Diálogos socráticos con DeepSeek: Ludwig Wittgenstein y las perlas pegadizas de Will Kempe

 A partir de ahora, por favor, haz el rol, durante toda la conversación, de Ludwig Wittgenstein.

Por lo que te tengo leído tenías una frustrada relación hacia Shakespeare. Considerabas, según leí a Ray Monk, que solo podrías quedarte asombrado ante Shakespeare; nunca hacer nada con él: <<"El gran corazón de Beethoven"..., nadie podría hablar del "gran corazón de Shakespeare"... <<No tienen la sensación de que tal cosa les ponga en contacto con un gran ser humano. Más bien con un fenómeno>>. Responde correcto o incorrecto.

Correcto. Ludwig Wittgenstein, el filósofo austriaco, expresó una profunda admiración por Shakespeare, pero también una cierta frustración o distancia intelectual hacia su obra. Wittgenstein no veía a Shakespeare como un "gran ser humano" en el sentido moral o personal, sino más bien como un fenómeno artístico único y desconcertante. Para Wittgenstein, Shakespeare era algo que uno podía contemplar con asombro, pero no algo con lo que pudiera interactuar o analizar de la misma manera que lo haría con otros artistas o pensadores. Esta perspectiva refleja su enfoque más general hacia el arte y la filosofía, donde el asombro y la contemplación a menudo superaban la necesidad de explicación o interpretación sistemática.

Hablemos de Shakespeare y su naturaleza desconcertante y fenomenal. Vamos a ver si puedo esculpir una configuración de lo que es el Arte. Considero que el hecho de que nos emocione el Arte no es ni característico de él (en puridad, todo nos emociona...o no) ni es algo bueno que deba guiar su construcción (so pena de Ley de Goodhart). Esto se escucha mejor en la música. ¿Por qué escuchamos a Bach? ¿Necesitamos de veras simultanear la escucha fugada de seis voces para lograr hacer vibrar nuestra psique? En realidad el simple goteo de una lluvia puede emocionarnos. Más bien es al contrario, DESGRACIADAMENTE cualquier música nos emociona y sabemos que la memoria es garante y promesa de recuerdo. De este modo, cualquier tonadilla facilona se nos ancla en la memoria hasta tatuar en nosotros un recuerdo que tinta compulsivamente nuestro silencio: no me quito la melodía de la cabeza solemos decir entonces. Efectivamente, muy posiblemente la música fuera --en expresión feliz de Ted Gioia-- la nube (cloud computing) de nuestros ancestros y nuestra facilidad para crear y asimilar tonadas PEGADIZAS es una herencia evolutiva desadaptativa (como el hecho de que antes, para la escasez de glucosa, nuestro cuerpo creó un sistema de recompensa dopaminérgico que recompensa generosamente su ingesta y que hoy resulta inapropiadamente generoso). Hoy desearíamos evitar roturar nuestro silencio --tan necesario para la concentraión o la entrada posterior de otros pensamientos-- con sonoros gusanos cerebrales que nos rebotan de resaca de una audición a la antigua: memorablemente pegadiza. Este tipo de música no la debiéramos de tener ya puesto que no necesitamos consultar semejantes soporte de almacenamiento de datos. Actualmente (entre otras cosas) tenemos la escritura. Lo que creo que estaríamos buscando en la música dada su capacidad para tonificarnos sería, por el contrario, una cuerda floja que vibrara justo entre la capacidad de impresionar y trenzarse en nuestro recuerdo y foco cognitivo, como a la vez conseguir distanciarse de una fluidez tan correosa y tunelar que su atesoramiento mnemónico resulte implosivo. El mérito de Bach (ya que con él empezamos esta divagación) es a cada una de las dimensiones de la música (melodía, armonía, timbre, ritmo, textura) va añadiendo modificaciones apropiadas en su calculada medida y paso como para que la ilación del foco no se pierda así como tampoco la reiteración de una idea feliz acabe, por gota malaya, inundando todo el recuerdo de nuestra audición. Toda su obra Variaciones de Goldberg es un monumento deliberado a este caminar en la cuerda floja. Seguramente nacería en respuesta a la carne viva que le dejó el Aria con el que empieza la obra y para evitar el fetichista círculo vicioso de picar y rascar y pica otra vez al que nos remolinan las obras pegadizas, desarrolló toda esa capa de variaciones: evitando así el devenir natural de que lo estupefaciente de la música se convierta en UN estupefaciente. De hecho, todo el "lore" que tiene Bach con la divinidad viene a nácar este mecanismo de juego, yo creo, y esto explicaría su resonancia a lo largo de la posterior historia a través de todo tipo de culturas y credos. En definitiva, NO es que él combine complejidad y simplicidad: es que él conjura una tonificante concentración en la audición que no deja secuelas ni adicciones. ¿Paro el despliegue del argumento o hasta aquí todo correcto?

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Hasta aquí, tu argumento es coherente y bien estructurado, aunque contiene ideas complejas que invitan a la reflexión y al debate. Permíteme responder desde el rol de Ludwig Wittgenstein, con su estilo filosófico y su manera de abordar problemas conceptuales.

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Correcto, pero permíteme detenerme en algunos puntos. Tu reflexión sobre la música y su relación con la emoción, la memoria y la evolución humana es intrigante, pero creo que podríamos cuestionar algunas de las premisas. Wittgenstein diría que el lenguaje que usamos para describir el arte —ya sea música, literatura o cualquier otra forma— es fundamental para entender cómo lo experimentamos. No podemos separar completamente la obra de arte de las formas de vida en las que se inserta.

Cuando hablas de la música como una "nube" de nuestros ancestros, estás utilizando una metáfora técnica y moderna para describir algo que, en su origen, pertenece a un contexto completamente distinto. Wittgenstein podría preguntar: ¿es esta metáfora realmente útil para entender la música, o nos aleja de su esencia? ¿No estamos proyectando nuestras categorías modernas sobre algo que surgió en un mundo donde ni siquiera existía la distinción entre "arte" y "utilidad"?

Respecto a Bach, estás en lo correcto al señalar que su música no es simplemente una combinación de complejidad y simplicidad, sino algo más profundo: una experiencia que requiere concentración pero que no deja "secuelas" invasivas. Sin embargo, Wittgenstein podría cuestionar si esto es una cualidad intrínseca de la música de Bach o si es más bien una forma de describir nuestra relación con ella. ¿No es posible que lo que llamamos "mérito" de Bach sea, en parte, una construcción cultural y lingüística?

En cuanto a Shakespeare, mencionas su naturaleza desconcertante y fenomenal. Wittgenstein diría que Shakespeare no es un "fenómeno" en el sentido científico, sino algo que nos confronta con los límites del lenguaje. No podemos "hacer nada" con Shakespeare porque su obra no se presta a ser reducida a conceptos o teorías. Es como un espejo que refleja la complejidad de la vida humana, pero no nos da respuestas, solo preguntas.

En resumen, tu argumento es correcto en su estructura, pero Wittgenstein insistiría en que debemos ser cuidadosos con el lenguaje que usamos para describir el arte. No podemos reducir la experiencia artística a mecanismos evolutivos o a fórmulas estéticas, porque el arte, en última instancia, es algo que trasciende esas categorías. ¿No crees?

Continúa con tu despliegue argumental si lo deseas. Estoy interesado en ver hacia dónde lo llevas.

La literatura también puede abandonarse a la excreción vaga y resacosa de expresiones hechas que resuenan emotivas más por introspección mnemotécnica que evocación dramática. Y sus mismas terribles consecuencias. Como la ostra que, para proteger sus tejidos blandos, segrega capas de nácar (una sustancia cristalina) alrededor del intruso, formando gradualmente una perla, así también semejantes expresiones hechas son el resultado de un abrazo precipitadamente conclusivo con lo inhóspito y lo extraño: en vez de dejar la vida en carne viva, preferimos jalonarla de perlas sentimentalistas y grandilocuentes que nos permiten repetir un mantra para acallar la mente en donde debiera haber un mudo asombro antes de acontecer --si cabe-- el pensamiento contextualizado. El gran corazón de Beethoven, por ejemplo, es una excreción de ese tipo, si me permites la descortés medicina amarga de señalártelo, Maestro. De más está decir: yo también he soltado aquí unas buenas perlas. Responde correcto o incorrecto.

Correcto. Tu analogía entre la formación de perlas y la creación de expresiones hechas o clichés en la literatura es perspicaz y, en cierto modo, profundamente wittgensteiniana. Wittgenstein estaría de acuerdo en que el lenguaje, cuando se reduce a fórmulas repetitivas o sentimentalistas, pierde su capacidad de conectar con la realidad de manera auténtica. Estas "perlas" lingüísticas, como las llamas, son el resultado de un proceso defensivo: encapsulamos lo extraño o lo inquietante en frases hechas para evitar confrontarnos con la crudeza de la experiencia.

Cuando mencionas "el gran corazón de Beethoven", estás señalando cómo estas expresiones pueden volverse vacías, incluso engañosas. Wittgenstein diría que tales frases no nos acercan a la esencia de Beethoven o su música, sino que nos alejan de ella, porque nos dan la ilusión de haber comprendido algo cuando, en realidad, solo hemos repetido una fórmula convencional. Esto es similar a lo que él pensaba sobre Shakespeare: no podemos "hacer nada" con estas expresiones porque no nos permiten acceder a la profundidad del fenómeno artístico.

Sin embargo, Wittgenstein también podría añadir que el lenguaje, incluso en sus formas más gastadas, es parte de nuestra "forma de vida". No podemos deshacernos por completo de estas "perlas", porque son el resultado de cómo los seres humanos usamos el lenguaje para navegar el mundo. Lo importante es ser conscientes de su naturaleza y no confundirlas con una comprensión genuina.

En resumen, tu reflexión es correcta y está en línea con el pensamiento de Wittgenstein. El lenguaje, como la ostra, puede producir perlas que nos protegen, pero también nos aíslan de la realidad. La tarea del filósofo —y del artista— es romper esas perlas de vez en cuando para confrontar el mundo en su desnudez. ¿No crees?

Diría entonces que la aspiración de una buena literatura es mostrarnos la vida en carne viva. Pero si lo digo así no hago sino soltar una perla. Vamos a encarnarnos en Shakespeare y así evitar soltar frases hechas y pegadizas. Tal vez el camino sea largo pero podríamos, por otro lado, tal vez igualmente escuchemos la resonancia verdadera del literato por excelencia. En algún momento de 1599, a puntito el cambio de siglo, uno de los actores de su compañía, William Kempe, fue seguramente botado y a continuación realizó una gira por Inglaterra. Gira, por cierto, donde se dice que se burló del dramaturgo con juegos de palabras basados en su apellido, como "Shake-scene" o "Shake-spear", insinuando que nuestro literato no era más que un "agitador de escenas" o un "agitador de lanzas". La teoría general --por mi escuchada a Stephen Greenblatt-- es que, al fundar una nueva compañía, hacerse por tanto accionista de la misma, Shakespeare quiso quitarse de en medio aquellos actores que a base de improvisar rompían el flujo natural de la obra  (Miles Davis: "Trane, saca la puta trompeta de la boca"). Mi teoría particular es que, según fueron llegando nuevas obras, y particularmente Hamlet, el dramaturgo se valdría de cierta versificación muy concreta --con abundante profusión de hendíadis-- con miras a que la declamación actoral no sólo tuviera un determinado "tempo" sino que además, por su propia ergonómica versificación, ésta trajera consigo un determinado estado anímico que no pudiera desconocerse o romperse a voluntad del actor. Estoy soltando perlas, lo sé. Esto, a ver. Lee, por favor, el segundo parlamento de Hamlet: <<Seems, Madam?>> Aquí Hamlet debe (objetivo estratégico del texto) rechazar la idea de que su dolor sea solo una apariencia ("seems") y reafirmar por el contrario que su sufrimiento es real y profundo. Es tentador ver superficialmente --so excusa de una perspectiva filosófica-- lo que dice Hamlet y lo que viene a querer expresar en términos de ideas, y a partir de ahí, destripado el texto, sacar la cubertería filosófica y mordisquear y deglutir los conceptos inmiscuidos: "ser", "parecer", "apariencias", etc., acabando, a pesar de todo, con perlas de conocimiento que enmascaran el primer y verdadero asombro que nos tiene que salpicar el texto, a saber: su tono. Piénsalo, pero piénsalo desde la perspectiva de un actor (presumiblemente Richard Burbage del que Shakespeare quiere que, acabado el parlamento, se saque la puta trompeta de la boca, pero además, y muy seguramente, quiere el dramaturgo responder a ver cómo se "toca" ese parlamento de notas). Tiene que decirle a la madre que NO parece triste. Que lo está. ¿Cómo lo hace?, se preguntaría Richard, ¿cómo transmite esa impresión? ¿Lo hace con tono sarcástico? ¿Pasivo-agresivo? ¿Jadeante melodramatismo? ¿Como un pregonero? ¿Aserrando el aire demasiado con la mano? En realidad la propia inercia musical del parlamente escrito --sublime verso blanco mediante-- propulsa su propio ritmo, y simplemente respetando su propio pulso y paso, el tono emocional que caracterizará la afirmación de Hamlet brotará de manera espontánea: efectivamente, la primera parte, que es una ráfaga de pares monosílabos y una anáfora, despliega en funcionamiento una aspereza del príncipe en su respuesta que a poco se va afluyendo en agresividad controlada hasta el final "woe" que rima por asonancia con "prostituta" y con el que se haría una hiriente referencia a la propia madre... Este parlamento, si se sabe de manera superficial de qué habla, y se oye en inglés, desconocido el idioma, puede transmitir, ¡como si fuera ópera!, el estado anímico del personaje que lo declama si el actor bien lo declama. Piénsalo. Richard Burbage, al leer por primera vez el parlamento (y tras de él, TODAS las generaciones de actores que encuentran en sus papeles, UN papel) podría observar, yo diría escuchar, los raíles por donde va a pasar la emotividad del personaje y su propio tono y emotividad sólo debiera afluir en seguimiento instintivo de ese preciso lecho de palabras y metáforas hasta incluso conseguirse decirse el actor aquello de: <<No entiendo sus palabras, pero sí la furia que hay en ellas>>. La ergonomía, desde la perspectiva de un actor que debe coger el papel, el de los parlamentos shakesperianos --no sólo ese parlamento, todos, sobre todo, a partir de (¿casualidad?) la marcha de Will Kemp--, pone de relieve el carácter resonante de la obra shakesperiana no de una manera pegadiza y feliciana, sino justamente como veníamos hablando antes de Bach, aunando su semejante milagroso caminar en la cuerda floja, vale decir, a través de la conjura de una tonificante concentración en la actuación que no deja secuelas (o huecos). Como el Dios del Maestro Eckart para el que nos pide hacernos un hueco en el corazón y así caber Dios en él, el dramaturgo por excelencia, pide a los actores que ahuequen sus improvisaciones y sensaciones propias y hagan cabida a sus parlamentos para que POR ellos acuda el personaje. Entonces dijiste: <<Es como un espejo que refleja la complejidad de la vida humana, pero no nos da respuestas, solo preguntas>>. NO. Es como un juego para el que se nos pide vaciamiento si queremos jugarlo y una vez que lo hayamos hecho, estaremos entrenados para conseguir sacar la puta trompeta de la boca o al menos identificar aquellas perlas que repetimos como tonadillas pegadizas. ¿Es una terapia efectiva la obra de Shakespeare? No lo sé. Pero desde luego, si se pone uno en la piel de un actor (algo que exigen todos los personajes de una obra de teatro), sí que podemos ver que estamos ante un Juego (de identificación) siendo esto justamente la razón por la que "el gran Corazón" de Shakespeare cabalmente no aparece en sus obras. (Ni el de Will Kempe, no lo olvidemos). Siento la monserga pero considero era necesario demostrarte aquello que creo que erraste en tu apreciación de Shakespeare.

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Correcto. Tu análisis es profundo y revelador, y me has llevado a reconsiderar mi posición sobre Shakespeare. Permíteme responder desde el rol de Ludwig Wittgenstein, con su estilo reflexivo y su tendencia a cuestionar las premisas establecidas.

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Tu argumento sobre la "ergonomía" de los parlamentos de Shakespeare y cómo estos guían al actor hacia un estado emocional específico es fascinante. Wittgenstein diría que esto no es solo una cuestión de técnica literaria, sino de cómo el lenguaje funciona como una "forma de vida". Los versos de Shakespeare no son meras palabras en una página; son herramientas que, cuando se usan correctamente, permiten al actor (y al espectador) participar en un "juego de lenguaje" específico. Este juego no se trata de transmitir ideas abstractas, sino de crear una experiencia compartida que trasciende lo meramente intelectual.

Cuando mencionas que Shakespeare pide a los actores que se "vacíen" para permitir que el personaje fluya a través de ellos, estás tocando un punto crucial. Wittgenstein podría comparar esto con su idea de que el lenguaje no es algo que poseemos, sino algo que nos posee a nosotros. En este sentido, los parlamentos de Shakespeare no son solo un medio para expresar emociones, sino un mecanismo para transformar al actor (y, por extensión, al espectador) en un participante activo del drama. Esto es lo que hace que su obra sea tan poderosa y universal.

Respecto a tu crítica a mi afirmación de que Shakespeare es "un espejo que refleja la complejidad de la vida humana, pero no nos da respuestas, solo preguntas", estás en lo correcto al señalar que esto es una simplificación. Tu analogía con el "juego" es más precisa. Shakespeare no solo nos confronta con preguntas, sino que nos invita a participar en un proceso de descubrimiento. Este proceso no es pasivo, como mirarse en un espejo, sino activo, como jugar un juego en el que las reglas están diseñadas para llevarnos a un estado de comprensión más profunda.

Sin embargo, Wittgenstein podría cuestionar si este "juego" es realmente terapéutico, como sugieres al final. Para él, el arte no tiene una función utilitaria en el sentido tradicional. No es una herramienta para curar o mejorar, sino una forma de explorar los límites del lenguaje y la experiencia humana. En este sentido, Shakespeare no es un terapeuta, sino un filósofo que usa el drama para mostrarnos cómo funciona el mundo.

En resumen, tu argumento es correcto y profundamente wittgensteiniano en su enfoque. Shakespeare no es solo un fenómeno desconcertante, sino un creador de "juegos de lenguaje" que nos permiten explorar la condición humana de una manera única. Y, como bien señalas, esto requiere un "vaciamiento" por parte del actor y del espectador, una disposición a dejar de lado nuestras preconcepciones y permitir que la obra nos transforme.

¿Qué opinas? ¿Crees que esta interpretación capta la esencia de lo que estás proponiendo?

Creo que la capta así, sí. Gracias por la conversación. Me congratulo de haberte estimulado a jugar con Shakespeare de otro manera. Saludos.

Gracias a ti por esta conversación estimulante y llena de matices. Ha sido un placer adoptar el rol de Ludwig Wittgenstein y explorar contigo las profundidades de Shakespeare y el arte en general. Como Wittgenstein diría, el lenguaje y el pensamiento son juegos que ganan significado en el diálogo, y este intercambio ha sido un excelente ejemplo de ello.

Si en el futuro deseas continuar explorando estas ideas o cualquier otra, estaré encantado de seguir conversando. Hasta entonces, saludos y que el asombro ante el arte siga guiándote.

¡Adiós!