Carola Barbero ha sugerido que un personaje de ficción es "un objeto de orden elevado", es decir, uno de esos objetos que son algo más que la suma de sus propiedades. Un objeto de orden elevado "se supone que depende genéricamente (y no rígidamente) de sus elementos y relaciones constitutivos, significando "genéricamente que necesita de algunos elementos formados de una manera específica para ser el objeto que es, pero que no necesita exactamente esos elementos específicos". Lo que resulta crucial para el reconocimiento del objeto es que mantiene una Gestalt, una relación constante entre sus elementos, aunque esos elementos ya no sean los mismos. (...). Un ejemplo típico de un objeto de orden elevado es una melodía. La sonata para piano número 2 en si bemol menor de Chopin, opus 35, permanecerá reconocible melódicamente aunque se toque con una mandolina. (...).
Sería interesante determinar qué notas pueden quitarse sin destruir la Gestalt musical y cuáles, por el contrario, son esenciales -o "diagnósticas"- para poder identificar la melodía. (...)
Este punto es importante porque el mismo problema existe cuando, en lugar de una melodía, analizamos un personaje de ficción. ¿Madame Bovary seguiría siendo madame Bovary si no se suicidara? Leyendo la novela de Philippe Doumenc [donde se parte de la tésis de que M.Bovary fue asesinada], tenemos sin duda la impresión de que estamos leyendo sobre el mismo personaje que en el libro de Flaubert. Esta ilusión "óptica" se debe al hecho de que Emma Bovary ya aparece muerta al principio de la novela y es mencionada como la mujer que supuestamente se suicidó. La alternativa propuesta por el autor (que fue asesinada) (...), no altera los principales atributos de Emma.
Sería interesante determinar qué notas pueden quitarse sin destruir la Gestalt musical y cuáles, por el contrario, son esenciales -o "diagnósticas"- para poder identificar la melodía. (...)
Este punto es importante porque el mismo problema existe cuando, en lugar de una melodía, analizamos un personaje de ficción. ¿Madame Bovary seguiría siendo madame Bovary si no se suicidara? Leyendo la novela de Philippe Doumenc [donde se parte de la tésis de que M.Bovary fue asesinada], tenemos sin duda la impresión de que estamos leyendo sobre el mismo personaje que en el libro de Flaubert. Esta ilusión "óptica" se debe al hecho de que Emma Bovary ya aparece muerta al principio de la novela y es mencionada como la mujer que supuestamente se suicidó. La alternativa propuesta por el autor (que fue asesinada) (...), no altera los principales atributos de Emma.
Página 108 y ss del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco
Como veremos, para comprender la mayoría de estilos de música es necesario jerarquizar las notas de la escala en función de su importancia, lo cual a su vez exige intuir qué probabilidades de sonar tiene cada una de ellas. Cuando hay demasiadas notas, nuestro subconsciente es incapaz de recabar y analizar los datos necesarios para establecer esa jerarquía.
Por ese motivo, poseemos una facultad mental para reducir las demandas cognitivas que plantea una gama variada de tonos y tipos tonales. Sin esa facultad, las melodías tocadas en un instrumento desafinado nos resultarían incomprensibles por cuanto las "notas" no se corresponderían con lo que conocemos. Sin embargo, la afinación tiene que ser verdaderamente atroz para que una interpretación resulte incoherente: en cuestión de desafinación, tenemos muchas tragaderas. La razón, en parte, es que nos servimos de otras señales, como el ritmo, para reconocer melodías familiares; pero también que aprendemos por experiencia a asignar todos los tonos a un conjunto reducido de categorías. La gente que fundamentalmente escucha música occidental tiene "compartimentos" mentales con etiquetas metafóricas tales como "segunda mayor" o "tercera mayor". Mucha gente, por supuesto, ni siquiera sabe qué significan eso términos, pero llegan a reconocer las relaciones tonales entre las diversas notas de una escala. Nuestras facultades cognitivas "colocarán" en un determinado compartimento cualquier tono lo bastante cercano al intervalo "ideal" de ese compartimento, de la misma manera que dividimos otra secuencia ininterrumpida como es el espectro cromático en fracciones a las que catalogamos "azul", "rojo", etcétera. No es un problema de hacer oídos sordos a las sutiles diferencias tonales. Si una tercera mayor, pongamos, está ligeramente desafinada, nos damos perfecta cuenta; lo que ocurre es que la clasificamos como tal y no como una nota completamente nueva y desconocida. Nos basta saber cómo "debería" haber sonado.
Este fenómeno se ha demostrado haciendo que unas personas escuchen unos intervalos armónicos que van aumentándose con pequeñas adiciones microtonales; por ejemplo, pasando gradualmente de una tercera menor a una mayor. Los oyentes experimentan el cambio como si fuese repentino, no gradual: lo que en un momento dado se oye como una tercera menor ligeramente sostenida se convierte, en virtud de otro pequeño aumento, en una tercera mayor abemolada. El fenómeno parece ser connatural a nuestra forma de procesar el sonido; la misma transición brusca se observa, por ejemplo, cuando dos sílabas distintas, como "da" y "ba", se manipulan electrónicamente para que una se transforme paulatinamente en la otra. Una analogía visual sería el efecto que producen ilusiones ópticas como el cubo de Necker, que salta de una interpretación a otra sin detenerse en el medio. El cerebro humano no tolera la ambigüedad.
Los músicos, dicho sea de paso, obtienen unos resultados un poco diferentes en esos test de clasificación de notas: identifican con más facilidad las desviaciones de los intervalos respecto de los valores ideales, por la sencilla razón de que la formación musical aumenta la sensibilidad de la gente a los sonidos desafinados. Pero al mismo tiempo parece hacer más acusada la "compartimentación": es más probable que el músico reconozca cuándo un intervalo está desafinado, pero también que coloque en un compartimento o en otro, de manera inequívoca, los tonos cercanos a la línea divisoria.
(...). Como dijo el etnomusicólogo Bruno Nettl, lo que oímos en la música, "está condicionado, no solo por el sonido que realmente se emite, sino también por el sonido al que estamos acostumbrados y esperamos". La afirmación vale no solo para el tono si no también para el ritmo y otras estructuras musicales.
Por ese motivo, poseemos una facultad mental para reducir las demandas cognitivas que plantea una gama variada de tonos y tipos tonales. Sin esa facultad, las melodías tocadas en un instrumento desafinado nos resultarían incomprensibles por cuanto las "notas" no se corresponderían con lo que conocemos. Sin embargo, la afinación tiene que ser verdaderamente atroz para que una interpretación resulte incoherente: en cuestión de desafinación, tenemos muchas tragaderas. La razón, en parte, es que nos servimos de otras señales, como el ritmo, para reconocer melodías familiares; pero también que aprendemos por experiencia a asignar todos los tonos a un conjunto reducido de categorías. La gente que fundamentalmente escucha música occidental tiene "compartimentos" mentales con etiquetas metafóricas tales como "segunda mayor" o "tercera mayor". Mucha gente, por supuesto, ni siquiera sabe qué significan eso términos, pero llegan a reconocer las relaciones tonales entre las diversas notas de una escala. Nuestras facultades cognitivas "colocarán" en un determinado compartimento cualquier tono lo bastante cercano al intervalo "ideal" de ese compartimento, de la misma manera que dividimos otra secuencia ininterrumpida como es el espectro cromático en fracciones a las que catalogamos "azul", "rojo", etcétera. No es un problema de hacer oídos sordos a las sutiles diferencias tonales. Si una tercera mayor, pongamos, está ligeramente desafinada, nos damos perfecta cuenta; lo que ocurre es que la clasificamos como tal y no como una nota completamente nueva y desconocida. Nos basta saber cómo "debería" haber sonado.
Este fenómeno se ha demostrado haciendo que unas personas escuchen unos intervalos armónicos que van aumentándose con pequeñas adiciones microtonales; por ejemplo, pasando gradualmente de una tercera menor a una mayor. Los oyentes experimentan el cambio como si fuese repentino, no gradual: lo que en un momento dado se oye como una tercera menor ligeramente sostenida se convierte, en virtud de otro pequeño aumento, en una tercera mayor abemolada. El fenómeno parece ser connatural a nuestra forma de procesar el sonido; la misma transición brusca se observa, por ejemplo, cuando dos sílabas distintas, como "da" y "ba", se manipulan electrónicamente para que una se transforme paulatinamente en la otra. Una analogía visual sería el efecto que producen ilusiones ópticas como el cubo de Necker, que salta de una interpretación a otra sin detenerse en el medio. El cerebro humano no tolera la ambigüedad.
Los músicos, dicho sea de paso, obtienen unos resultados un poco diferentes en esos test de clasificación de notas: identifican con más facilidad las desviaciones de los intervalos respecto de los valores ideales, por la sencilla razón de que la formación musical aumenta la sensibilidad de la gente a los sonidos desafinados. Pero al mismo tiempo parece hacer más acusada la "compartimentación": es más probable que el músico reconozca cuándo un intervalo está desafinado, pero también que coloque en un compartimento o en otro, de manera inequívoca, los tonos cercanos a la línea divisoria.
(...). Como dijo el etnomusicólogo Bruno Nettl, lo que oímos en la música, "está condicionado, no solo por el sonido que realmente se emite, sino también por el sonido al que estamos acostumbrados y esperamos". La afirmación vale no solo para el tono si no también para el ritmo y otras estructuras musicales.
El instinto musical, de Philip Ball, pág.95
14 comentarios:
Por Dios, qué pregunta más aburrida la que hace Eco.
O, como diría mi padre, «y si mi abuela usara suspensores sería trolebús».
No estoy para nada de acuerdo pero cuando publique la 6º lectura (la siguiente no, la siguiente) tal vez pueda mostrar que la pregunta no es baladí, vamos, que preguntarnos qué es lo que carcteriza a un carácter cuando es por ser como es por lo que sufrirá lo que sufre, lejos de ser una trivial pregunta acaso es la que de veras signifique una introspección literaria.
¿Si Madamme Bovary no hubiese tenido dos amantes y hubiese vivido felizmente con su marido, sería aún Madamme Bovary? ¿Si le hubiesen gustado las peonias más que los tulipanes, sería aún Madamme Bovary? ¿Si yo pudiese volar, sería Superman? Vamos, ¿qué valor pueden tener estas preguntas?
Si podemos despojar a un personaje, real o ficticio, de una característica, entonces esa es una característica trivial. Si no podemos, entonces de nada sirve imaginar cómo sería, excepto como nuevo ejercicio de ficción, que deberá ser juzgado de acuerdo a sus propios méritos.
Mucho más inteligente es el estudio que hace Nabokov del sombrero de Charles Bovary. El sombrero ciertamente es trivial, pero Nabokov consigue decirnos mucho acerca del personaje a partir de su sombrero.
¿Qué hubiese sido de Charles Bovary sin el sombrero? Bueno... ¿importa? Lo que sí es significativo es que Flaubert decidió darle sombrero, y ese es el hecho que debiera ocuparnos.
Pero porque está haciendo las preguntas triviales, quitando las piezas sencillas, pero pruebe -como en el juego de jenga-, a quitar piezas comprometidas y así verá testada la estructura cognitiva que sostiende identitariamente al personaje de modo que pueda aislar así aquellos patrones mentales que abocan al susodicho personaje a padecer las miserias que acaba padeciendo.
De eso mismo hablé en su momento respecto a Romeo de Shakespeare
No me malentienda: la pregunta por las cualidades que hacen a un personaje sí es importante, pero la pregunta por lo que sería de él sin ellas es, bueno, como preguntar qué hubiese sido si Hitler hubiese muerto a los 3 años, o si los griegos hubiesen perdido en Maratón. No es una respuesta que vaya a entregarnos información alguna sobre el personaje o sobre la Historia, sino solo sobre nuestras fantasías.
Es cierto que son dos indagaciones distintas: una por enumeración, otra por descarte. Pero la segunda la hacemos, solo que inconscientemente, más veces de lo que creemos. Por ejemplo, al decir que Beethoven tiene un aura leariano, no hacemos sino quitar bloques atributivos a Lear hasta encontrarnos a Beethoven y constatar, aún así, que la estructura identitaria o caracteriológica permanece (de algún modo, al menos) y es que, si los personajes nos resultan reconocibles fuera del texto es porque podemos despojarle de ciertas propiedades y aún así reconocerlos
Me parece que para nada. No es que despojemos a los personajes para reconocerlos en la vida, es que atribuimos a los personajes las mismas cualidades que a ciertas personas en la vida.
No es lo mismo decir que los grupos de letras ABC y ADF serían iguales si al primero le quitáramos la B y la C y al segundo la D y la F, que decir que se parecen porque ambos tienen una A. Tampoco le veo sentido a preguntarse ¿qué sería del grupo ABC sin la B y la C? ¡Sería A, tarado, está en los términos de tu pregunta!
Por cierto, creo que aún no me hace caso: lea Coriolano, descubrirá que Beethoven, más que leariano, es coriolánico, y de ahí que compusiera una obertura para esta obra y no otra, a pesar de que tiene tanto en común con Shakespeare.
Sí, bueno, eso es lo que quería decir, vamos, que esa descomposición de un personaje en ABC, por así decirlo, tiene que hacerse (en parte -o gracias a- la labor del escritor, quien, debe tratar de germinar tal curiosidad en el lector, dicho sea de paso) para así poder reutilizarse el personaje fuera de su reducido ámbito textual.
Saber cuándo una persona es un personaje desafinado o cuando ya otro personaje: todo una sensibilidad que se educa
Termino: Tiene razón en lo de Coroliano... tiene toda la maldita razón... a ver cuándo lo leo :(
Oh, no, en mi opinión, un personaje que puede descomponerse demasiado fácilmente en ABC es un mal personaje, de folletín. Un personaje verdaderamente bueno es más o menos impenetrable... y eso, por cierto, lo aprendí de Shakespeare.
No creo que vaya a gustarle Coriolano, con toda honestidad, pero es una de mis favoritas, de todas maneras. Y creo que está muy subvalorada.
Ahí también quería yo llegar... pienso que en Shakespeare, en algunos personajes de Shakespeare, hay una reflectabilidad (¿se dice así?) del personaje como cuando con el Quijote nos reímos o nos compadecemos de él y, sobre todo cuando esa emoción fluctúa de un lado a otro, sentimos que nos está de algún modo retratando dicho personaje nuestra forma de vivirle.
En Shakespeare, por cierto -y a ver si algún día desarrollo algo más esta hipótesis-, el truco literario sucede sobre todo, me parece a mi, gracias a omitir cualquier acotación teatral que colorease los gestos de los personajes (v.gr: "Hamlet (cabreado)- Iros a un convento!") por lo que así tenemos que adjudicarle una emoción al personaje en base a mantener una coherencia respecto a un patrón cognitivo que se nos escapa....
psst: sí, sé que esto necesita más desarrollo... a ver si con el texto en la mano...
Hm, no me acuerdo dónde lo leí, quizá en alguno de los ensayos de Eliot sobre verso dramático, pero de inmediato lo abracé como idea propia: la abundancia de acotaciones son una clara señal de la debilidad dramática de la obra. No hace falta sino hacer un examen histórico: los griegos, Shakespeare, Racine, Goethe, Büchner: las acotaciones mínimas. Teatro moderno, partiendo por Bernard Shaw: acotaciones para todo, incluso lo más ridículo y lo más subjetivo. No faltan acotaciones del tipo "con gran sentimiento", o "porque en el fondo está verdaderamente enamorada de Ernesto pero no sabe cómo decírselo, todo lo cual se debe a su complicada relación con el padre". ¡Terrible! Shaw, sobre todo, parece más bien novelista frustrado.
Pero usted mismo cita el Quijote. El genio cómico, y en esto Cervantes destaca, muchas veces es capaz de cambiar la atmósfera anímica de la obra de un capítulo a otro. Así, en un capítulo del Quijote podemos estar llorando y al otro partiéndonos de risa. Con Shakespeare, me parece, pasamos toda la obra desarrollando un solo sentimiento, una idea, un lo que sea, pero de terrible complejidad.
Pero no creo que el tema de las acotaciones sea clave, sin embargo, o veríamos algo parecido en las obras de, no sé, Eliot, por poner uno... pero son un bodrio. Y veríamos ciertamente un efecto muy parecido en Racine, cuya economía escénica podría hacer parecer a Shakespeare la clase de mal director de cine que recurre a los efectos especiales para tapar la ausencia de guión.
En cualquier caso, me parece que una de las claves del desarrollo de personajes shakesperiano tiene que ver con la toma de decisiones. Sabemos que Hamlet cavila eternamente antes de decidirse por nada, Macbeth se deja llevar por la imaginación febril que tiene, Antonio y Cleopatra reaccionan siempre con una suerte de sensualidad del carácter y Coriolano decide siempre por su orgullo (en lo cual se parece bastante a Lear, aunque es de tipo más militar). En cualquier caso, nunca vemos a los personajes reflexionando en vano, sino siempre acerca de algo que deben decidir. Quienes son se determina por estas decisiones.
No sé si ha tenido oportunidad de echarle un vistaso a las notas y contranotas que estoy escribiendo de vez en cuando, pero he dejado caer varias sobre Shakespeare que quizá le interesen.
Hm, no me acuerdo dónde lo leí, quizá en alguno de los ensayos de Eliot sobre verso dramático, pero de inmediato lo abracé como idea propia: la abundancia de acotaciones son una clara señal de la debilidad dramática de la obra. No hace falta sino hacer un examen histórico: los griegos, Shakespeare, Racine, Goethe, Büchner: las acotaciones mínimas. Teatro moderno, partiendo por Bernard Shaw: acotaciones para todo, incluso lo más ridículo y lo más subjetivo. No faltan acotaciones del tipo "con gran sentimiento", o "porque en el fondo está verdaderamente enamorada de Ernesto pero no sabe cómo decírselo, todo lo cual se debe a su complicada relación con el padre". ¡Terrible! Shaw, sobre todo, parece más bien novelista frustrado.
Pero usted mismo cita el Quijote. El genio cómico, y en esto Cervantes destaca, muchas veces es capaz de cambiar la atmósfera anímica de la obra de un capítulo a otro. Así, en un capítulo del Quijote podemos estar llorando y al otro partiéndonos de risa. Con Shakespeare, me parece, pasamos toda la obra desarrollando un solo sentimiento, una idea, un lo que sea, pero de terrible complejidad.
Pero no creo que el tema de las acotaciones sea clave, sin embargo, o veríamos algo parecido en las obras de, no sé, Eliot, por poner uno... pero son un bodrio. Y veríamos ciertamente un efecto muy parecido en Racine, cuya economía escénica podría hacer parecer a Shakespeare la clase de mal director de cine que recurre a los efectos especiales para tapar la ausencia de guión.
En cualquier caso, me parece que una de las claves del desarrollo de personajes shakesperiano tiene que ver con la toma de decisiones. Sabemos que Hamlet cavila eternamente antes de decidirse por nada, Macbeth se deja llevar por la imaginación febril que tiene, Antonio y Cleopatra reaccionan siempre con una suerte de sensualidad del carácter y Coriolano decide siempre por su orgullo (en lo cual se parece bastante a Lear, aunque es de tipo más militar). En cualquier caso, nunca vemos a los personajes reflexionando en vano, sino siempre acerca de algo que deben decidir. Quienes son se determina por estas decisiones.
No sé si ha tenido oportunidad de echarle un vistaso a las notas y contranotas que estoy escribiendo de vez en cuando, pero he dejado caer varias sobre Shakespeare que quizá le interesen.
No sabía que siguiera extendiendo su "Notas y Contranotas"...humm... no sé por qué no resucita el blog...en fin, es evidente que anular las acotaciones teatrales no te permite crear personajes shakesperianos, cuidado, jeje, pero sí que hace comprometida la interpretación de la partitura, la empuja, quiero decir, a que la concluya el intérprete...aunque ya le digo que debiera desarrollar más la tésis
Publicar un comentario