Por la misma, si la fijación de unos determinados parámetros gramático musicales prefigura un determinado material sonoro, la transformación de dicho bloque constituiría una oportunidad para poder cincelar nuevos eventos sonoros hasta entonces no escuchados.
Eso mismo puede pasar sin ir más lejos con cualquier canción rock de fisionomía funcionarial, la cual, por muy original que sea su melodía o bien interpretado su canto; tiene, por su propia naturaleza estructural, especificado acotadamente un rango finito de sonidos que pueden ser escuchados como musicales y no como ruido, no obstante, si simplemente le cambiamos el compás, resulta que, como en un episodio de TV donde se amplia la duración del episodio y por tanto el número y carácter de los eventos narrativos posibles, o bien en un pase de modelos donde se espacian más las salidas de forma que la mirada puede captar más detalles del otro modo desapercibidos; resulta, digo, que eventos sonoros que en la otra versión (la ancestral) serían asimilados como ruidos (caso de una guitarra con una sonoridad eléctronica imitando incluso el graznido de una gaviota al más puro estilo de las ballenas de George Crumb) en el renovado cover ese evento sonoro puede quedar asimilado como un sonido más.
Ese anhelo de ampliar los eventos sonoros factibles y volver a conjurar la escucha hipnotizada; fue la chispita que combustió, a principios del siglo XX, toda la jerarquía tonal traída desde tan antiguamente y que, sobre todo desde la segunda mitad del mentado siglo en adelante, tan dispar e inhomogénea ramificación de corrientes sonoras trajo consigo.
Fue Ligeti, a mi ver, quien a través de sus magníficas obras sesenteras, sobre todo Atmospheres (aunque otros también le siguieron como Penderecki con su Treno por las víctimas de Hiroshima); quienes lograron conceptualizar por primera vez una obra sonora distanciada del Escila y Carabdis del pasado canónico (grupo percutivo fiestero con su ya claustrofóbica utilización de sonidos) y del vanguardismo sin freno (el esquema, según bautizo de Ligeti, del "pausa-acontecimiento-pausa-acontecimiento" con su agorafóbica utilización de sonidos) mediante el uso (como se ha llegado a decir) de un enorme clúster al que sucesivamente se le van añadiendo o cincelando notas musicales y con ello propiciando una escucha mesoestructural y por tanto hipnotizante de la música.
Y ese agarre del sonido, a mi parecer, es el que funda la música pues si ésta no esparce suficientes tentáculos, se queda en una variación al cabo agotada, es decir, el espejismo de la escucha acabará por desvanecerse andado el paso, aunque claro, siempre se puede usufructuar el sonido a modo de despertador matutino mientras se desayuna, como instructor de baile, como recuerdo objetualizado pavlov mediante, como ahuyentador de silencios o conjurador de seducciones o incluso como ruido de fondo para no oír los alaridos de dolor tal que en el dentista; pero también, no lo olvidemos, como forma de presenciar una escena dramática que es el uso cotidiano de la música cantada, desde el pop a la ópera y que también puede enganchar solo que no será sólo por su sonido sino también por su literatura y el engarce de ambas (como el comic y el cine y la literatura).
En la música, las más de las veces, el oyente asalariado escucha finalmente así y por eso no suele tolerar la música estrictamente instrumental, quiero decir, escucha por ejemplo, como le pasó a un amigo mío hace poco, una canción cuya melodía vocal por momentos parece un melisma oriental y, por su desnudado dramatismo y su voz humana ahora reconocible, llega entonces a preferir esa versión en vivo por encima de la versión mucho más elaborada de estudio en donde los eventos sonoros resultaban absolutamente compactos.
Tal vez la simplicidad instrumental de una voz clara y un piano apenas apoyado en cuerdas, permitiría una escucha más frecuente (por cuanto menos agotadora) de la canción pero, ni por asomo, recuerdo le comenté, una escucha más deleitada en tanto que ésta -al volver a un escenario de nuevo reconocible a simple vista- había perdido cuando aquella (parte de) su hipnotismo.
También recuerdo cómo a mi amigo quise explicarle para aquella discusión, para situarle primeramente, que percibimos una curiosa ilusión acústica cada vez que se alternan rápidamente dos saltos tonales cortos. Le dije que el efecto se asemeja a las luces de los árboles de navidad encendiéndose y apagándose rápidamente pues allí nos parece que dichas luces se mueven de un lado al otro.
Imagina ahora una obra, continúe, en donde la música no avance melódicamente como riachuelos sonoros, en donde la masa sonora no muera en la tónica y la tensión dramática no se sostenga por la rapidez con que los acontecimientos sonoros aparecen ampliando ralentizadamente la escucha, antes bien, la música transluce pétrea como una serie de entidades cromáticas palpitando por doquier allí donde la partitura señalaba sin más un avance en la secuenciación de notas. Pero esas luces sonoras, cuando vuelven a su sitio, a su matriz sonora, por la precipitación de sus dislocaciones, desaciertan a sentarse adecuadamente, equivocan la nota exacta que debieran y entran así en el ruidoso campo de la desafinación microtonal, y al desbrozarse, en esos nuevos caminos sonoros, texturas holladas, apareciendo en consecuencia armónicos foráneos; colores separados desde la distancia espacial de la escala tonal, de repente, interactúan inesperadamente a fuer de sus desviaciones microtonales tal que en los cuadros de Turner, donde, los contornos se desdibujan por la deformación invasiva de los colores y justamente tal que en los cuadros de Turner, ésta es una música para ver, quiero decir, para cerrar los ojos, apretarse los cascos, atender concentradamente y ver cómo el sonido se compacta friccionadamente, ver cómo interactúa entre sí, ver cómo se abalanza sobre la voz en grave y ver cómo retrocede cuando la voz en agudo, ver cómo en definitiva se va deshaciendo el ruido -y no otra cosa es escuchar (esta) música.
Claro que inútil fue y seguro que ni siquiera aún con estos pensamientos transmitidos (nacidos con similar propósito), ni siquiera con ellos, como digo, podría convencerle, persuadirle, imponerle la belleza hipnótica, para mi objetiva, real como esta pared misma, de esa joya artesanal, de esa micropieza electrónica, auténtica maravilla, que es, como la bautizó Radiohead, Like Spinning Plates.
Eso mismo puede pasar sin ir más lejos con cualquier canción rock de fisionomía funcionarial, la cual, por muy original que sea su melodía o bien interpretado su canto; tiene, por su propia naturaleza estructural, especificado acotadamente un rango finito de sonidos que pueden ser escuchados como musicales y no como ruido, no obstante, si simplemente le cambiamos el compás, resulta que, como en un episodio de TV donde se amplia la duración del episodio y por tanto el número y carácter de los eventos narrativos posibles, o bien en un pase de modelos donde se espacian más las salidas de forma que la mirada puede captar más detalles del otro modo desapercibidos; resulta, digo, que eventos sonoros que en la otra versión (la ancestral) serían asimilados como ruidos (caso de una guitarra con una sonoridad eléctronica imitando incluso el graznido de una gaviota al más puro estilo de las ballenas de George Crumb) en el renovado cover ese evento sonoro puede quedar asimilado como un sonido más.
Creo que la música popular ha cambiado nuestra percepción del sonido y ha establecido nuevas formas de comunicación. Durante mucho tiempo los compositores de música culta, los “últimos defensores del arte”, han rehusado todo tipo de mestizaje con la música “comercial”: el formalismo y los prejuicios de la vanguardia acerca de la pureza del material musical han neutralizado, “castrado” el sonido; hoy, la necesidad de los músicos de mi generación de rechazar la abstracción gratuita y de buscar una nueva eficacia perceptiva nos ha llevado a algunos de nosotros a tomar elementos de la invención sonora, especialmente electroacústica, de la música popular.[Fausto Romitelli comentando su magnífica propia obra: Professor Bad Trip (Lesson 1, Lesson 2, Lesson 3)]
La energía sin límites, el impacto violento y visionario, la búsqueda incesante de nuevas sonoridades capaces de abrir las “puertas de la percepción”: estos aspectos del rock más innovador parecen satisfacer la demanda expresiva de ciertos compositores contemporáneos.
He intentado integrar en mi escritura un aspecto particular de la investigación sonora en el campo del rock: la compleja interacción entre el tratamiento electroacústico y el gesto instrumental; no tengo en cambio ningún interés en la estructura armónica y melódica del rock, que no ha sabido liberarse de ciertos clichés tonales o modales.
Ese anhelo de ampliar los eventos sonoros factibles y volver a conjurar la escucha hipnotizada; fue la chispita que combustió, a principios del siglo XX, toda la jerarquía tonal traída desde tan antiguamente y que, sobre todo desde la segunda mitad del mentado siglo en adelante, tan dispar e inhomogénea ramificación de corrientes sonoras trajo consigo.
Fue Ligeti, a mi ver, quien a través de sus magníficas obras sesenteras, sobre todo Atmospheres (aunque otros también le siguieron como Penderecki con su Treno por las víctimas de Hiroshima); quienes lograron conceptualizar por primera vez una obra sonora distanciada del Escila y Carabdis del pasado canónico (grupo percutivo fiestero con su ya claustrofóbica utilización de sonidos) y del vanguardismo sin freno (el esquema, según bautizo de Ligeti, del "pausa-acontecimiento-pausa-acontecimiento" con su agorafóbica utilización de sonidos) mediante el uso (como se ha llegado a decir) de un enorme clúster al que sucesivamente se le van añadiendo o cincelando notas musicales y con ello propiciando una escucha mesoestructural y por tanto hipnotizante de la música.
Y ese agarre del sonido, a mi parecer, es el que funda la música pues si ésta no esparce suficientes tentáculos, se queda en una variación al cabo agotada, es decir, el espejismo de la escucha acabará por desvanecerse andado el paso, aunque claro, siempre se puede usufructuar el sonido a modo de despertador matutino mientras se desayuna, como instructor de baile, como recuerdo objetualizado pavlov mediante, como ahuyentador de silencios o conjurador de seducciones o incluso como ruido de fondo para no oír los alaridos de dolor tal que en el dentista; pero también, no lo olvidemos, como forma de presenciar una escena dramática que es el uso cotidiano de la música cantada, desde el pop a la ópera y que también puede enganchar solo que no será sólo por su sonido sino también por su literatura y el engarce de ambas (como el comic y el cine y la literatura).
En la música, las más de las veces, el oyente asalariado escucha finalmente así y por eso no suele tolerar la música estrictamente instrumental, quiero decir, escucha por ejemplo, como le pasó a un amigo mío hace poco, una canción cuya melodía vocal por momentos parece un melisma oriental y, por su desnudado dramatismo y su voz humana ahora reconocible, llega entonces a preferir esa versión en vivo por encima de la versión mucho más elaborada de estudio en donde los eventos sonoros resultaban absolutamente compactos.
Tal vez la simplicidad instrumental de una voz clara y un piano apenas apoyado en cuerdas, permitiría una escucha más frecuente (por cuanto menos agotadora) de la canción pero, ni por asomo, recuerdo le comenté, una escucha más deleitada en tanto que ésta -al volver a un escenario de nuevo reconocible a simple vista- había perdido cuando aquella (parte de) su hipnotismo.
También recuerdo cómo a mi amigo quise explicarle para aquella discusión, para situarle primeramente, que percibimos una curiosa ilusión acústica cada vez que se alternan rápidamente dos saltos tonales cortos. Le dije que el efecto se asemeja a las luces de los árboles de navidad encendiéndose y apagándose rápidamente pues allí nos parece que dichas luces se mueven de un lado al otro.
Imagina ahora una obra, continúe, en donde la música no avance melódicamente como riachuelos sonoros, en donde la masa sonora no muera en la tónica y la tensión dramática no se sostenga por la rapidez con que los acontecimientos sonoros aparecen ampliando ralentizadamente la escucha, antes bien, la música transluce pétrea como una serie de entidades cromáticas palpitando por doquier allí donde la partitura señalaba sin más un avance en la secuenciación de notas. Pero esas luces sonoras, cuando vuelven a su sitio, a su matriz sonora, por la precipitación de sus dislocaciones, desaciertan a sentarse adecuadamente, equivocan la nota exacta que debieran y entran así en el ruidoso campo de la desafinación microtonal, y al desbrozarse, en esos nuevos caminos sonoros, texturas holladas, apareciendo en consecuencia armónicos foráneos; colores separados desde la distancia espacial de la escala tonal, de repente, interactúan inesperadamente a fuer de sus desviaciones microtonales tal que en los cuadros de Turner, donde, los contornos se desdibujan por la deformación invasiva de los colores y justamente tal que en los cuadros de Turner, ésta es una música para ver, quiero decir, para cerrar los ojos, apretarse los cascos, atender concentradamente y ver cómo el sonido se compacta friccionadamente, ver cómo interactúa entre sí, ver cómo se abalanza sobre la voz en grave y ver cómo retrocede cuando la voz en agudo, ver cómo en definitiva se va deshaciendo el ruido -y no otra cosa es escuchar (esta) música.
Claro que inútil fue y seguro que ni siquiera aún con estos pensamientos transmitidos (nacidos con similar propósito), ni siquiera con ellos, como digo, podría convencerle, persuadirle, imponerle la belleza hipnótica, para mi objetiva, real como esta pared misma, de esa joya artesanal, de esa micropieza electrónica, auténtica maravilla, que es, como la bautizó Radiohead, Like Spinning Plates.
8 comentarios:
Interesante par de entradas, aunque me haya perdido a ratos.
Me interesó Romitelli, no lo conocía. Ahora bien, puestos a decir que el Ligeti sesentero diluyó la Escila y Caribdis de la dicotomía canónica, creo que más representativo que "Atmosphères" es el "Hungarian Rock" o algunos estudios para piano que introducen polirritmias heredadas de músicas populares africanas. En realidad es algo que venían haciendo los nacionalistas románticos. Como acercamiento desde el otro lado, piezas de Pink Floyd son auténticas elaboraciones compositivas en el sentido digno de la expresión; en la suite "Atom Heart Mother" hacen un uso inteligente de muchísimas técnicas vanguardistas.
Precisamente Romitelli samplea a Pink Floyd en la obertura de su videópera An index of metals y digo precisamente Romitelli, porque es sobre Romitelli de quién he oído decir (muy acertadamente, a mi ver) que ha sido el primer compositor que ha traído al escenario académico sonoridades estrictamente modernas venidas de la electroacústica comercial.
Y es que lo interesante y asimilable del rock y similares -como el propio Romitelli afirma en la cita del post- es su inventiva tímbrica y no sus clichés armonico-rítmicos. Es por eso que Hungarian Rock no me dice gran cosa y los estudios para piano, aún siendo de mis obras más preferidas, bien pudieran haber sido escritas por el mismo Stravinsky luego de terminar su Primavera: van en el mismo camino de asimilación folklórica, oxigenación tonal.
Pero la Escila y Caribdis que postulo no pretende el eclectismo midcult de pisar folklorismo y vanguardia a la vez sino el de renovar un espacio sonoro demasiado angosto y por tanto visible de tirón y no rastreable de escucha: los estudios para piano y o el mismo concierto para piano (ejemplarmente) siguen el espacio cada vez más vacío, por cuanto más objetos sonoras usados, inaugurado con el sistema temperado y no lograban salvar para el resto la futura claustrofobia musical.
Interesante la idea de que hay obras que más que se oyen se "ven".
Y Mozart, al parecer, debía ser de una opinión cuando menos similar:
De viaje, en coche, o después de una buena comida, de paseo, o de noche, cuando no puedo dormir, es cuando me asaltan las mejores ideas, cuando surgen en abundancia.
Las que más me gustan las conservo en mi mente, canturreándolas para mis adentros, o al menos eso dicen los demás.
Cuando tengo eso en mi interior, el resto viene con rapidez, una cosa después de la otra, viendo dónde podría utilizar tal fragmento para hacerme una composición de conjunto segun las reglas del contrapunto, los timbres de los diversos instrumentos, etcétera.
Mi alma se enfervoriza, por lo menos cuando nadie me interrumpe; la idea crece, la desarrollo, todo va aclarándose cada vez más, y realmente la pieza está casi acabada en mi cabeza, por larga que sea, de manera que luego puedo, de una sola mirada, verla mentalmente como un cuadro hermoso o una bella escultura; con esto quiero decir que, en mi imaginación, no oigo en absoluto las partes una tras otra en el ORDEN en que se sucederán, sino que las oigo tas a la vez.
¡Deliciosos instantes! Descubrimiento y puesta en práctica, todo se produce en mi como en un hermoso sueño, muy lúcido. Pero lo más bello es poder oír todo eso a la vez.
Me pregunto si esa concepción de la trama musical es más a modo de una obra plástica -arquitectónica o pictórica-. Leyendo a Mozart parece ser así. Da la impresión de estar más ante un bloque de barro sin hacer, sin meterle mano, que ante un pentagrama que por su textura lineal obliga a desarrollar linealmente las ideas (sin olvidar que los músicos del XIX ya expresaron su descontento ante la obligación de plasmar sus obras en partituras, fruto de las exigencias vía editoriales musicales para la venta de partituras para aficionados y aprendices musicales). Pero ahora que pienso, ¿tú qué opinas, Héctor? ¿Hay alguna similitud en todo esto que hablamos -Pietro Romitelli y su hipnótico proceder, la obra pétrea, y no como riachuelos sonoros- y, pongamos por caso, los objet trouvé o los cadáveres esquisitos, una obra definida, o no, sin posibilidad, o sí, de proyectarse en ella de manera recursiva, una obra abierta o cerrada a lo Umberto Eco? ¿En concreto, el siglo XX alumbra la posibilidad de que el espectador sea creador de la obra?
Sí, bueno, siendo la música un material semiótico maleable, se podría decir que cada compositor que redimensionó la música, reconcibió el material sonoro y así, visto así, como ya dije alguna vez, podríamos registrar la historia de la música del siglo XX, por extensión de cualquier siglo:
Empezado dicho siglo se produce una escisión: 1) una parte folklorico-impresionista (naciendo con un Debussy queriendo impugnar la dictadura de la forma sonata y su funcionarial despliegue de temas musicales; y alimentándose, para ello, con músicas folklóricas (javanesa, africana, magiar) con sus singulares compases y extravantes acentuaciones rítmicas) y 2) la otra parte será la austro-alemana que nace con la segunda escuela de Viena y pretende perpetuar la elaboración motívica típicamente germana, esto es, pretende mantener la sensibilidad arquitectónica, la visión tempo-estructurada sublimada con Beethoven.
Pero llegado la mitad del siglo pasado, la corriente folklórica, huérfana de estructuras sólidas, se ha convertido en una desasogante regurgitadora de músicas muertas, neoclasicismo lo llamarán; y la corriente austroalemán, por el contrario, no ha logrado encontrar después de todo una estructura que de veras permita una escucha hipnotizada: nace el estallido de corrientes personalistas, ya no solo huérfanas, sino fraticidas y esto se ve muy claramente, muy acentuadamente, en USA donde John Cage y adlateres deciden instaurar una música de inspiración horizontal, es decir, no fijándose en lo que hicieron otros músicos, sino fijándose en lo que hacen otros artistas y así, y por ejemplo, tenemos el caso de Morton Feldman que trata de trasladar a música sus impresiones sobre el arte pictórico de Mark Rothko o el propio Cage trasladando el action paiting de Pollock a su música procesual. No es casualidad que estos patricidas compositores norteamericanos tuvieran por lema "Muerte a Beethoven".
En cualquier caso, se conciba como se conciba el material sonoro; huelga decir que, como he tratado de argumentar, es necesario que el oyente quede agarrado a la escucha y no la asimile nomás que como ruido ambiente o por el simple rabillo del ojo.
Vaya último comentario, Héctor, yo no habría resumido mejor el devenir de la música en los últimos tiempos.
Solamente me atrevería a una apostilla, y es que la corriente impresionista no ha fracasado a la postre, como pareces colegir, sino más bien al contrario. Admitiendo que Cage cayera en una suerte de torremarfilismo estético rápidamente estéril (parejo, por otra parte, al de un Schönberg, por más que éste se pensara siempre legítimo heredero de la tradición Bach-Beethoven-Brahms...), no es ahí adonde va a parar toda introspección auditiva.
Con el espectralismo o con músicas fundamentadas sobre sonoridades de resonancia, como Scelsi o Takemitsu, realmente uno puede quedar enganchado a la escucha hasta límites inimaginables. Y esa corriente sin duda deriva de Debussy, Scriabin, Messiaen, y demás "sensualistas", y en última instancia se relaciona de la sensibilidad de los antiguos y de otras tradiciones, más abiertas a los armónicos y a la tímbrica que al entramado formalista. Es lo de siempre: a un oído formado en el desarrollo barroco-clásico-romántico, la escucha, no ya de un raga indio, sino de un oficio gregoriano o incluso renacentista (¡parte de su propia tradición!) puede resultar desesperante.
Aunque realmente lo que ha triunfado ha sido el eclecticismo total: Ives, Arvo Pärt, John Adams, Rautavaara, Lindberg, ¡John Williams! Y no me quejaré.
Acepto la addenda, por supuesto, debería haber dicho, más bien, que el siguiente eslabón del impresionismo, el neoclasicismo, pronto se volvió estéril y tuvo que ser renovado, de hecho, lo mismo pasó con el dodecafonismo, como dije, y de ahí esa angustia al comienzo de la segunda mitad del siglo XX y de de ahí ese aparecer del serialismo por un lado y el clusterismo (no sé cómo llamarlo) de Ligeti que derivó, como bien dices, en el espectralismo (del que Romitelli, por ejemplo, desciende) e incluso, me atrevería decir, pero ya por otro lado, el minimalismo pues, aunque no de forma explícita, hay un continuum entre el Continuum de Ligeti y Music for 18 musicians de Steve Reich: ambos juegan con efectos óptico-acústicos tensando la aprehensión estructurada, la escucha, de la música, es decir, insinuando pero ilusoriamente, pues al cabo terminan por desaparecer, los patrones rítmico musicales.
Y sí, no nos olvidemos del eclectismo o, como les gusta decir a los posmodernos, del poliestilismo que aún sigue, mismamente Asyla de Thomás Ades.
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