Lectura habermasiana de Hamlet (2/2)

(Se viene de acá)

Líbreme dios, huelga decirlo, de cometer la anacrónica desfachatez de adjudicar a Shakespeare un registro minucioso de tipos de acción y líbreme el lector inteligente de pretender la impostura intelectual de confundir una ficción con un amueblamiento filosófico pero sí quisiera hacer notar cómo Hamlet elabora contra-acciones en función de la génesis del comportamiento de sus adversarios y es que, sobre todo de una parte hacia aquí, desde T.S Eliot y su miopía literaria más concretamente; se lee mal, muy mal Hamlet pues se lee como un drama no logrado en donde mezclan inarmónicamente un drama de venganza -y la locura será señuelo y estratagema a la par- y un drama sobre la culpa materna y la angustia que ésta supone a su hijo Hamlet.

Pero en realidad, Eliot (y U.Eco y otros tantos al secundarle en su lectura), leen mal, muy mal, insisto, puesto que -y como apunta James Wood (pág.182) a través de Greenblatt- el dramaturgo inglés en sus tragedias reducía sistemáticamente la cantidad de "explicaciones causales que necesita una trama trágica para funcionar de una manera efectiva, y la cantidad de explicaciones psicológicas racionales que necesita un personaje para resultar convincente ", se quiere decir, "Shakespeare se dio cuenta de que podía ahondar muchísimo en el efecto de sus obras y provocar en el público y en sí mismo una intensidad de respuesta especialmente apasionada si eliminaba un elemento explicativo fundamental, entorpeciendo así la base, motivación o principio ético que iba explicando la acción que iba desarrollando", estamos en la táctica de esconder datos para, entiéndase bien, no "elaborar una adivinanza que había que resolver, sino crear una opacidad estratégica" gracias a la cual, me atrevería a decir, se evita una comprensión algorítmica -una reducción formulativa- de la narración, se obstaculiza una lectura aplantillada, en resumen, se veta una lectura informativa y con esto reitero la batalla contra el paradigma de la información y la insistencia en visibilizar los hechos en torno a horizontes preconstituidos, vamos, formas de vida.

Hay que fijarse bien, liberados de suelo firme sobre el que germinar soluciones gramáticales que lo clasifiquen; los personajes literarios se emocionan e inteligen el entorno de una manera novedosa (hasta cierto punto, lógicamente) y a nosotros, como lectores, se nos obliga a aprender de forma ostensiva dicha emoción intelectiva a la manera de como cuando somos niños ya que podemos imaginarnos que todo el uso de palabras es uno de esos juegos por medio de los cuales aprenden los niños su lengua materna, nos dice Wittgenstein en el páragrafo 7, razón por lo cual, decide llamar a estos "juegos" juegos de lenguaje y así buscar, con dichos juegos, destruir toda búsqueda esencialista de lo que no son sino parecidos de familias entre diferentes elementos, esto es, contra el avance coagulante del pensamiento causalista (el cuál, es válido -instrumentalmente eficiente- en otros ámbitos, huelga decir), el aprendizaje de nuevos juegos de lenguaje de parecido familiar con otros, nos sensibiliza en la percepción individualizada a la manera en que un músico entrenado, a fuerza de musicar, acaba por notar más fácilmente las notas desafinadas -y con independencia de que la percepción de una nota nueva en vez de ya la otra desafinada, sea una cuestión eminentemente instantanea en tanto que cognitiva preconsciente.

De ahí, la opacidad estratégica, de ahí que Wittgenstein diga (en el parágrafo 654) que nuestro error es buscar una explicación allí donde deberíamos ver los hechos como "protofenómenos", es decir, donde deberíamos decir: "este es el juego de lenguaje que se está jugando", y de ahí la opacidad estratégica, insisto, de ahí que luego diga Wittgenstein (en el siguiente parágrafo) que no interesa la explicación de un juego de lenguaje mediante nuestras vivencias, sino la conclusión de un juego de lenguaje, y de ahí que aciertan los novelistas del siglo XX al luchar con la concepción denimonónica del personaje literario "redondo" como aquel del que se tiene más información y por tanto una noción del mismo más vívida.

Cuando se lee Romeo & Julieta, uno percibe, por ejemplo en Romeo, cómo lo que a éste -fruto de su sensibilidad hiperromántica (por abstraerlo etiquetadamente en un nombre)- le sucederá, de algún modo, como si fuera una semilla presta a encontrar su adecuada climatología, está ya presente en la percepción que el personaje extrae de lo real, esto es, en la manera en que se enfrenta a lo habido mediante el pensamiento, el diálogo consigo mismo, el lenguaje solo que, desgraciadamente, (porque seguramente aún novel el dramaturgo inglés), la contundencia arrolladora de la trama no nos invita a ver al personaje como una entidad autónoma sobre la cuál acaecerán situaciones trágicas por él mismo buscadas sino por ser marioneta de un destino caprichoso.

Y esa impresión, ese reencauzamiento de la mirada del lector, quiere corregir Shakespeare en sus futuras tragedias, las llamadas (no casualmente) de madurez. Lo viene a decir, de hecho, el propio James Wood (en la misma página citada antes) al preguntarse ¿Por qué hace Lear una prueba a sus hijas? ¿Por qué Hamlet no puede vengar de manera efectiva la muerte de su padre? ¿Por qué arruina Yago la vida de de Otelo?, y se responde irónicamente al hacernos notar que Los textos que fuente que leía Shakespeare proporcionaban todos respuestas transparentes (Yago estaba enamorado de Desdémona, Hamlet habría tenido que matar a Claudio (quien apostillo y aclaro, es insinuado amante prenupcial de la madre de Hamlet, quiere esto significar, su posible padre), Lear se sentía entristecido por el inminente matrimonio de Cordelia). Pero, insistamos, Shakespeare no estaba interesado en tal transparencia, de hecho, Wood quiere hacer ver, luego más tarde y en relación a esto, que justamente por esto la novela se libró del aspecto juvenil de las tramas en favor de las "historias no consumadas" para así lograr una posible contribución de la novela al deseo de Bernard Williams de complejidad en la filosofía moral en tanto en cuanto se evita el tratamiento discursivo de la moral y consecuentemente se elude a la inverosímil criatura kantiana en sustitución de una concepción procesual de la intelección moral.

Por consiguiente, no es una preocupación policíaca digna de investigar la inacción de Hamlet, se quiere decir, digna de investigar policíacamente; y ni mucho menos su ocultamiento es una torpeza estilística como el emocionado T.S.Eliot afirmó, antes bien, constituye una movimiento axial dentro de la estrategia textual seguida por Shakespeare en aras de hacernos sensible a la idiosincrática "forma de vida" del príncipe danés.

Pero es que además, la causa racional del comportamiento de Hamlet -y lo sabemos por otras versiones-, es intuible como ya no sucederá en tragedias posteriores (de no ser por tener a mano las versiones primerizas), y con esto se quiere decir que aquel no da en matar a Claudio por considerarle amante de su madre antes del matrimonio de ambos ("Creo que la reina promete demasiado", afirma la reina de la actriz-reina cuando ésta jura amor para siempre) luego, no hace falta decirlo, considera a Claudio su posible propio padre, es decir, que incluso a la manera policíaca, esta obra no es contradicctoria ni ecléctica como pretende Eliot. No obstante, insisto, no se ha de seguir ese camino sino el de sus propias impresiones, vamos, la vía que nos insta a seguir el autor -si nos fijamos bien en su estrategia textual- en aras de lograr ver la particular forma de vida hamletiana.

Él mismo dice que se siente turbado, pero no quiere hablar de cuál sea la causa. Tampoco le encontramos dispuestos a que se le inquiera, pues se escabulle con demencias sutiles cuando le apremiamos a que confiese su verdadero estado.

Y lo que sorprende en Hamlet, primeramente, es la diversidad enloquecida de gestos y acciones, esto es, con Ofelia se comporta de forma despechada; con Polonio, un atolondrado observador de nubes; con Guildersten, un resentido de la sociedad; con su madre, un devoto amante de padre; con un largo etcétera por enumerar dejo de hablar pero porque creo queda claro, ya está bien reseñado, hay una estrategia disuasiva.

Pero, hay que fijarse bien, cuando por ejemplo Ofelia le lanza sus obsequios haciendo la vez de amante despechada, entonces, como un camaleón, un actor reflejando el mismo papel de la persona tenida en frente; Hamlet se aviene a improvisar el mismo rol de amante despechado;

Podría hacer de intérprete entre vos y vuestro amante, si pudiera ver de cerca el juego de marionetas

y, cuando se encuentra a un cortesano veleta como Polonio, no sabrá si las nubes son elefantásticas o esponjosas

¡Hace referencias a la teta antes de mamarla! Así hacen todos los de su pollada. Por lo que veo, con esto se derrite de gusto este siglo nuestro. Van en sintonía con los tiempos que corren, y copian lo superfluo de la cortesía. Tal hace la espuma que filtra invadiendo con el absurdo las buenas ideas, pero que desaparecen si las soplas, como pompas de jabón

y cuando se encare a un energúmeno como Laertes en el duelo por su hermana, en otro tanto le imitará y superará

¿Quién es ese cuyo duelo suena con tanto enfásis? ¿Quién es ese cuya aflicción conjura a las estrellas hasta detenerlas haciendo que le escuchen con estupor?... ¡Aquí estoy! ¡Hamlet de Dinamarca!

y así una y otra vez, toda vez que interaccione con alguien el príncipe danés, transluciéndose en toda ocasión, cierta desidia frente a las artificiales maneras dramatúrgicas con las que se comportan en el escenario del mundo sus contertulios.

Mucho me duele, buen Horacio, haber llegado a ese extremo con Laertes, pues en la imagen de mi causa se refleja la suya. Intentaré conseguir sus favores. Cierto que el enfásis que puso en su dolor me calmó de ira

y siendo esta la razón última de su sádica parodia.

Porque todas las actuaciones de Hamlet no comportan una mera acción estratégica sino que asimismo son acciones dramatúrgicas (recuérdese a Habermas y utilícese, huelga decir, como escalera a subir y luego desechar)que vienen a parodiar y humillar y a la vez repudiar, de las formas irreflexivas y ya deshumanizadas de sus actores acompañantes,

¡Dejad de retoreceros las manos! Os lo ruego, sentaos, que yo os retorceré el corazón -¡ya lo creo!- si está hecho de materia prenetrable, y si la costumbre del mal no lo ha endurecido y dejado a prueba de todo sentimiento

y si bien esta veta hermenéutica resulta aventurada, queda justificada (frente al seguidismo alla Eliot de considerar mero disfraz estratégico el comportamiento del príncipe danés), a mi ver, desde la escena metafictica en donde unos actores quedan instruidos por el actor principal de la obra, esto es, Hamlet, cuendo éste advierte muy severamente que todo buen actor se debe a cierta mesura, en el fondo existencial, en todo desempeño por el escenario,

Decid los versos, os lo suplico, como yo los he recitado, que salgan con naturalidad de vuestra lengua. Si los declamáis a la manera que usan muchos actores, mejor sería dárselos a un pregonero para que los recitara. Ni hagan de sierra vuestras manos como queriendo cortar el aire...antes bien, usadlas con delicadeza. Pues en el torrente -por así decirlo- de vuestra pasión, habéis de hacer alarde de templanza, de mesura.

y es ahí donde empiezan a chirriar entonces los comportamientos de Hamlet frente a Ofelia despechada o Laertes en duelo o etcétera porque no nos imaginamos en modo alguno a Richard Burbage perfomando mesuradamente tales escenas (y aquí la falta de acotaciones introduce una perversa ambigüedad), antes bien, si nos dejamos seguir por el texto, Hamlet le gritará Ofelia que se vaya al convento, le gritará a Laertes que quiere ser enterrado con su hermana (mientras a la vez con los brazos sierra el aira), se mirará a un espejo -seguro que daga en mano- preguntándose si ser o no ser (no olvidemos, por lo que le insinúa a Ofelia luego y por incluso afirmar del más allá como lugar de donde no ha vuelto viajante alguno; que Hamlet se sabe vigilado por Claudio y Polonio en esta escena), y etc. y lo hará -cómo si no- histriónicamente al decir de con quienes comparte escenario pues estos, invariablemente, lamentan la locura del príncipe danés.

Laertes, mira que está loco.

Impresión imposible de persuadir, si se actúa mesuradamente.

Por Dios, Laertes, déjale.

Y así es como va procediendo el protagonista, y lo hace contrastando con la locura quijotesca pues si Quijote era (repitiendo la disyunción de Wagner y Debussy) un actor modulando tan sutilmente su rol de cuerdo y de loco de una forma tal que anula la distinción (a la manera en que Debussy despoja la sensación de tonalidad por defecto); Hamlet procede de modo contrario, esto es, acumulando moduladamente distintos roles (a la manera en que Wagner despoja la sensación de tonalidad por exceso) y confundiendo así a propios y a extraños para crujir así, y de qué manera, la propia noción de personalidad como esencia estable (y de paso provocando una lectura desquiciada a Eliot y adláteres).

Hamlet asemeja esto, a mi ver, parodiando distorsionadamente -aunque de forma reconocible para un espectador ajeno- a todo actor con el que comparte escenario, y así el príncipe se asemeja a aquel paciente de Tourette, visto por Oliver Sacks, que iba de un lado de la acera a otro, vamos, caminando por un paso de cebra cuando el semáforo en verde y parodiando e imitando a todo peatón que se acercara a él y haciéndolo, además, en un estado de automatizado paroxismo contorsionista que, en el caso del enfermo descrito por Sacks, resulta superior a sus fuerzas y por tanto irrenunciable excepto, eso sí, como pudo darse cuenta luego Oliver, excepto, como digo, cuando lograba -por agotamiento, por circunstancias- alcanzar una calle, quedarse a solas y allí, como si rebobinara todas sus gestas, repetir una a una y de forma acelarada todas las imitaciones hasta entonces atesoradas; y ese encuentro a solas, consigo mismo, sin nadie a quien imitar, con quien jugar; lo tendrá Hamlet en todos sus monólogos donde, y de ahí su carácter abisal, este todo y nada se encuentra impedido de parodiar e impelido a actuar,

Qué pedazo de asno soy -¡oh!- y qué gallardo, que siendo el hijo de un padre asesinado, azuzado a venganza por cielo e infierno, debe, como ramera, abrir con palabras mi corazón

donde se ve obligado a imponerse la sensibilidad y papel de vengador y eso y a pesar de que, a poco, ha acabado por desistir de toda actuación, ha acabado por considerarla algo más que gesto y nadería autohipnotizante

Ni mi manto oscuro, ni el traje obligado de luto solemne, ni los suspiros vaporosos y profundos, ni el abundante río de lagrimas, ni la expresión abatida del rostro, a más de todas las formas, modos y clases del sufrimiento, pueden descubrir mi estado de ánimo. Todo son cosas que "parecen" en tanto acciones que el hombre interpreta [play]. Pero hay en mi intención algo más que apariencias o atavíos del dolor

algo más que una forma, arbitraria como cualquier otra más, de concebirse alguien olvidado de estar en un escenario creyéndose alguien

Me falta ambición

¿Cómo? ¿No tenéis la palabra del propio rey para sucederle en Dinamarca?

Lo tengo, señor, pero "mientras crece la hierba muere el caballo". Es un proverbio que casi huele

peleándose por el reesamblaje de un tiempo desencajado que no hace sino instaurar un orden cósmico igual de ilusorio por cuanto a él no logra comprometerle,

¡Ejemplos hay, palpables como la tierra misma, que me exhortan: he ahí ese ejército tan numeroso e imponenete dirigido por géntil y delicado príncipe cuyo espíritu, henchido por la gloria de la ambición, hace mofa del incierto porvenir exponiendo lo que es frágil y mortal a la misma muerte, fortuna y peligros; y todo por una cáscara de huevo! Verdaderamente ser grande no consiste en atormentarse por nada. Muy al contrario: ser grande es batirse por la más leve causa cuando el honor está en juego. ¿Y yo? ¿Qué haré yo?... Mi padre asesinado, mi madre deshonrada, motivos para la razón o la sangre. Duermo... sólo duermo, mientras contemplo, para mi vergüenza, la muerte segura de veinte mil soldados, sólo por la ilusión de un día de gloria, caminando hacia su tumba como hacia un lecho, peleando por un trozo de tierra, en el que apenas hay sitio para las fosas de los que allí caigan muertos

pero si bien sabemos (gracias a la trampa de leer las versiones pretéritas, insistamos) que es el dilema moral de asesinar a su posible padre lo que inicia su inactividad, es ese obsesivo revolcarse sensual en la acción dramatúrgica

Dime, amigo, si todo me fuera adverso en el futuro, ¿no crees que con esto y con un bosque de plumas, a más de rosas de Damasco en mis zapatos hechos añicos, podría yo tener una parte en una troupe de cómicos [players]?

lo que sin duda incentiva sus diletantes actuaciones hasta que, empero, tanto cambio de vestuario acaba por dejarle desnudo

¿Qué es el hombre, si el mejor uso y disfrute de su tiempo es dormir y comer? No más que una bestia

y a la vez incapaz de no irritarsele el alma por cada disfraz existencial al que de nuevo se acoge

La mano que menos trabaja, tiene más delicado el tacto

a por cada papel que haga su desempeño en el escenario un trayecto reconocible, disolvente de la incertidumbre existencial

-¡Otra más! ¿No podría ser la calavera de un abogado? ¿Dónde quedan ahora sus sutilezas, argucias, sus cartas, títulos y sus trucos? ¿Cómo tolera ahora que ese patán le golpee la cabeza con esa sucia pala? ¿Por qué no le demanda por agravios? ¡Hum! Seguro que este individuo era un terrateniente con escrituras, contratos, dobles garantías, protocolos y finanzas. ¿Esto es todo lo que las garantías le garantizaron al final de sus finanzas? ¿Tener rellenos de fino barro sus finos sesos? ¿Le garantizarán sus garantías, dobos o no, un pedazo de tierra del tamaño de las dos mitades de una escritura? Sus títulos de propiedad apenas cabrían en esta caja -en la que él cabe-. aunque poca herencia será esa para su heredero.

-Poca, mi señor, muy poca

-¿No se hace el pergamino de la piel del carnero?

-Sí, mi señor, y la del ternero también, mi señor

- Carneros y terneros son los que buscan su seguridad de esa forma.

de modo que, finalmente, solo queda un amargo escepticismo porque atrás quedaron bien descubiertos los sencillos mecanismos típicos de la rétorica, de la personalidad, de la la actuación de reyes, amantes, conquistadores y amigos; y acabado uno y sin función, el resto es la nada,

el resto es silencio

o abrir solidarios otra arbitraria vez el telón

Horacio, yo muero. Tú, que vivirás, refiere la verdad y los motivos de mi conducta, a quien los ignora.