Viena y del dadaísmo, debían desarticular la gramática musical y reconstruirla desde abajo. Es curioso que los compositores innovadores que considero más grandes no se adscribieran a ninguna vanguardia concreta y ello no les impidió deslizarse hasta novedades tanto o más revolucionarias que las propugnadas por los voceros germanicistas. Estoy pensando en Scriabin, Ives, Messiaen, Bartok, Lutoslawski, Takemitsu… Sus novedades eran naturales, se las creían, no suenan artificiosas.
No hay que buscar cambios de paradigma en arte, especialmente dado el hecho de que no hay progreso unívoco hacia la belleza como sí lo hay hacia la verdad en la ciencia. Eso por no hablar de que es complicado definir un paradigma estético musical, como no hablemos del discurso armónico funcional (del siglo XVI hasta el siglo XX), interválico y fraseológico en el Medioevo y la dispar anarquía del siglo XX.
En definitiva, que no emocione a alguien Ligeti no sé por qué puede ser pero puede ser; que no emocione es falso. Doy fe.
Nada que objetar. En realidad buena parte de la retahíla anterior no va por Ligeti, cuyo talento y honestidad permiten que (casi) cualquiera comprenda al menos la excusa generadora de cada obra, siendo una excusa exclusivamente auditiva y no cabalística (las cábalas las hace el compositor pero no habla de ellas más que al curioso que se las pregunta). Ligeti me emociona a mí también, pero el registro de sus “estados psicológicos” es pequeño. Toda su etapa micropolifónica, que se extendió por varios años posee un único carácter emotivo, carácter que además soy incapaz de definir porque no se refleja en imágenes mundanas, cosa interesante; no imagino a Beethoven o a Brahms cultivando el afecto vigoroso en exclusiva durante una década. En realidad, Ligeti no parece querer emocionar sino entretener intelectualmente aunque de forma amena, no como los popes del serialismo integral. Cada obra traslada en primer lugar una idea. Pienso en el estudio para piano “La escalera del diablo”, que pretende evocar los glissandos continuos y los tonos de Sheppard; pero el afecto que uno quiera darle es complicado de definir (a mí no me evoca ninguno salvo quizá un poco de agitación por el tempo más que nada).
Me he pasado con mi alocución. ¡Y me estoy mordiendo la lengua!
Estoy de acuerdo en la existencia de ciertos universales que en mi opinión, tal como proclama el programa consiliente, son biológicos de forma que los juicios estéticos tienen un poso objetivo -realmente intersubjetivo para no entrar en ontologías- sobre los que basasarse.
Ahora bien, tú dices que las metaestructuras salen a la luz de vez en cuando como consecuencia inevitable de una intención estética y eso es algo que no he negado, bueno sí, lo que yo digo es lo mismo que tú pero donde tú dices metaestructuras, yo digo estructuras y para entenderse mejor esta distinción pensemos que tanto Mozart como Bach manejaron estructuras diferentes, forma sonata y fuga respectivamente, pero con una metaestructura común, la narrativa digamos.
Lo que yo niego es que se necesite necesariamente una metaestructura idéntica al igual que no se necesita una estructura idéntica para conseguir logros estéticos y en cualquier caso eso es algo que se puede verificar de algún modo de forma empírica bastando oír lo que unos u otros artistas ofrecen. A mi, al menos, me han convencido Ligeti, Takemitsu, Lutoslawski, Messiaen, Penderecki, etc.
Hubo, insisto, fracasos que no se pueden extender al resto de corrientes artísticas. Creo que las vanguardias que disolvieron toda narrativa clásica para sustituirla por otra de imposible seguimiento -veáse el serialismo y cómo aquellos que gustan de tales músicas dicen necesitar de la partitura para seguir las doce notas porque se necesita seguir las doce notas. He ahí el quid- acabaron siendo, en el fondo, revolucionarios de postín, que es el problema no de la vanguardia sino de ciertos vanguardistas, insisto, y hablo de el sustituir, digamos, los cimientos sólidos de una casa para simplemente cambiarla de aspecto y parecer original. La lógica consecuencia es el derrumbe del sentimiento de sublimidad.
No obstante, en otras obras donde no se ha querido salvaguardar mediante subterfugio alguno la narratividad tonal clásica se ha conseguido grandes obras de indudable, a mi juicio, siempre a mi juicio, valor estético y Ligeti da muestras de ello en su música y da muestras en base a qué y por qué lo consiguió en este texto. Poco más puedo añadir a este respecto.
Por supuesto la narratividad de una obra musical infunde efabilidad y por tanto sutilidad a una obra y en este aspecto, construir una gramática que pudiera replicarla sería todo un logro artístico mas el volver al camino trillado del s.XIX no, por favor.
Una vez más me remito al texto de Ligeti que alaba el lenguaje musical del s.XIX pero lo considera ya agotado.
Y por favor no exageremos las vanguardias, que habría que clarificar que entendemos por tales, del s.XX están más que aceptadas por la burguesía ilustrada. HOy en día a pesar de los abucheos de su estreno La consagración de la primavera se considera una obra maestra, la Música para cuerda, percusión y celesta otro tanto, las innovaciones armónicas de Debussy, un largo etcétera que cualquier burgues acepta sin reparos.
Existe, es cierto, el problema de la música de la segunda mitad del s.XX y existe aquellos que fueron vanguardistas de postín -serialistas, Stockhausen, Cage, etc.- que difícilmente se volverán inmortales pero dudo que idéntica suerte corran Lutoslawski, Berio, Crumb, y un largo otra vez etcétera.
(He tenido que dividir el comentario. SIgo)
Por otro lado, ¿cuántos compositores diferentes de la segunda mitad del s.XVIII escucha por término medio el melománo común? Dos: Haydn y Mozart, ¿me estás diciendo que dentro de dos, tres, cuatro, bueno no soy adivino décadas el melómano medio no escuchará siquiera a Messiaen y a Takemitsu o a Penderecki y a Ligeti o a Lutoslawski y a Berio o a George Crumb y a Gorecki?
Yo diría incluso, aquí va otra boutade, que se escucharán más de esa época que de la clásica.
En cuanto al cambio de paradigma del arte y de si es necesario, aquí habría que definir qué entedemos por tal pero lo que yo pienso es que hay una fusión de continente-contenido en el arte de forma que cuando se quiere renovar o reformular el contenido se necesita reformularo o renovar el continente. Por buscar un símil, no podría ser el mismo lenguaje arquitectónico el que utilizásemos para construir una catedral que el que utilizásemos para construir una casa porque ambos tienen diferentes entornos y funcionalidades que exigen divergencias formales en su ejecución.
Para terminar y siento la chapa aunque te invito que la próxima vez no te autocensures, el registro de Ligeti es limitado, cierto, pero considero que surge más por convicciones personales, recordemos que nació bajo el yugo de una brutal dictadura totalitaria, a la manera de Kafka y debería ser valorada en la misma medida. De hecho, para mi, Ligeti es el Kafka de la música.
Y por cierto, La escalera del diablo me parece la mejor pieza pianística de todos los tiempos, las emociones que suscitan el oyente me recuerdan, aunque de forma comprimidad, al primer movimiento de la sonata de Kreutzer.
Estoy con el Perpetrador, estimado Héctor. No podría argumentar mejor en la misma línea.
Por cierto que hacer un mono de paja con Ligueti tampoco es la intención. El Réquiem y, en general, la música que eligió Kubrik para 2001 es genial (es que Kubrik tenía un oído...); pero no me va a decir que el poema sinfónico para 100 metrónomos es otra cosa que una chorrada. Y de lo que puede pensarse sobre esto, Perpetador ya ha dicho lo importante: no me imagino a Beethoven pegado en un solo efecto durante años.
También pone usted otro argumento, que el efecto estético viene de romper las estructuras esperables del género. Me parece que ese es el error fundamental de las vanguardias en general. Los grandes artistas rompen las estructuras cuando hace falta para conseguir el efecto estético; pero no hay ninguna estética en la ruptura por la ruptura. Si así fuese, no podríaos considerar bella la Ilíada, porque poco sabemos de las estructuras previas a ella.
(Es más, tengo una idea para una novela policial: no habrá detective ni crimen. Es más, no habrá personajes. Ni palabras. Usaré esas tipografías de word con cubitos. Seguro que me recordarán...)
¿Por qué solo oímos a Mozart y Hayden? Ya hemos tenido esta conversación antes: la música del periodo clásico cumple, fundamentalmente, una función social para una sociedad desaparecida. Recordemos que lo que oímos de Mozart es, con suerte, un tercio de su obra total (inmensa, por lo demás, pero repetitiva). La música romántica o barroca aspira, mucho más, a un fin trascendente; pero tampoco hay que minimizar la importancia social que tuvo: y es por eso que joy oímos reggeton en lugar de operetas. La música académica contemporanea casi no cumple con ninguna función social; pero, por otra parte, está profundamente anclada en ideas estéticas que sí son, de algún modo, una cuestión social (y no olvidemos que el mundillo de las academias es, en todas las artes, una endogamia salvaje y asquerosa, donde la mutua afirmación es todo lo que los artistas necesitan para sentirse grandiosos). ¿Qué música oíremos en 100 años? Che, yo diría que —dentro de lo impredecible que resulta la cuestión— oiremos a Mozart tanto como a los contemporaneos según un parámetro que no tiene nada que ver con su valor intrínseco: la moda.
Una última cuestión: cuando oigo una obra, no me preocupo de juzgar adecuádamente, de acuerdo a si en 100 años aún se considerará una obra maestra. Me preocupa juzgar adecuadamente según la experiencia estética que me provoca la obra. Solo después trato de racionalizar y tratar de dar argumentos estéticos que me permitan postular una cierta universalidad de mi juicio privado. Pero la cuestión es que conviene juzgar el arte siempre pensando en uno mismo, no en las generaciones futuras, que indudablemente tendrán un mal gusto espantoso.
Me parece que estamos los tres de acuerdo en el fondo de la cuestión. Por matizar sólo un par de cosillas diré que por vanguardia no cuento siquiera a Stravisnky o Debussy, quizá porque los tengo asimilados. Lo que llamo vanguardias quizá debería llamar postvanguardias, que es lo que surgió a remolque de la primera oleada del fin de siécle.
Lo que quería decir con lo de las metaestructuras es, hablando cristianamente, algo que ha dicho Sierra. Antes del cataclismo cultural del siglo XX uno heredaba un lenguaje lentamente evolucionado por toda una civilización y le imprimía su impronta personal, lo "tuneaba" y lo proponía a la siguiente generación, que lo recogía o lo olvidaba. Poco a poco el lenguaje se transformaba y acababa siendo algo completamente distinto a sus comienzos: los motetes renancentistas difieren considerablemente de las últimas sonatas de Scriabin, aunque se puede rastrear la evolución. Cierto que Monteverdi y la Camarata Bardi propiciaron un salto cualitativo con la Seconda Prattica, pero nada comparable a la megalomanía de un señor que, tras escribir un tratado de armonía monumental, se quedó aburrido de la materia y decidió descuartizarla por completo con el solo uso de su razón: inventó el dodecafonismo. Este tipo de innovación gramatical es lo que considero un paradigma distinto y nocivo respecto de los milenios precedentes. Se trata de una innovación negativa que busca ante todo demostrar que hacer algo opuesto al siglo XIX es posible. Es innovar desde el papel y no desde el oído. Ligeti no cae en eso con todas las consecuencias y se deja escuchar o incluso llega a ser apasionante, según el gusto y el momento. Ni siquiera el serialismo impide hacer música genial siempre que sea relajado: véanse (oíganse) Alban Berg y muchas obras de Lutoslawski. Pero cualquier tipo de innovación metaestructural negativa suele traer como consecuencia una simplificación: Schönberg se cargó la armonía nada menos, Ligeti y Xenakis la interválica y el ritmo, etc. Cada vez que se castra un parámetro, el estilo queda minorizado. Por eso la música de Bach nunca aburre ni decepciona: la percibas pasivamente o la analices sesudamente desde cualquier punto de vista se encuentra muchísima miga.
¿Qué música del siglo XX se escuchará dentro de 100 años aparte de la bazofia de turno? Yo intuyo que probablemente música de la que ni siquiera caemos en la cuenta: Ryuichi Sakamoto, Elliot Goldenthal, Rautavaara, Arvo Part, Magnus Lindberg y otros neorrománticos sui generis (por no mencionar a John Williams y Morricone). De la segunda mitad del XVIII sólo se comercia con Mozart y Haydn, pero también porque fue una escuela bastante uniforme en cuanto a personalidades y en cuanto a afectos internos de cada obra. Del XIX, en cambio, reconocemos estilos muy diferenciados, por eso se escuchan más compositores: Chopin, Brahms, Schumann, Liszt, Mendelshhonn, Paganini, Rimsky, Tchaikovsky, Glinka, etc., etc. Lo mismo pasa con el Barroco, donde Bach no suena parecido a un Couperin o a un Castello.
Por cierto, que el estudio de Ligeti es la mejor obra para piano de todos los tiempos, en fin, gustándome bastante diré que tu espíritu científico te puede, Héctor.
Os hablo a los dos porque creo decís o venís a decir lo mismo.
Estoy de acuerdo en que romper una tradición sin razón aparente es una práctica estúpida.
Hay que fijarse que en este blog se defiende desde una perspectiva sociopolítica un respeto a las tradiciones legadas por nuestros ancestros porque -entre otras razones- nuestras instituciones, como el lenguaje, han tenido una composición grupal no planificada que hace imposible buscar y encontrar a una mente planificadora cuyo actuar quepa ser entendido de una forma apriorística. Sólo nos cabe la validación empírica y por tanto la modificación gradual dada la miopía de este actuar.
Por lo que soy el primero en mostrarme reacio a cambios revolucionarios y sólo proclive a pequeñas modificaciones o mutaciones de este o aquel aspecto. Una perspectiva evolucionaria, en suma, que creo se podría aplicar al arte.
No obstante, ya lo he dicho, ya he dicho que existen vanguardistas de postín que cambian lo habido nomás por cambiar pero lo que niego es que desde Wagner ningún cambio haya sido evolutivo sino sólo tabla rasa de lo anterior. Eso es falso y si no pensemos que, sin ir más lejos, Ligeti ha recogido técnicas compositivas de músicos como Ockenghem, es decir, está plenamente integrado en la tradición occidental.
Otra cosa, un error de hecho, es que pensemos que la música clásica sólo se haya hecho en el s.XIX.
El actuar de Ligeti, en ese sentido, es empírico; recoge ciertas tradiciones compositivas y les añade ciertos aspectos provinientes de la ciencia actual a la manera de un escultor que recoge el quehacer de algún histórico colega suyo y aplica dicho actuar a un material nuevo recien dable a modificar.
Lo que no hace Ligeti y bien hace en no hacerlo es partir de presupuestos apriorísticos de lo que debiera ser el arte, pongamos una lucha entre dos tonos, para a partir de ahí juzgar el valor estético de la obra. No, parte de una verificación empírica, el disfrute del oyente, y a partir de ahí va construyendo pequeñas modificaciones o gramáticas musicales a partir de algunas dadas (a veces jazz, otras folklore africano, música del renacimiento, casi siempre un popurri coherente de todo, etc) cuya efectividad estética vendrá dado por su capacidad de emocionar. Luego, si acaso, vendrá la teorización de la que el texto aquí colgado da muestras de su lucidez.
Lo que creo que debe hacer una estética es explica por qué una obra artística nos da un sentimiento de sublimidad que no es reducible a mero asombrarse por la belleza de algo por lo que explicaciones del tipo el arte tal produce tal o cual porque realiza tal estructura, pongamos una narrativa musical en base a los tonos, me parece que es no construir una estética sino una descripción elíptica de la obra.
Polemicemos: Criticar a las vanguardias in totum con su selvática diversidad sólo puede venir por dos errores:
1) Confundir el todo con la parte. No es toda la música del s.XX la segunda escuela de Viena y la escuela de Armstadt (sí, lo habré pronunciado mal pero paso de googlearlo)
2) Unas nociones estéticas platónicas y por tanto con un pensamiento idéntico al de los vanguardistas de postín pero de signo contrario en donde lo que es Arte y lo que no queda fijado de forma apriorística. En tal actuar soy el primero en caer -¿quién no quiere explicarse el por qué de un sentimiento singular máxime cuando quiere repetirlo?
Lo que pasa es que hay que dejar la puerta a la posibilidad de ser enmendado.
No sé si se me olvida algo, si es así hagánmelo saber.
Yo no creo haber afirmado que desde Wagner fue todo tabula rasa. De hecho pienso que la línea revolucionaria aparentemente predominante (la de serialización, algortimos, cuadrados mágicos y demás cábalas hueras) ha acallado multitud de músicas innovadoras que, en realidad, han sido más exitosas porque son las menos abucheadas en los conciertos que programan repertorio del s. XX. Yo defiendo y escucho mucha música del siglo XX. Diría que es la época que más escucho junto al Barroco. Pero lo que valoro es la innovación integrada y no el frentismo, la variación de ciertos parámetros sin la total anulación de todos ellos. Me parece tonto decir que el material del siglo XIX está agotado porque equivale a decir que la armonía, la melodía y la forma dialéctica lo están también. El material del siglo XIX es en sus fundamentos el mismo que el del Barroco y el de la música popular india.
Y creo que me he vuelto a explicar confusamente sobre Ligeti y acólitos. Creo que Ligeti, efectivamente, busca un efecto sensorial y no una mera ecuación ensimismada. Además lo hace estupendamente, fijándose en la tradición y teniendo intuición y talento. Sin embargo, al tener como prioridad la aportación de una idea filosófica inédita, el resultado de cada obra es fenomenológicamente simple. En muchas obras, al centrarse en un aspecto textural del sonido y la consiguiente percepción humana, deja de lado la armonía, el tematismo e incluso la tímbrica, elementos todos ellos de un potencial intelectual y expresivo que, puestos en manos geniales, han generado la avalancha de obras maestras que conforman el corpus de la historia de la música occidental.
Me gusta bastante Ligeti y su estilo. Personalmente lo considero mucho mejor compositor que Schönberg (salvo por la Noche Transfigurada que inmuniza al austríaco). Pero reconozco que da mucho menos juego emocional que cualquier clásico para el melómano medio y mucho menos juego intectual para el musicólogo (entre otras cosas porque ya lo dejó él todo explicado). Los que más disfrutan con músicas así son los profesores de estética y de psicoacústica. Cada una de sus composiciones es original, audaz y fácilmente comprensible (un mérito en estos tiempos), pero no especialmente rica en planos y matices. Lo mismo diría de ciertas obras de Messiaen e incluso de Shostakovich.
Si escuchas música de s.XX entonces no tienes problemas con las vanguardias sino a lo más con ciertos vanguardistas y entonces estás en mi misma opinión. No creo que aquí haya entonces mayor disenso.
Ahora bien, ¿qué pasa con Ligeti? ¿Por qué no el más grande desde Beethoven (que no después de Beethoven, ¡ojo!)?
Supongo que aquí el palabreo se hace inútil pero no me resisto a comentar que aún otorgándole una limitada gama de sentimientos a Ligeti no es menos cierto que eso es la norma de prácticamente cualquier artista a lo largo de la historia, a lo ancho de las artes.
Sólo un par, acaso un trío, son excepciones.
Pensemos que en Literatura el hecho de que Dostoievski o Kafka por no hablar de Beckett impregnaran monomaníacamente con ese mismo tono sombrío todas sus obras no ha impedido que se les haya considerado, considere y seguramente considerará genios sin paliatitivos. Otro tanto podemos aplicar a un músico como Ligeti de quien decir que es el mejor músico desde Beethoven me parece tan escandaloso como decir que Kafka es el mejor escritor desde Dostoievski (juicio que no comparto, por cierto).
En cualquier caso, supongo que aquí ya no hay polémica fructificable, ¿qué tal si hablamos de mi excesivo espíritu científico? Hablemos del Arte de la Fuga de Bach, ¿es acaso una obra exclusivamente intelectual -aún más, incluso, que cualquiera que la de Ligeti- o apunta hacia algo más? ¿Puede ser una obra construida con intereses centrados exclusivamente en suscitar pláceres intelectuales una obra redonda o estará incompleta? ¿Son obras maestras de la literatura los ensayos -no cuentos- de Borges?
En realidad, sólo busco una conversación mutuamente enriquecedora. No hay malicia, de verdad, en estas preguntas a las que está invitado a responder cualquiera (¿eh?, Sierra).
A mí me fastidian dos cosas. La primera es que se insinúe que Dostoyewsky es una cima literaria comparable a Kafka. A mí no me gusta Kafka, porque leerlo me da ganas de arrancarme las uñas; pero el bueno de Dosto, que se deja leer tan fácil, no tiene comparación alguna con Franz. La segunda cosa que me fastidia es que Perpetrador esté diciendo todo lo que me gustaría decir a mí, pero más inteligentemente de lo que podría decirlo yo.
Vamos, que nuestra falacia (de los tres) no era nada tan grave como las alternativas que nos da, Héctor. Se trataba, sencillamente, de una generalización apresurada, la más común.
En efecto, meter a todas las vanguardias en el mismo saco no es correcto. No sirve, como teoría estética, juzgar a Dalí en el mismo saco que Gertrude Stein, solo porque ambos eran surrealistas; ni mucho menos a Dalí con los payasos del arte conceptual, solo porque ambas son vanguardias.
En ese sentido, también me declaro amante de la música del siglo XX. Ahora, soy una persona sencilla, y me conformo con tan poco como es Gershwin, y me dejo emocionar por Shostakovich, que está siempre genial (y que, a pesar de la imperancia de los tonos oscuros, maneja una paleta de grises inmensa). Incluso compositores que aún no la diñan —con lo que difícilmente son tomados en serio— como Nyman, autor de un concierto para saxo y chelo que me fascina, tienen todo mi aprecio. ¡Incluso la música de películas!, qué vulgar que soy.
Lo que empieza a tocarme en las pelotas, es cuando algún fantoche, por darse aires, se hace imposible de oír. Entiendo que a uno no le guste Gershwin, pero cualquiera puede oírlo, cualquiera puede entender su superficie y los que lo elijan, pueden profundizar en la apreciación; pero a Ligeti, solo unos pocos pueden oírlo sin perder los estribos (y hablo, ahora, de una obra que personalmente me gusta, el Réquiem).
De hecho, no creo que Kubrik (que, como dije, considero un oyente excepcional) eligiera la música de Ligeti por otra razón que porque le da al espectador de 2001 unas ganas increíbles de salir corriendo del cine, mandar a la mierda la entrada, a Dios, a todo, me cago, que en los intermezzos de esa película no hay quién no se ponga nervioso.
Y vuelvo a tomar el poema sinfónico para cien metrónomos como cabeza de turco: qué escándalo armaría si me metieran en un auditorio a oír semejante tomadura de pelo. (no está bien usada la expresión de la cabeza de turco, pero la del mono de paja ya la usé más arriba).
(¿4096 caracteres? Su blog es un gilipollas sin memoria de corto plazo, Héctor)
Entonces, creo que el material para construir una línea que separe lo que es arte de lo que no, está ahí arriba. Porque a mí no me cabe duda de que la línea existe, la pregunta es dónde trazarla.
Desde luego, a la larga es una cuestión de cada espectador de arte. En mi caso, dejaría al Réquiem a este lado y al poema sinfónico al lado de allá (el de las chorradas). Por cierto que decidir sobre el valor individual de algunas obras me parece absurdo: que si El arte de la fuga, que si Bach, que si grandes revoluciones artísticas, que si la corriente de conciencia... El arte, como la música misma, es un flujo polifónico en que no podemos juzgar la importancia individual de una sola voz, porque el torrente en conjunto, despojado de cualquiera de sus componentes, empieza a perder sentido. Pero, ¡atención!, la cuestión que importa realmente no es determinar cuál es la voz cantante de las artes, sino cuáles son las voces que no son de la música, sino de espectadores que consideran pertinente hablar durante la función, y abrir envoltorios de chocolatinas pringosas. El poema sinfónico es un espectador imbécil; pero el Réquiem sin duda es parte de la canción. (aviso: no debe tomarse lo anterior por una metáfora: es una comparación)
(Me van a vapulear por sebarme con el Réquiem y el poemita ese, pero sirven de ejemplos a todo lo que hemos discutido)
Y creo que eso es lo importante. Seguro que a estas alturas todos tienen cara de no haber entendido un carajo y de «¿qué dice éste?»; pero sí, eso es lo importante. Creo. Vamos, dejadme ya.
Lo que pasa es que Héctor se ofendió con aquello del espíritu científico y está tratando de disimularlo. Por cierto que fue un directo de mandíbula muy bien encajado, estimado.
Muy oportuno lo de citar el Arte de la fuga, una obra en la que Bach trabajó para presentarla a la Sociedad de Ciencias Musicales de Lorenz Mizler, a la cual pertenecía y que tenía vocación científica ciertamente. En efecto, ahí se percibe que pretende demostrar cosas, que posee un contenido cuasi filosófico comparable al de Ligeti. ¿Cuáles son las diferencias? Pues yo opino que el sistema tonal en el punto en el que lo pilló Bach era un sistema sumamente coherente y potente. Un sistema que, por las épocas en las que se fue forjando y el modo lento y humilde en que evolucionó permite a Bach producir contenidos intelectuales y expresivos en diferentes planos que ni siquiera él se proponía. Además, Bach se educó de forma artesanal (y religiosa) desarrollando una música sumamente afectiva que es menos escuchada que sus fugas (toccatas, preludios-corales, pasiones). POr ende, cuando quiso ponerse a demostrar que la música era una ciencia ya portaba un bagaje sentimental del que no podía desembarazar totalmente. Por eso todas sus voces son siempre sumamente cantables y deliciosas, algo que él no habría sabido racionalizar siquiera a posteriori. De hecho no dejó nada escrito sobre la música en sí misma.
Ligeti, de haber nacido en 1600, tal vez habría compuesto música compleja en lo intelectual y lo emotivo. Pero vino en una época donde la ciencia imperaba y donde los sentimientos estaban casi mal vistos después de la barbarie que habían producido mediante los nacionalismos. Su música es de las primeras dentro de la música contemporánea que se libera de la dictadura del número y vuelve prestar atención a la percepción, y eso me parece admirable. Pero para ser el más grande desde Beethoven le falta (siempre en mi opinión) mucha más riqueza de planos, una riqueza que de entrada ha de permitir el sistema compositivo usado. Ligeti nunca desarrolló un sistema lo suficientemente complejo como para producir multitud de caracteres; para ello, me temo, es necesario volcarse no una vida sino las de varias generaciones, como ha sucedido con el modalismo-tonalismo europeo.
Es verdad que hay artistas con un solo motor espiritual que aun así les permite pasar merecidamente como grandes. Es lo que Isaiah Berlin llamaba "erizos". Supongo que se trata de encontrar el tema oportuno en el momento adecuado. También Chopin es conocido sobre todo por sus nocturnos lánguidos y melancólicos y Satie lo mismo. Supongo que si tu obsesión es una obsesión compartida por muchos y la dispones dialécticamente de forma brillante pasas a la historia como genio, y si no, no. Puede que sea un criterio arbitrario, pero me parece comprensible y humano que así sea.
Que una obra con un objetivo puramente intelectual pueda ser considerada maestra, puede que sí. Así al menos lo juzgará una persona para la que siente el placer intelectual con la misma intensidad que un orgasmo. Para mí, personalmente, esa obra sólo tendrá la mitad de valor respecto de otra con las dos partes. Quizá menos. Creo que la genialidad (la de tipo más elevado si concedemos establecer una jerarquía) consta de un cuerpo tal que tanto abordándola irreflexivamente como diseccionándola, se encuentra placer de uno y de otro tipo. Es decir, que contenta a todo el mundo. Pero igual pienso así porque me considero de carácter 50-50 en cuanto a emotividad y raciocinio. Supongo que alguien más sentimental o más cerebral establecerá unos porcentajes mínimos a su medida, y así debe ser.
En efecto este blog es un intransigente. ¿Quien lo ha vuelto burócrata perdido?
En fin, espero no haber sido ofensivo con lo del espíritu científico. No lo hice con intención despectiva en absoluto, al contrario. El arte no es patrimonio de los románticos, puede derivarse hacia la abstracción intelectual en el formalismo europeo contemporáneo o hacia el misticismo de los mantras. O incluso puede uno estar orgulloso de tener inclinación natural por el sensualismo sórdido de Paquito Chocolatero. Personalmente envidio a quien se deleita sinceramente con la la música de Boulez, buscando estructuras internas, imitaciones, intervalos... Una fuente de placer que me pierdo. Yo mismo soy acusado de romanticón cursi por algunos de mis allegados y de racionalista por otros. Qué le vamos a hacer.
Añadir solamente que acabo de recordar que cuando murió Ligeti me sentí indignado al encontrar un minúsculo obituario en un periódico, no recuerdo cuál. No logré ver la noticia en ninguna otra parte salvo en internet. En cambio la muerte de un futbolista dio bola para rato (nunca mejor dicho). Ahí confirmé que, dentro del poco espacio que tiene la cultura en la sociedad, la música ocupa un porcentaje tan ínfimo que no se oiría ni un murmullo si desapareciera.
Y ya que Sierra ha citado a Nyman, romperé una lanza en favor de su concierto para clave amplificado y cuerdas, que tiene algo de ligetiano y que me encanta.
No, no me ha molestado lo de espíritu científico. De hecho diría que eso es lo mejor define mi manera de entender el arte (aunque cualquiera que me lea ya sabe que me no soy un positivista/naturalista y que disfruto enormemente con misticimos varios. De hecho lo que me encanta de los orientales es que al minusvalorarla convierten toda metafísica en un mero plácer intelectual, la rebajan a mero juego y con ello la introducen en lo artístico más que en lo objetivamente verdadero).
Creo que el arte necesita ser visto desde cierto prisma científico, científico en el sentido de proeza intelectual más que en el de búsqueda y acopio burocrático de Verdades y en ese sentido cuando alguien pinta a Mozart como un descerebrado que nomás era capaz de hacer música pero no tenía la inteligencia de un Einstein -sí, he llegado a tener tales escolásticas y lamentables discusiones- entonces creo que no tiene, primeramente, ni idea de lo que es el proceso creativo, que en absoluto es autista o monomaníaco, o meramente plasmador de unas emociones como si alguien además de llorar cuando estuviera triste hiciera música y no hubiera más proeza en ello que la de segregar fluidos corporales; ni lo que regala el Arte con mayúsculas y la culpa de tal malentendido viene, sospecho conspiranoicamente, del s.XIX y de ver al artista como una suerte de medium no de alguien que explora, labora y descubre nuevos caminos tal que un científico pero, qué duda cabe, sin sus mismos fines.
A Umberto Eco, uno de mis ídolos, le oído decir que desde T.S Eliott o desde Borges se puede hablar de poesía intelectual y así, de hecho, se ha de entender y valorar ciertos artistas.
Creo que tanto Eco como yo tenemos cierta "aversión" -lo he entrecomillado fíjaos- al s.XIX y vemos el XX como una suerte de bálsamo y es que el espíritu científico me gusta en el arte, lo veo necesario, obligatorio y así, el que Bach sea analogable con Escher o Gödel sin perder por ello un ápice de emoción me parece el mejor elogio posible para un músico, para un arquitecto musical, para un constructor de catedrales sonoras, para un creador de intangibles estructuras emotivas. Él no era un subnormal que simplemente sabía mover los dedos a velocidad endiablada mientras reía como un chiflado sino que él, como Mozart, como tanta gente aunque no tanta, tenía una mente comparable a la de cualquier científico renombrado y renombrable.
Rigor intelctual en sus obras, por cierto, que Beethoven (que ¡cuidado!: adoro) no consigue tan bien a razón de su desaliño estilístico, esto es, por estar a veces más impulsado por el golpe emotivo que por el rigor intelectual. También, por qué no decirlo, porque el divino sordo ya estaba en un proceso de modificación de las tradiciones pues éstas se le habían agotado en ciertos aspectos con lo que sus pasos eran lógicamente titubeantes como los de cualquier viajero que se adentra en terrenos ignotos. No olvidemos tampoco a la chiflada de su cuñada y al loco de su sobrino que de no existir sólo Dios sabe cómo hubiera sido el último Beethoven y como yo creo, contra los románticos, que las notas de una obra maestra musical no se escriben con sangre del compositor, no tengo por qué creer que hubiera sido peor.
(Sigo que blogger, no sólo mi blog, censura a los verborreicos)
No obstante, no soy dogmático (creo). Disfruto enormemente con un Mozart , (a veces uno se sorprende y hasta se asusta de cómo disfruta de un artista aunque sólo pase con algunos, ¿no os pasa?), un Mozart que en un concierto para violín y sí, sin venir a cuento segrega una arietta sólo concebible por un ser superior tal que yo y a pesar de la caprichosidad de tal interludio uno aplaude con las orejas tal gesto. No obstante, el último Mozart se acercaba, gracias a él por cierto, a la rigurosidad del Cantor de Leipzig en sus obras.
Lo que considero es que aceptando que todo es cuestión de equilibrio cuando dicho equilibrio que, recordemos, sólo es conseguido por unos pocos privilegiados por unos pocos, es roto hay algunos como yo, como Eco, como, sospecho, mi adorado Borges preferimos, insisto, el rigor intelectual al golpe emotivo ocasional por lo que tendemos a ver el s.XX como un bálsamo contra tanto efectismo del siglo anterior. No hay más. Creo que es una cuestión de sesgos cognitivos más que de malentedimiento o malpercepciones pero sí que puede haber éstas cuando se niega el placer intelectual como placer legítimamente artístico.
¿Es que acaso no es casi artístico el cómo, pongamos, descubrió Gödel su teorema?
¡Ah! y respecto al poema de los metrónomos no es más que una exploración de ciertas sonoridades no siendo tal actividad más delictiva ni más pretendidamente profunda que la música para dados de azar (ahora no recuerdo el nombre) hizo Mozart) que sería otra especie de juego matemático-musical.
(Anoto antes de que se me olvide: noto que ha leído usted la biografía del sordo de Emil Ludwig, uno de mis libros favoritos; y que también sigue a Montt, qué alegría)
Bueno, ya nos hemos salido por completo del tema (qué suerte, un tercero que nos leyera nos tomaría por alelados), pero aquí hay varias cosas interesantes.
Lo primero es que, arietta o no, me siento insultado por esa propaganda... innombrable. Socialistoides aparte, tengo ese concierto por Oïstrakh, si no me equivoco... Y Milstein. Os saco pica.
Ok, creo que de modo tangencial, aunque bastante decidor, esto puede en alguna medida resolver la cuestión anterior. Es decir, qué pasó con el arte en las respectivas transcisiones que podemos colocar, grosso modo, entre el s.XVIII, el sXIX y el XX. Como hemos discutido
, creo que en buena parte de la mano de Beethoven, el arte en el siglo XIX se convirtió en sacro cuando no era própiamente sacro. Es decir, una sacralización del arte mundano —Mozart, con todos sus lauros, no se puede decir que no sea mundano en ese concierto para violín; y Beethoven, con lo chirriante que pueden ser los últimos cuartetos, no se puede decir que sea otra cosa que sacro.
Sin embargo, el romanticismo (en el cual, creo, aún nos encontramos) tuvo un comienzo pasado hacia el sentimentalismo, como reacción hacia el clacisimo anterior. Por eso muchas obras románticas son tan insoportablemente empalangosas, y en lo más genial uno se pregunta si va en serio. Las operas italianas no necesitan ser citadas; pero incluso la flema alemana dio paso a la insoportable Tristán e Isolda, una de las más grandes óperas del rertorio, sin duda (me encanta contradecirme). Lo que dice Vd., Héctor, sobre Beethoven es cierto, y Beethoven es mi ídolo máximo, pero ya ves.
El s.XX fue una reacción. Muchas veces, una reacción excesiva, que esclavizó la música al número, hizo ilegibles las obras literarias y vació los lienzos; pero ese exceso probablemente era necesario para centrar el arte.
Si se me permite especular, creo que la masiva ruptura de paradigmas artísticos que llevaron a cabo las vanguardias no hizo otra cosa que abrir camino para una nueva generación de paradigmas, que nacen ahora. Pero es fundamental que estos paradigmas nazcan de modo natural, como decía Perpetrador, y no que sean resultado de las maquinaciones de algún obceno. Los códigos artísticos como los de todo lenguaje natural, no nacen por dictamen, sino por acumulación. Y esa es una piedra de toque, creo: el arte es un código de lenguaje natural. (he hecho un esfuerzo por utilizar términos científicos, Héctor, estará orgulloso de mí).
Pero, en este sentido, creo que los tres compartimos una idea central: que el arte bueno está en equilibrio entre las fuerzas sentimentales e intelectuales, por llamarlas de algún modo. Una gran obra se caracteriza porque produce una impresión en los sentidos(1), que no necesita de conocimiento sobre sus fundamentos intelectuales. Pero dicho conocimiento acerca al espectador a la comprensión de las grandes obras, y eso contribuye al placer estético que se tiene en su contemplación.
En fin, termino aquí antes de que blogger se me ponga grosero.
(1): el caso de la literatura es más especial, pues evidentemente la vista no recibe una impresión estética de un texto. Aunque no he acabado de resolver esta cuestión, provisoriamente, creo que podríamos hablar de la impresión estética que una narración (la poesía es un cuento aparte) produce al espectador, corre directamente a la imaginación. Es decir, la narrativa es una estética de la imaginación. Ello se puede explicar muy bien tomísticamente, recurriendo a la conversio ad fantasmata, que, según Tomás, es un corolario necesario del proceso de aprehención y razón. Aclaro: todo arte acaba en la imaginación; pero creo que la narrativa surte su efecto estético exclusivamente en ella.
De acuerdo prácticamente en todo con ambos, aunque un poquito más con Sierra, (¿quizá porque, intuyo, es de letras como yo?...)
Tan sólo puntualizar que la sobredosis de cerebralismo que recibió la música y el arte en general en el siglo XX no era del todo justificada. Decir que el siglo XIX fue un lloriqueo constante me parece injusto: que Schumann o Liszt hicieran gala de ideas sumamente poéticas y místicas no es óbice para que en su música se encuentre una ingente cantidad de pensamiento. Lo que pasa es que de eso no hablaban, quizá porque lo consideraban el trabajo sucio. Léase si no la cantidad de bibliografía analítica de música romántica que hay en jstor usando teoría de conjuntos, esquemas schenkerianos, etc. El sistema tonal en sí mismo es una obra intelectual perfecta, por eso incluso un aria de Rossini es coherente, equilibrada, formalizada y sublime.
Irónicamente, fue el expresionismo atonal de los vieneses el que, como todo expresionismo, renegó de la razón y de los buenos modales. El Pierrot Lunaire o las Op. 16 no hay por donde cogerlos desde una perspectiva sistemática, y eso que son del hombre que abriría al siglo XX la puerta del hiperracionalismo. En cambio, compositores como Messiaen o Scriabin son tenidos por "místicos" y ciertamente lo eran, pero basta con investigar un poco para darse cuenta de que exploraron vías profundísimas que, por no haber sido justificadas con la jerga científica (Messiaen un poco sí), no dejaron herederos.
Evidentemente Mozart no era un subnormal sonámbulo, aunque si lo fuera eso no quitaría un ápice de valor a su obra, que es la que es objetivamente. Sin embargo, puedo aportar un testimonio en primera persona que revela una dimensión más de la perversión de cierta música contemporánea. Varios compositores españoles de renombre han despreciado en mi presencia a la tonalidad por considerarla infantil, superada. En cambio, un esquema lleno de colorines y líneas con símbolos matemáticos les ilumina la cara, aunque el resultado suene a rayos. En resumen: la distinción entre sentimental (léase primario) e intelectual (léase interesante) la hacen ellos, los vanguardistas, los cuales ya ni siquiera están articulados en escuelas pero suspiran por una nueva corriente y un nombre pegadizo (saturacionismo, neoespectralismo...) para aguantar diez años más en la onda.
No acabo de considerar tangible la distinción entre el arte profano de Mozart y el arte sagrado de Beethoven máxime cuando prefiero al primero; por lo que de ser como usted dice, Sierra, la sacralización de la música sería ya el inicio de su declive.
Otro principio interesante que ud. menta:
Una gran obra se caracteriza porque produce una impresión en los sentidos(1), que no necesita de conocimiento sobre sus fundamentos intelectuales.
Humm. No lo sé. ¿El Perpetrador qué dice?
En mi opinión si a pesar de la creatividad que despliega y la emoción que suscita la magia, entiéndase el ilusionismo, no es arte es porque, he llegado a barruntar, no explica cómo construye su impacto emocional y por tanto nos priva de la reflexión inherente a toda percepción estética.
En este sentido siempre digo que cuando alguien va leyendo en el tren aquella persona que más disfruta leyendo un libro no es la que no levanta la cabeza del mismo sino todo lo contrario la que de vez en cuando levanta la mirada y la posa en el paisaje para mientras tanto dejar reposar, degustar y rumiar lo leído. Claro que no todo libro consigue eso, por cierto, y los que lo consiguen lo hacen de vez en cuando.
Aventuro que el automatismo ejecutorio de la música romántica conseguía y consigue un efecto similar al de esconder sus fundamentos intelectuales.
Dejo esto, como todo lo anterior, como una búsqueda de reflexión no una sentencia apodíctica sobre el estado del Arte de modo que pido que nadie se desgarre las vestiduras si pasados unos días y reposada la conversación cambie mis ideas o mejor dicho, al de forma consistente cristalizarlas verbalmente entonces me dé cuenta de las ilusiones ópticas que sufría respecto a ellas cuando estaban en el estado gaseoso en el que están ahora presentadas.
Leer todos los comentarios anteriores es cosa ardua. De todas formas, tras hacer un macabro esfuerzo he llegado a la conclusión de que estoy en contra de la mayoría de las cosas que decís.
Primero, prefiero a Kafka que a Dostoievsky.
Y ya entro en la música. Apreciedo la música actual de vanguardia(entiéndase por lo que se está componiendo en este momento), pero no los neo-algo. Lo siento. No me gusta Gershwin, no puedo con él, sin embargo acepto perfectamente a Francisco Guerrero, o a Ligeti si preferís.
Creo que hay más gente a las que les gusta lo contemporáneo, a mi personalmente incluso más que los clásicos, románticos, etc hacia todos los lados.
A parte de eso, creo que os confundís en muchas cosas, como decir que los vanguardistas no tienen imaginación porque no utilizan la tonalidad...menuda falacia. ¿No será sino...al revés precisamente? Porque si estos vanguardistas quisieran componer en ámbitos neo tonales, lo harían...de hecho hay gente que lo hace ya sea Jesús Rueda, o César Camarero, o algunos más. Creo que la imaginación no falla por no crear nuevas cosas en un sistema preestablecido...creo que la imaginación vuela buscando nuevas sonoridades y sistemas.
Schoenberg...decir que fue un fiasco (o algo parecido no recuerdo exactamente vuestras palabras) es una barbaridad. Schoenberg es un genio y es demostrable si alguien escucha Pelleas und Melisandre, o las 5 piezas para orquesta...ahí te das cuenta que este hombre sabía más que nadie, y que viendo que había llegado hasta tal punto de perfección, salto hacia un mundo nuevo que él mismo creó...eso es un genio y no Shostakovich(que me gusta, cuidado).
Respecto a los compositores que se escucharán en años venideros discrepo con la elección de uno de los contertulios, realmente dudo mucho que sean los Arvo Part, Williams, etc...Porque de hecho, que alguien me diga compositores de bandas sonoras de hace 50 años...y ya veremos los neo-algo en el futuro...
Lo siento pero creo que soy de los que apoyan a la vanguardia musical.
Atentamente, Javier G.D.
¿Por qué pide disculpas?
Tenía muchas opiniones al terminar el texto, pero luego de los comentarios, como muchas veces me pasa en tu blog, he quedado mudo frente a los que más saben. Como vos mismo dijiste, "perdona la autopublicidad", pero lo poco que podría susurrar sobre ese nicho cada vez más diminuto del que habla Ligeti, y sobre la emoción en la música contemporánea, lo escribí hace varios años: http://seikilos.com.ar/seikilos/2007/02/el-problema-de-la-musica-contemporanea/
Luego me paso y, descuida, a mi no me importan los autolinks (siempre cuando, como es el caso, tengan que ver con el tema)
Publicar un comentario