Obra Abierta

Leo en Seikilos una (como siempre) estimulante anotación en torno a la creación (artística) y pienso que todas esas reflexiones bien podrían considerarse pivotando sobre el concepto y libro Obra Abierta de U.Eco que, ojo, no he tenido el gusto de leer pero que subyace a gran parte de la crítica hermenútico literaria habida de un tiempo para acá, y ésta es, ¿existe una vía que evite el Escila y Caribdis de la interpretación univocista (por tanto fungible) o inagotable (por tanto arbitraria) de una obra?  Parménides contra Heráclito.

Creo que en realidad una obra de arte, y es importante decirlo, no es un objeto autónomo y cerrado, todo lo contrario, necesita desde una gramática hasta un contexto cultural pasando por nuestra memoria de trabajo que son extensiones (tecnológicas) que la hacen comprensibles, utilizables, es más, se podría decir que la canonicidad de una obra se deja bastante bien medir por su conectividad, de hecho, a eso es a lo que creo se podría traducir el célebre comentario de Borges, el de que los autores crean sus precursores, y unos precursores, claro, que no son nunca arbitrarios.

Por eso mismo, una obra no se deja agotar de un vistazo y esto se ve muy bien a través de una variable muy importante en la receptividad de la obra como es la memoria de trabajo -o a corto plazo o memoria RAM-; es decir, en las interpretaciones que directores hacen de una sinfonía, pongamos, ahora primordiando la sección de vientos, ora enfatizando las cuerdas, y en definitiva, haciendo priming en unos elementos u otros; o bien, otro caso, si tenemos que El Castillo no se deja sustituir en la memoria por un simple "Un agrimensor es llamado a un castillo pero nunca logra entrar y ejercer su profesión", es porque la forma en que se nos dispuso su mensaje, la propia obra, no se deja guardar en una frase tan chica. Por la misma, por cada lectura (que observa ciertos detalles y criba o deja en segundo plano otros) tenemos una forma de descargar la obra en nuestra memoria asociativa, ahora, como la obra (si es lo suficientemente compleja) está inscrita en un material más extenso que nuestra susodicha memoria, en cada vez que lo leamos, no habremos agotado la totalidad del paisaje, de hecho, como pasa en una gran urbe, siempre podremos recombinar las calles por cada nuevo itinerario y volver a perdernos en nuevas transiciones, quedando al fondo, siempre, eso sí, la certeza de que la ciudad resultó demasiado grande para ser agotada de una sola caminata, de una sola combinación de calles. 

En cierto modo, toda novedad es una extensión que se conecta y posa sobre la obra cambiando su visionado, dicho esto, se puede incurrir en una visión purista en la que se toma como referencia la supuesta intencionalidad artista y considerar que en ella hay objeto en todo definido y cerrado y que por tanto toda otra extensión a su obra es un agregado impuro en vez de una suma, algo así, podría analogarse, al caso de la realidad aumentada donde se puede distinguir, al final de todo, lo que es la realidad física primordial, y lo que aporta una tecnología tipo (ahora que son famosas) las google glass, en ese sentido; si bien, cualquier aporte cultural y cognitivo es otra tecnología de realidad aumentada.

Esto definitiviamente conecta con una idea de Umberto Eco harto peliaguda, a saber, que el propio autor de una obra pueda tener que aceptar interpretaciones válidas pero no previstas de su obra. Resulta contraintuitivo pero cójase el caso de Beethoven y asumamos que éste tiene bien clarito en su cabeza lo que es o no es una interpretación musical de su obra, de acuerdo, no obstante y a decir verdad, he sido perverso porque el caso de Beethoven es particularmente estimulante y esto es por el hecho de que estaba sordo, pues bien, ciertamente  él (creía que) conocía su obra pero si se hubiera puesto unas google-orejas, ¿también consideraría esa "escucha" ajena a su obra? Al estar disfrutando de su música ahora en otro plano diferente (auditivo, no partitura mediante) igual sí podría asumir los olvidos sucesivos de una audición musical, no como emborranados superpuestos a un palimpsesto auditivo original que él tenía en mente a la hora de su creación, sino reversionados (reitinerarios) de una primera (y ahora arbitraria) audición.

Es verdad que el sordo de Bonn no tenía forma de saber a qué sonaban sus obras más allá de lo que había simulado su imaginación luego no podría ser particularmente restrictivo sobre las resonancias armónicas o tímbricas particulares de los instrumentos usados y evolucionados durante su tiempo y que él no habría podido prever, ahora, no tenemos que concebir que su sordera es una limitación a la imaginación particularmente privativa de sus circunstancias, quiero decir, igual sucede con cualquier otro autor de cualquier otro campo artístico, igual sucede en el teatro donde la representación distrae al ojo del texto y ritmo de la palabra y luego claro, las asociaciones se pierden y tal; o bien, por el otro lado, aparecen gestos cuyo tempo el propio actor establece y que a su vez enriquecen al texto con señales no verbales pero que seguro no previstas por el autor, ¿y qué le es mejor al dramaturgo saber que su actor es Richard Burbage, tenerlo fijado en su gestualidad y en sus limitaciones performativas, u olvidarse de darle cara y no importarle lo más mínimo incluso el ver representado su Fausto? ¿Se necesita a la hora de componer el tener presente un escenario o nos conformamos con un genérico y despersonalizado mobiliario tal que en el teatro isabelino? Esas coordenadas crean desde luego las condiciones de partida de una obra pero a la vez nacen tramposas porque no se puede hacer teatro sin que el lector/director ponga/imagine mobiliario/instrumento/lo que sea. Lo que sí puede ser relevante, en todo caso, es saber el contexto interpretativo que el autor pedía, quiero decir, puedo imaginarme a Bach imaginando/tolerando El Arte de la fuga para cualquier instrumento pero no puedo imaginarme a Bach imaginando/tolerando alguna de sus obras para órgano interpretadas en cualquier Iglesia con independencia de su reverberación. Eso no quita, empero, que pueda ser que el eco de la Iglesia que Bach imaginó no sea real y su exigencia de pureza, por tanto, una suerte de humana limitación a lo que es la capacidad simulativa de su imaginación para con la obra. 

En resumen, a las transiciones asociativas de una metáfora, idea, frase musical, ritmo o timbre, por citar algunos elementos gestálticos característicos de una obra de arte; les vale el simple contenido renovado de una memoria asociativa para a su vez renovarse ellas. Una memoria que ya por ser renovada se basta para mapear un itinerario completamente nuevo de la obra, y por lo tanto, hacerla abrirse otra vez a otra nueva interpretación. Una reinterpretación, de hecho, que en virtud de las nuevas gestalts contenidas, no puede ciertamente reinterpretarse arbitrariamente, pero sí releerse otra vez más.