La Grazia

    Existe una línea de pensamiento directa y fascinante que conecta el concepto heideggeriano de la "transparencia" del útil "a la mano" (Zuhandenheit) con la tesis central de Juhani Pallasmaa en Los ojos de la piel sobre la primacía de la experiencia multisensorial y táctil sobre la visión puramente óptica en la arquitectura.

El útil "a la mano" (Zuhandenheit): Es el modo de ser de las cosas con las que interactuamos de manera práctica y directa, sin una reflexión teórica. Un martillo, una puerta, un lápiz. Cuando usamos un martillo de manera efectiva, no lo contemplamos como un objeto con ciertas propiedades ("cabeza de metal, mango de madera"). Se vuelve "transparente". Nuestra conciencia no está puesta en el martillo mismo, sino en la tarea de clavar el clavo. El útil se retira, se desvanece, y nos permite estar inmersos en la acción y en el mundo. Su "ser" se revela a través de su utilidad, su fiabilidad y su lugar en una red de significados (clavo, madera, construir, reparar, cobijo...).

El útil "ante los ojos" (Vorhandenheit): Es el modo de ser de las cosas cuando se nos presentan como objetos neutros de contemplación teórica. Esto ocurre cuando el útil se rompe. Si la cabeza del martillo se sale, de repente deja de ser transparente. Se convierte en un objeto "presente-ante-nosotros" que observamos, analizamos y del que decimos "está roto". La relación práctica y fluida con el mundo se interrumpe.

La clave para Heidegger es que nuestra relación primaria y más auténtica con el mundo no es teórica o contemplativa, sino práctica, corporal, encarnada. 

Nada que ver con IA, apostillará Dreyfuss. Eso es patético platonismo, bufará.

El mundo no es un espectáculo que inteligimos, sino un campo de acción en el que estamos sumergidos.

Juhani Pallasmaa, en su fascinante ensayo Los ojos de la piel, aplica esta filosofía directamente a la arquitectura y la experiencia espacial.

Para él, la auténtica experiencia arquitectónica es táctil y multisensorial. La piel es el órgano sensorial más antiguo y primario. Cuando nos movemos por un espacio, no solo lo vemos; sentimos la textura áspera de una pared de piedra, la frescura del mármol, la calidez de la madera, la acústica de nuestros pasos, el olor de un espacio húmedo, la escala que nuestro cuerpo intuye.

La "transparencia" heideggeriana se traduce aquí en la experiencia de un espacio que no se "mira", sino que se "habita".

Pallasmaa identifica en la cultura griega clásica el germen de lo que sería la primacía de la vista y la razón abstracta.

Y presenta al (divino) Miguel Ángel como la antítesis de esta tradición puramente óptica. Lo describe como un escultor que "piensa con sus músculos".

Miguel Ángel no diseñaba desde la abstracción geométrica, sino desde la experiencia corporal interna. Sus figuras (en la pintura, pero sobre todo en la escultura y la arquitectura) no se conciben para una vista exterior, sino que expresan una tensión muscular, un esfuerzo, un movimiento contenido que el espectador siente en su propio cuerpo. Al mirar el Esclavo moribundo o el Moisés, no solo los vemos: sentimos su peso, su torsión, su lucha. La arquitectura de Miguel Ángel (como la Biblioteca Laurenziana o la Plaza del Campidoglio) se experimenta de la misma manera: como una fuerza tectónica, un espacio que oprime, eleva o guía al cuerpo que lo recorre.

Ahora bien, creo que se ha entendido mal bueno de Buenorroti, no en balde, neoplatónico.

Nuestros "útiles"y "pasos" (nuestra existencia corporal cotidiana) ya están de hecho inmersos en un sistema de proporciones abstractas que nos son tan inherentes que se vuelven transparentes (en el sentido heideggeriano). Somos "ciegos" a esta proporción porque estamos totalmente sumergidos en ella; es el agua en la que nadamos.

La genialidad de Miguel Ángel consistiría en utilizar la desproporción aparente (la difficultà) como una herramienta fenomenológica de modo que al "romper" la proporción esperada (por ejemplo, alargando una pierna, contorsionando un torso), crea una disonancia, una incomodidad perceptual y corporal en el espectador, el cual, debe levantar la mirada y salir al paso de lo nuevo proporcionado a la vista y al paso.

Efectivamente, su disonante fuerza fuerza al espectador a un acto de ajuste. Para "recuperar" el equilibrio y el sentido de la obra, se ve obligado a levantar la mirada, inclinar la cabeza, cambiar su postura. En este acto de reajuste corporal consciente, el espectador no abandona lo abstracto, sino que descubre activamente la nueva y más compleja proporción que la obra requiere. La "Gracia" (Grazia) no es el abandono del orden, sino la experiencia eurítmica de encontrar un Nuevo Orden superior y novedoso que rompe con la inercia enactista y zombi del salir al paso de las cosas según el automatizado paso natural. La desproporción era solo el medio para desvelar una proporción más verdadera que nuestra mirada inicial, pasiva y condicionada, no podría pre-ver.

Esto lucha contra Heidegger.

El "útil a la mano" (Zuhandenheit) no se opone simplemente a la "presencia ante los ojos" abstracta (Vorhandenheit). Por el contrario, lo que la ruptura de Miguel Ángel revela es que lo Zuhanden (nuestra fluida existencia corporal) ya estaba siempre y secretamente gobernado por lo Vorhanden (un orden abstracto). 

No somos solo seres-en-el-mundo enactuando, antes bien, somos también seres geométricos que habitan un espacio de proporciones matemáticas de las que normalmente no somos conscientes tanto de su proporción (a la mano) como de lo que proporción (el "a la mano"). La ruptura artística nos hace conscientes de ello: es justamente la posibilidad de ruptura por la vía de emergerse, proporicionarse, a una consciencia (frente al zambullido De los Scramblers de Peter Watts o los zombis de Chalmers) lo que nos permite sernos a nosotros proporcionados nuevas proporciones a las que sabremos y habemos de salir al paso en Tiempo y Forma.

Miguel Ángel, entonces, no sería el anti-abstracto, sino el supremo abstractor. No nos aleja de la razón, sino que nos guía hacia una razón más profunda e incarnada. Nos muestra que la proporción no es algo estático y externo, sino algo dinámico y relacional que se eje-corta en un diálogo entre en-seres y nuestro ser.

Los Scramblers de Peter Watts (Blindsight) y los Zombis filosóficos de David Chalmers son entidades que operan de manera perfectamente adaptada, eficiente y "transparente" en su entorno. Actúan como si tuvieran conciencia, pero carecen de una experiencia interior subjetiva (qualia) o de una autoconciencia reflexiva. Su funcionamiento es puramente enactivo, reactivo y ciego.

Lo humano, y lo que Miguel Ángel explota, es la capacidad de romper esa inmersión. De que algo falle, desencaje, o nos sorprenda lo suficiente como para emerger a la conciencia reflexiva. Dejar de simplemente usar la proporción para pensar sobre la proporción. Es el momento heideggeriano de la ruptura del martillo, pero con una conclusión opuesta: no para revelar la simple presencia de un objeto roto, antes bien y aún más, sino para revelar el sistema abstracto de reglas que siempre había gobernado su uso.

La Ciaccona de Bach es buena muestra de ello a propósito de cómo induce una sensación polifónica. Pero en realidad no tiene ningún polifonía estrictamente hablando. Si "suena como si" es porque Bach no comete el error de desplegar sino de mostrar el despliegue de una manera que el tema suena más de su sonoridad como si le hubiese creado una reverberación que en realidad es el oyente el quien la alucina. 

¿Cómo? 

Apelando a los reflejos musculares igual que una escalera que va creando su paso peldaño a peldaño y cuando posa el silencio de un descansillo, nuestro cuerpo se oye ese paso de más que no había que.

Nuestra mente ve un orden que va pisando paso a paso y pisa ese paso de más porque se dio paso a un pisar que, aunque no estaba saliendo al paso, se lanzaba uno a pisar sólo a fuer de haberse seguido en orden el paso.

Sin esa intuición abstracta, no se pisaría uno los dedos oyendo polifonías donde no las hay estrictamente.

¿No nos pasa lo mismo con las escaleras de Ghery en la

entrada a su Guggenheim de Bilbao donde en los descansillos nos para y nos hace cojear la pierna

hasta que le encontramos el paso adecuado, nunca precipitado, la atmósfera precisa, aquella por la

que tenemos que sumergirnos en un museo como si fuera una capilla museística emulando el paso egipcio a los Templos (como el arquitecto explícitamente dijo buscar)?

Si pisamos fuerte con el pie de apoyo en los peldaños largos de las Escaleras de Balancín o de Tambor

 (como las de Guggenheim o las Campidoglio de Buonarroti pero aquí para que las transiten los caballos) es porque todavía no le hemos encontrado el orden y paso que nos las acomode.

 Ese "cojear la pierna" es el síntoma de la emergencia a la conciencia. Dejamos de bajar escaleras para empezar a pensar con nuestro cuerpo cómo bajar estas escaleras en particular. Nos vemos forzados a buscar, a tientas, un nuevo ritmo, una nueva "proporción de paso" que se adecúe a la forma novedosa.

Cuando por fin lo encontramos —ese ritmo nunca precipitado, esa atmósfera precisa—, no estamos simplemente volviendo a un estado de inconsciencia. Estamos habiendo aprendido una nueva proporción. Hemos integrado la ley abstracta de ese espacio particular. El "paso egipcio" del que habla Gehry (lento, ceremonial, procesional) no es un dato visual; es una verdad somática que el cuerpo debe descubrir por sí mismo. La arquitectura nos ha "proporcionado una nueva proporción" para nuestro andar por la que se nos proporcionará la debida atmósfera. 

La obra maestra no se contenta con ser habitada de forma enactiva e inconsciente. Diseña una perturbación en el sistema que fuerza al humano a emerger de su "zambullido", a tomar conciencia de las estructuras abstractas que siempre lo han gobernado y, en el acto de superar la ruptura, a alcanzar un estado de consciencia superior, más metaconsciente del Orden, que le haga entrar en Gracia con el Nuevo Orden.