Mesoestructuras (1/2)

Percibimos una curiosa ilusión acústica cada vez que se alternan rápidamente dos saltos tonales cortos. El efecto se asemeja a las luces de los árboles de navidad encendiéndose y apagándose rápidamente pues allí nos parece que dichas luces se mueven de un lado al otro. De este modo es como percibimos las cuatro notas ejecutadas por una flauta en el final de la sección que prologuándola antecede la "Danza infernal" (Aquí aprox. en el min. 32) del ballet El pájaro de Fuego.

Imagino ahora una obra en donde la música no avance melódicamente como riachuelos sonoros, en donde la masa sonora no muera en la tónica y la tensión dramática no se sostenga por la rapidez con que los acontecimientos sonoros aparecen ampliando ralentizadamente la escucha, antes bien, la música podría imaginarse pétrea como una serie de entidades cromáticas que producen la sensación de palpitar allí donde la partitura señalaba sin más un avance en la secuenciación de notas. Alguien podría objetar, empero, que la perspectiva inaugurada por esos sonidos torsionándose como malabares platos chinos podría resultar kistch al igual que el horizonte dibujado por los casinos de las Vegas en el seco desierto de Nevada. Pero, en una -muy a propósito- vuelta de tuerca, podría provocarse que esas luces sonoras cuando vuelven a su sitio, por la precipitación de sus dislocaciones, desaciertan a sentarse adecuadamente y equivocan la nota exacta que debieran y entran así, en el ruidoso campo de la desafinación microtonal. Al desbrozarse, en esos nuevos caminos sonoros, texturas holladas, aparecer en consecuencia armónicos foráneos; colores separados desde la distancia espacial de la escala tonal, de repente, interactúan inesperadamente a fuer de sus desviaciones microtonales tal que en los cuadros de Turner, donde, los contornos se desdibujan por la deformación invasiva de los colores y justamente tal que en los cuadros de Turner, sería ésta una música para ver, quiero decir, para cerrar los ojos, atender concentradamente y ver cómo el sonido se compacta friccionadamente, ver cómo interactúa entre sí.

Sin embargo, no siempre uno lograr agarrarse a la música, quedarse hipnotizado, porque a veces no resulta posible que se dé una escucha atenta, no un mero oír distraido el sonido de fondo, no un mero sentir un ruido ambiente de apoyo, y aún con toda la intención del mundo; y es que basta observar que la obra se deja ver de una sola vez para que ya no tenga más sentido seguir tratando de mirarla.

Recientemente tuve esa misma sensación, en fiestas de por aquí concretamente, cuando presencié la actuación de un grupo musical dedicado a percutir todo tipo de objetos variados que iban desde bidones de plástico hasta alcantarillas pasando por llantas metálicas y taladradoras eléctricas. El contexto, esto es, sin poderse bailar ni parlotear ni oír de pasada, se quiere decir, siendo un concierto después de todo; incitaba la escucha concentrada y es así que tuve que fijarme por fuerza cómo la aparente diversidad sonora que los objetos percutidos prometían, no era sino una coartada para una variedad sonora que pronto quedaba agotada, vamos, bastaba ver lo predispuesto sobre el escenario para preveer qué sonidos se llegarían a escuchar a continuación.

Con el grupo percusionista recién mentado, como digo, acabada de un vistazo (luego de aprendidas las reglas) la novedad tímbrica y sólo resistiendo la novedad de otros parámetros como la melodía o el ritmo para justificar la escucha hipnotizada y esto, en una actuación cuyo ritmo melódico más elaborado fue un sampleo del Smooth criminal (la versión de Alien Ant Farm, por favor); creo haber hecho entendible el aburrimiento brotado de repente llegado cierto minutaje. Pensé entonces, desde la incrocreción abstracta, que una obra de veras visible, que me sujetase al asiento sin dejarme distraer; tendría que estar en una continua elaboración ex novo del material sonoro de forma que todas las incidencias sonoras acaecidas primeramente lograrían obligarme la escucha.

No sin cierta ironía, como una llamada de atención contra el pensamiento aempírico, quiso el karma que pasados unos días de aquellos pensamientos melifluos; llegase a mis oídos la obra Zyklus, para un solo percusionista de Stockhausen. En esta obra un solo percusionista toca todo tipo de objetos de timbre variado -no visualizables de una sola tacada- y con un constante cambio de todos los parámetros musicales, esto es, desde la métrica hasta el ritmo pasando, por supuesto y como ya dije, por el timbre.

Si la sensación del grupo fiestero era la de unos sujetos descubriendo que todo lo que tiene alrededor produce sonido luego de golpearlo y en ese mirar alrededor se contuvo una concepción de la música; la sensación con Stockhausen era la de alguien que descubre más cosas que tocar, más formas de tocar y más tiempos en los que tocar, y en ese más y más y más, se disipó una concepción de la música.

Esto es como cuando uno ve la televisión (por intentar el último acercamiento vía analogía), que puede quedarse en negro o con nieve y ser ambos estados casos extremos de la escala de complejidad (si un algoritmo tuviera que registrar el color que tiene cada pixel, más aún que con una imagen reconocible, en el caso de una televisión con nieve, el programa resultante sería el que más información necesita y por tanto mayor tamaño contiene), se da cuenta finalmente que la complejidad descriptiva de la imagen no basta para registrar su valía estética, y la nieve sonora de Stockhausen o la (cuasi) homogeneidad parámetrico musical de los perscusionistas, más de lo mismo, no bastan para sentir que estemos ante una música necesaria de escuchar porque, si en el caso último, la escucha se hacía imposible por defecto; en el primero, otro tanto pero por exceso.

Stockhausen en esa obra confunde estructura musical o matemática, es decir, aquella que se percibe desde la lectura de la partitura, con estructura psicológica o narrativa, es decir, aquella que se percibe desde la ejecución de la obra, y desde la última perspectiva evaluadora, la obra de Stockhausen curiosamente es igualmente tan poco estructurada como una canción pop (solo que los oyentes de lo pop gustan de silbar; mientras que los de Stockhausen, de probar).

Ciertamente una sinfonía beethoveniana no tiene la complejidad -evaluada matemáticamente- de una obra de Stockhausen como también, a una imagen reconocible en una televisión, le cabe un algoritmo descriptor menos complejo (de menor tamaño en bits) que a una imagen de nieve -puro ruido blanco. Pero esto se da porque, las zonas reconocibles por su homogeneidad, resultan harto fáciles de reducir matemáticamente justo precisamente por su homogeneidad y, del mismo modo, una progresión tonal, harto reconocible, es formalmente menos complejo -matemáticamente hablando- que un puro ruido adireccional, mas dicho esto, lo que hace excitante la escucha de Beethoven no será, por tanto, su complejidad a secas sino el cómo ciertas áreas reconocibles (y reconocibles por pura gestalt) se distorsionan lo suficiente para amalgamarse con otras zonas a su vez también reconocibles, formándose así, anidamiento de estructuras que redefinen nuestra percepción gestáltica en bloque.

Suena raro lo recién dicho, seguro, pero es fácil de entender. Nuestro reconocimiento visual o sonoro o de cualquier tipo es gestáltico. La mente, gracias a un aprendizaje bayesiano, puede sentir las tensiones de la escala cromática en sus progresiones armónicas, esto es, verlas de golpe, de un vistazo, y gracias a esta previsibilidad casuística pero no precisa, se pueden plantear estructuras sonoras anidadas a la manera recursiva en que con nuestras expresiones verbales podemos dar en sustituir un adjetivo por (un decir) otro sintagma nominal. El fenómeno, como recién anoté de pasada, tiene que ver con la recursividad y no con la mera apropiación de un vocabulario reconocible y esto, quien tiene mascotas, lo puede entender perfectamente.

Los perros, mi perro mismamente, entiende lo que significa "casa" cuando está en la calle, esto es, entiende que pronunciar ese sonido implica que a continuación volveremos a casa -con toda la carga emotiva que ello supone, o sea, el volver a casa y dejar la calle y el husmeo. Asimismo existen otros vocablos que el animal es capaz de inteligir, mismamente mi hermano, si nombro a mi hermano, quiero decir, entenderá que éste está por llegar, o directamente ya llegó -y, una vez más, intúyase toda la carga emotiva que supone intelegir esto. Justo por ello, en cierta ocasión, intentando aminorar la depresión que a mi peque le supone oír hablar de una vuelta al hogar -suspira entonces abruptamente, agacha las orejas a continuación- y a sabiendas de la alegría que le inspira saberse cerca de mi hermano -levanta las orejas en su búsqueda, mueve la cola luego en respuesta feliciana-, traté de enunciarle ambos hechos -la vuelta casa y la presencia de mi hermano allí- en espera de que, como digo, la tristeza de una revelación quedara matizada al anidarse con la nueva revelación de que mi hermano andaría cerca, es decir, traté de inducirle una nueva emoción que no tuviera la seca decepción de la vuelta casa ni la alegría sin matiz de la visión de mi hermano, pero aclarado esto, tengo que confesar que fue en balde pues el animal según le iba diciendo a la vez "casa" y el nombre de mi hermano, iba indistintamente agachando las orejas o moviendo la cola, en un revoltijo esquizofrénico de reacciones que me hicieron concluir que el muy bestia no entendía la expresión conjunta de casa más mi hermano, es decir, el chucho era incapaz de concebir una nueva emoción habida cuenta de que su intelección verbal no era recursiva, es decir, estructurable anidadamente.

Tal vez, no lo descarto, nuevas investigaciones etológicas, más rigurososas que anecdóticas, revelen que los límites cognitivos que yo parezco ver en los perros no se sostienen empíricamente pero tanto da porque el hecho no es ese sino que, y entonces me di cuenta, para intelegir novedosamente el mundo, para emocionarse singularmente y saber percibir la hecceidad de nuestra existencia haciéndola más duradera, vamos, estabilizarla más allá de la impresión fugaz; necesitamos fijarlas con estructuras que aniden entre sí como hace el lenguaje cuando intercambia adjetivos por sintagmas nominales o la música cuando sustituye acordes dominantes por nuevas frases musicales.

Esa capacidad de entender que un nuevo sonido (el nombre de mi hermano) redefine en términos emocionales (siquiera) el anterior sonido escuchado (casa), exige una concepción estructural de las percecpciones así como también una escucha atenta, un percibir sabedor en consecuencia de que, en cualquier momento, ese sonido recién asimilado puede necesitar ser reconcebido a la luz de un nuevo input experiencial. Por reducirlo a un eslogan, nuestra percepción es holista y cualquier ejercicio reduccionista, cualquier intento de decir "hasta aquí lo perceptible", cualquier intento de imponer contornos a la intelección; queda sujeta a ser redefinida por una nueva estructura que aglutine dos percepciones gestálticas -pensábamos- diferentes (a la manera en que el perro debía haber entendido que "casa" más "el nombre de mi hermano" era una nueva figura perceptiva a reconocer).

Ciertamente, los amarrajes con la realidad están lo suficientemente automatizados como para, salvo lesión neurológica como la de Funes el Memorioso, no lograr percibir verdaderamente como distintos a un perro según pasen los minutos, por poner un caso rebuscado, no obstante, en términos más mundanos y asimilables en consecuencia para nuestra rutina; sí que es digno de hacer notar el eslogan recién anotado, entiéndase, nuestras emociones no son sino, en palabras de Juan Antonio Marina y en línea con el pensar de los psicólogos en general, el modo como un bloque de información se manifiesta, al interpretar un dato recibido de la experiencia; y redefinir los contornos gestálticos de dichas emociones (simplemente, incluso, licuar su naturaleza marmólea de forma que se vuelvan más arcillosos) constituye una consecuencia lógica de las obras (musicales, en el caso que hablamos) cuya naturaleza sonora sea compacta, su percepción procesuada, su escucha concentrada, en suma, aquellas obras que permiten una (mayor) interacción estética y cuya emotividad, por lo tanto, no puede ser señalada sino usando de nuevo en bloque todo el material sonoro pues éste no tiene a la mano otra traducción posible.


Por la misma,... Continua aquí