Shakespeare: Una vida y obra controvertidas [Epílogo] - Por James Shapiro

Visto en retrospectiva, la controversia sobre la autoría de las obras de Shakespeare ha resultado ser una larga nota al pie de la historia más amplia de nuestra actual manera de leer. Por lo que respecta a la escritura, hemos heredado muchas ideas surgidas en el siglo XVIII, en especial un interés por la literatura como expresión y exploración del yo. Esta circunstancia -que diferencia, en parte, la "Edad Contemporánea" de la "Edad Moderna"- ha configurado la obra de muchos de nuestros autores más famosos, cuyas experiencias personales marcan sus escritos de manera indeleble e invisible. Es justo decir que la ficción y la poesía de muchos de los mejores autores del siglo pasado, aproximadamente -pienso aquí en Conrad, Proust, Lawrence, Joyce, Woolf, Kafka, Plath, Ellison, Lowell, Sexton, Roth y Coetzee, por nombrar solo unos pocos-, han sido profundamente autobiográficas. El vínculo entre vida y obra es una de las cosas que suscitan nuestra curiosidad y que buscamos cuando tomamos en nuestra mano el último libro de un autor favorito.

Durante la última década, aproximadamente, el interés por las vidas de los escritores se ha intensificado aún más. Los programas de escritura creativa y las listas de libros de libros más vendidos confirman hasta qué punto se ha generalizado el desvelamiento del yo en nuestra cultura literaria. Ya no bastan una fotografía del autor  y unas cuantas frases biográficas acerca de él en la sobrecubierta; los lectores acuden ahora a su página web y a su blog. Apenas pasa un año sin un escándalo en el que se denigra a un nuevo autor por ofrecer obras de ficción que nunca podrían venderse si no se presentaran en forma de memoria. Algo va mal si la vida no se corresponde con la obra, y nos sentimos engañados cuando la invención se hace pasar por experiencia duramente adquirida.

El carácter autobiográfico de lo que se escribe en la actualidad es tan marcado que pueden alterar fácilmente las expectativas con que abordamos cualquier tipo de escritura imaginativa. Hoy damos por supuesto que las novelas revelan necesariamente algo acerca de la vida de su autor (y así, por ejemplo, la idea de que los anhelos románticos de Elizabeth Bennet en Orgullo y prejuicio son una versión apenas disfrazaa de los de Jane Austen ha llegado a ser una verdad universalmente aceptada). Al mismo tiempo, muchas biografías literarias suplantan a las obras de ficción que pretenden ilustrar, hasta el punto de que Ariel y La campana de cristal pugnan por encontrar un público lector atraído ahora por los libros dedicados al matrimonio y suicidio de Sylvia Plath. En un clima así es difícil no suponer que las obras literarias -las del pasado menos que las del presente- son incuestionablemente autobiográficas.

Todo ello ha sido una bendición para quienes niegan la autoría de Shakespeare, cuya reivindicación se sostiene o se viene abajo en función de la creencia fundamental de que la literatura es y ha sido siempre autobiográfica. Consultemos las obras de escépticos recientes y sabremos por Diana Price que "los autores creativos no pueden menos de revelarse en su obra", y por Hank Whittemore que las obras atribuidas a Shakespeare son creaciones de "no ficción disfrazadas de ficción". Cualquier autor que rechace la autoría de Shakespeare dirá eso mismo en un momento u otro. Según admitía recientemente el director del boletín Shakespeare Matters, "sin los datos de las obras de teatro y los poemas no existiría el debate sobre la autoría", pues "la prueba principal en todo este asunto son las propias obras". Aunque en mi libro me he centrado en los oxfordianos y los baconianos, lo que digo es válido para cualquier candidato rival.

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Salí del Globe preguntándome qué podrían decir los biógrafos tradicionales en respuesta a la insistencia de los oxfordianos en que Edward de Vere podría reivindicar con mayor solidez ser el autor de Hamlet y El rey Lear, pues,  a diferencia del hijo del guantero de Stratford, había sido capturado por unos piratas y tenía tres hijas. No me cuesta entender por qué los shakesperianos que creen en la importancia de los datos autobiográficos son reticentes a conversar sobre estas cuestiones. Pero negarse a reconocer que han estado haciendo cosas similares en sus propios libros -a pesar de que sus lecturas características son menos fantasiosas y de que el autor cuya vida deducen de sus obras es el nombrado en las portadas- enfurece, con razón, a quienes no creen que el Shakespeare de Stratford tuviera la experiencia vital requerida para escribir las piezas teatrales. Me quedé preguntándome si los estudiosos de Shakespeare ignoran a sus adversarios (cuando no los vilipendian) porque comparten con ellos más hipótesis tácitas sobre el entrecruzamiento entre vida y literatura que las que procuran admitir -hipótesis que, en realidad, fueron los primeros en profesar-. Si lo admitieran, podrían llegar muy bien a la conclusión de que, como decía Próspero de Calibán, "reconozco como mío a este ser de las tinieblas".

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En mi opinión, lo más descorazonador cuando se afirma que Shakespeare de Stratford carecía de experiencia vital para escribir su teatro es que menoscaba lo que hace de él alguien tan excepcional: su imaginación. Como aspirante a actor, Shakespeare debió de haber desplegado el talento requerido para imaginarse en escena encarnando múltiples personajes. Cuando se dedicó a escribir, demostró una capacidad imaginativa aún más poderosa que le permitió crear papeles teatrales de tanta profundidad y complejidad -Rosalinda, Hamlet, Lear, Julieta, Timón, Bruto, Leontes y Cleopatra, junto con otros cientos más, grandes y pequeños- que hasta el menor de ellos parece plenamente humano y característico al cabo de cuatro siglos. Lo que fascina de manera especial es que, en realidad, no inventó la mayoría de esos personajes: los encontró casi todos formados a medias, no entre la gente que conocía, sino en las obras de otros autores -por ejemplo en la traducción de Vidas de Plutarco realizada por North y en las Crónicas de Holinshed, fuentes a las que acudía una y otra vez-. Las historias y relatos que contienen esas obras se quedaron grabados en su mente, a veces durante años, hasta que podía ver qué necesitaba para transformarlos de arriba abajo e infundirles vida.

Los argumentos con los que se defiende que la escritura literaria se basa en la experiencia personal abogan implícitamente por cierto tipo de realismo. Cuando fue útil para sus propósitos, Shakespeare escribió con realismo; pero cuando el realismo se quedaba corto, no dudó nunca en sacar a escena a los diososes, en presentar a un personaje invisible, en hacer que el tiempo fluyera hacia atrás o dar vida a una estatua. Si Shakespeare se hubiera interesado realmente escribir sobre lo que conocía por experiencia propia, habría hecho lo que eligieron hacer Jonson, Dekker, Middleton y muchos otros dramaturgos de la época: situar las obras donde creció o en Londres, su ciudad de adopción. En cambio, lo que Shakespeare escogió fue dar rienda suelta a su imaginación haciendo que sus argumentos se desarrollaran en tierras lejanas y tiempos pasados -Viena, Verona, Venecia y las antiguas Britania, Atenas, Troya, Tiro y Roma-. En Cimbelino llega a permitir que se entremezclen italianos modernos y antiguos romanos. Pero incluso en Como gustéis, la obra en que más se acerca a la experiencia personal, situada en gran parte en una versión propia del bosque de Arden, en Warwickshire, el emplazamiento es un paisaje mágico habitado no solo por pastores y ermitaños, sino también por leones, serpientes y una divinidad, Himeneo.

Según nos recuerda el Oxford English Dictionary, "imaginar" quiere decirse "formarse un concepto mental de algo que no se halla realmente presente en los sentidos" y que "no corresponde a la realidad de las cosas". En palabras sencillas, la imaginación comienza donde termina la experiencia -lo que vemos, oímos y palpamos-. Es posible que, en sus obras teatrales, Shakespeare no nos cuente muchas cosas de su vida personal, pero sí habla a menudo de lo que piensa sobre el funcionamiento de esa facultad. No es casual que Hamlet, el personaje generalmente reconocido como su máxima creación, hable con suma contundencia a favor del poder de la imaginación y confiese a su Ofelia: "Soy muy orgulloso, vengador, ambicioso, con más disposición para hacer daño que ideas para concebirlo, imaginación para plasmarlo o tiempo para cumplirlo". El mayor parecido entre Hamlet y su creador no se aprecia en el hecho de haber sido capturado por unos piratas o lamentar la muerte de su padre, sino en su capacidad para dar forma y palabras a pensamientos a menudo disparatados: "¿No podría la imaginación rastrear el noble polvo de Alejandro y encontrarlo taponando un barril?".

Helena, Lear, Antonio, Miranda, Vincencio, Gower, Malvolio y Políxenes son algunos de los numerosos personajes -gobernantes y amantes, puritanos y cándidos, individuos que se engañan o conocen a sí mismos- que reflexionan en las obras teatrales acerca de la imaginación. El personaje más escéptico respecto al poder de la imaginación es, como corresponde, Teseo, en Sueño de una noche de verano, al que Shakespeare asigna su definición más memorable:

Yo nunca he podido creer
en esas viejas fábulas ni en cuentos de hadas.
Amantes y locos tienen una mente tan febril
y una fantasía tan creadora, que conciben 
mucho más de lo que razón llega a comprender.
El lunático, el amante y el poeta
están hechos por entero de imaginación.
Uno -el loco- ve más diablos que los que acoge
el inmenso infierno. El amante, igual de alienado,
ve la belleza de Helena en la cara de una zíngara.
El ojo del poeta, en divino frenesí,
mira del cielo a la tierra y de la tierra al cielo;
y mientras su imaginación va dando cuerpo
a las formas de cosas desconocidas, su pluma
las convierte en figura y da a la etérea nada
un nombre y un espacio en que vivir.
La viva imaginación tiene tales recursos
que, si llega a concebir alguna dicha,
cree en un inspirador para esa dicha;
o si en la noche se forja algún miedo, ¡con cuánta facilidad toma un zarzal por un oso!

(V, I, 2-20)

Una de las grandes delicias de este parlamento es que el propio Teseo es "una vieja fábula". Los autores comparten con amantes y lunáticos una superior capacidad para imaginar "las formas de cosas desconocidas". Pero solo ellos pueden convertirlas en "figuras y dar a la etérea nada/ un nombre y un espacio que vivir". Es difícil imaginar un definición mejor del misterio de la creación literaria. No mucho después de pronunciar este parlamento, Teseo presencia una obra de teatro interpretada por Fondón y los demás "toscos mecánicos" y descubre que la experiencia lo ha transformado. Su reacción ante la actuación es uno de los parlamentos maravillosos de Shakespeare: "Los mejores de esta clase de gente no son más que sombras [expresión que en jerga isabelina hace referencia a los actores, de ahí que "un sombra en marcha" sea un "actor que se agita y pavonea una hora en el escenario"]; y los peores no son malos, si los corrige la imaginación". Hipólita, su cautiva y prometida, se apresura a recordarle y recordarnos: "Entonces debe de ser tu imaginación, y no la de ellos" (V, I, 210-212).

La primera vez que tomé en consideración la idea de escribir este libro, hace ya algunos años, un amigo me desanimó diciéndome: "¿Qué importa quién escribiera las obras de teatro?". La respuesta automática que le di me resulta ahora mucho más clara: "Importa mucho". La manera de imaginarnos el mundo en que vivió y escribió Shakespeare establece cierta diferencia. Esa diferencia es aún mayor en lo que respecta a nuestra comprensión de los cambios producidos desde la Edad Moderna hasta nuestros días. Podemos creer que fue el propio Shakespeare quien penso que los poetas pueden dar "un nombre y un espacio en que vivir" a una "etérea nada". O podemos concluir que esa "etérea nada" resulta ser un algo disfrazado que requiere descodificación y que, sin haberlas experimentado en persona, Shakespere no podría imaginar "las formas de cosas desconocidas". Se trata de una decisión grave y trascendental.