A continuación, cito enteramente el epílogo del libro El ruido eterno, de Alex Ross:
Con el tiempo, los extremos se convierten en contrarios. Los acordes escandolosos de Schoenberg, tótems del artista vienés sublevado contra la sociedad burguesa, se filtran en películas policíacas de Hollywood y en el jazz de la posguerra. El supercompacto material dodecafónico de las Variaciones para piano de Webern muta en una generación o dos en Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer de La Monte Young. La notación indeterminada de Morton Feldman conduce por un camino tortuoso a A Day in the Life de los Beatles. Los modelos procesuales de Steve Reich se infiltran en discos que se encaraman a lo más alto de las listas de bandas como Talking Heads y U2. No hay manera de escapar a la interconexión de la experiencia musical, a pesar de que los compositores intenten atrincherarse frente al mundo exterior o controlar la recepcion de una obra. La historia de la música se concibe con demasiada frecuencia como una especie de proyección de Mercator del globo, una imagen plana que representa un paisaje que en realidad es continuo y carece de fronteras.
En los comienzos del siglo XXI, el afán de enfrentar la música clásica a la cultura pop ha dejado ya de tener sentido intelectual o emocional. Los compositores jóvenes han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según la ocasión. Están buscando el terreno intermedio entre la vida espiritual y el ruido de la calle. Asimismo, algunas de las más intensas reacciones a la música clásica contemporánea del siglo XX han surgido en el mundo del pop, definido en un sentido amplio. Las afinaciones microtonales de Sonic Youth, los opulentos diseños armónicos de Radiohead, las indicaciones de compás rápidamente cambiantes del math rock y de la música dance inteligente, los arreglos orquestales elegíacos que apuntalan las canciones de Sufjan Stevens y Joanna Newsom: todos ellos prosiguen esa conversación, que viene de antiguo, entre tradiciones clásicas y populares.
Björk es una artista pop moderna profundamente afectada por el repertorio clásico del siglo XX que asimiló en el conservatorio: las piezas electrónicas de Stockhausen, la música para órgano de Messiaen, el minimalismo espiritual de Arvo Pärt. Si se escuchara a ciegas An echo, A stain de Björk, en la que la cantante declama melodías fragmentarias sobre un suave cluster de voces corales, y se pasara a renglón seguido al cico de canciones Ayre de Osvaldo Golijov, en el que palpitantes ritmos de danza sostienen canciones multiétnicas de España musulmana, podría concluirse que la de Björk es la composición clásica y que la de Golijov es algo diferente. Un posible destino para la música del siglo XXO es una gran fusión: los artistas pop inteligentes y los compositores extravertidos hablando más o menos el mismo idioma.
Espíritus más adustos seguirán insistiendo sin duda en las diferencias fundamentales en el vocabulario musical, adscribiéndose a las venerables tradiciones orquestales y operísticas de las épocas barroca, clásica y romántica o las prácticas hoy igualmente venerables del modernismo del siglo XX. Ya en los primeros años del nuevo siglo, los compositores han producido obras que invitan a la comparación del pasado reciente o lejano. La pieza para conjunto instrumental in vain, de Georg Friedrich Haas, de sesenta y cinco minutos de duración, podría marcar un nuevo rumbo a la música austro-alemana con su unión de la armonía espectral con una vasta estructura bruckneriana. La ópera de Kaija Saariaho L`amour de loin (El amor de lejos) respira la misma atmósfera enrarecida que Pelléas et Melisande de Debussy con la electrónica enriqueciendo la misteriosa belleza de las texturas. Y las Neruda Songs de Peter Liberson remiten al lirismo apacible y venturoso de los Vierletzte Lieder Strauss, una música más allá de preocupaciones terrenales.
Aunque la composición del siglo XXI parezca tener una personalidad escindida -a veces decidida a abarcarlo todo, a veces deseosa de estar perdida para el mundo-, su ambivalencia no constituye nada nuevo. El debate sobre los méritos del compromiso y la retirada ha perdurado durante siglos. En el siglo XIV, los compositores del Ars Nova desataron la controversia al insertar melodías profanas en el Ordinario de la misa. En torno a 1600, el estilo vigorosamente melódico de Monteverdi sonó burdo y disoluto a los partidarias de la polifonía renacentista apegada a las reglas. En la Viena del siglo XIX se juzgó que la brilantez extravertida de las óperas cómicas de Rossini iba en contra de los enigmas recónditos de los últimos cuartetos de Beethoven. La composición sólo gana fuerza cuando decide mantenerse al margen de ese eterno dilema. En una cultura desprovista de centro, tiene la posibilidad de representar una especie de papel de figura reverencial, capaz asimilar cualquier cosa nueva porque ya lo ha asimilado todo en el pasado.
Es posible que, en lo que a repercusión instantánea se refiere, los compositores nunca logren equipararse a sus homólogos populares, pero, en libertad de su soledad, pueden comunicar experiencias de una singular intensidad. Desplegando grandes formas, trabajando con plantillas complejas, atravesando el espectro que va del ruido al silencio, muestran el camino hacia lo que, en cierta ocasión, Debussy llamó un país quimérico y, en consecuencia, inencontrable.
Con el tiempo, los extremos se convierten en contrarios. Los acordes escandolosos de Schoenberg, tótems del artista vienés sublevado contra la sociedad burguesa, se filtran en películas policíacas de Hollywood y en el jazz de la posguerra. El supercompacto material dodecafónico de las Variaciones para piano de Webern muta en una generación o dos en Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer de La Monte Young. La notación indeterminada de Morton Feldman conduce por un camino tortuoso a A Day in the Life de los Beatles. Los modelos procesuales de Steve Reich se infiltran en discos que se encaraman a lo más alto de las listas de bandas como Talking Heads y U2. No hay manera de escapar a la interconexión de la experiencia musical, a pesar de que los compositores intenten atrincherarse frente al mundo exterior o controlar la recepcion de una obra. La historia de la música se concibe con demasiada frecuencia como una especie de proyección de Mercator del globo, una imagen plana que representa un paisaje que en realidad es continuo y carece de fronteras.
En los comienzos del siglo XXI, el afán de enfrentar la música clásica a la cultura pop ha dejado ya de tener sentido intelectual o emocional. Los compositores jóvenes han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según la ocasión. Están buscando el terreno intermedio entre la vida espiritual y el ruido de la calle. Asimismo, algunas de las más intensas reacciones a la música clásica contemporánea del siglo XX han surgido en el mundo del pop, definido en un sentido amplio. Las afinaciones microtonales de Sonic Youth, los opulentos diseños armónicos de Radiohead, las indicaciones de compás rápidamente cambiantes del math rock y de la música dance inteligente, los arreglos orquestales elegíacos que apuntalan las canciones de Sufjan Stevens y Joanna Newsom: todos ellos prosiguen esa conversación, que viene de antiguo, entre tradiciones clásicas y populares.
Björk es una artista pop moderna profundamente afectada por el repertorio clásico del siglo XX que asimiló en el conservatorio: las piezas electrónicas de Stockhausen, la música para órgano de Messiaen, el minimalismo espiritual de Arvo Pärt. Si se escuchara a ciegas An echo, A stain de Björk, en la que la cantante declama melodías fragmentarias sobre un suave cluster de voces corales, y se pasara a renglón seguido al cico de canciones Ayre de Osvaldo Golijov, en el que palpitantes ritmos de danza sostienen canciones multiétnicas de España musulmana, podría concluirse que la de Björk es la composición clásica y que la de Golijov es algo diferente. Un posible destino para la música del siglo XXO es una gran fusión: los artistas pop inteligentes y los compositores extravertidos hablando más o menos el mismo idioma.
Espíritus más adustos seguirán insistiendo sin duda en las diferencias fundamentales en el vocabulario musical, adscribiéndose a las venerables tradiciones orquestales y operísticas de las épocas barroca, clásica y romántica o las prácticas hoy igualmente venerables del modernismo del siglo XX. Ya en los primeros años del nuevo siglo, los compositores han producido obras que invitan a la comparación del pasado reciente o lejano. La pieza para conjunto instrumental in vain, de Georg Friedrich Haas, de sesenta y cinco minutos de duración, podría marcar un nuevo rumbo a la música austro-alemana con su unión de la armonía espectral con una vasta estructura bruckneriana. La ópera de Kaija Saariaho L`amour de loin (El amor de lejos) respira la misma atmósfera enrarecida que Pelléas et Melisande de Debussy con la electrónica enriqueciendo la misteriosa belleza de las texturas. Y las Neruda Songs de Peter Liberson remiten al lirismo apacible y venturoso de los Vierletzte Lieder Strauss, una música más allá de preocupaciones terrenales.
Aunque la composición del siglo XXI parezca tener una personalidad escindida -a veces decidida a abarcarlo todo, a veces deseosa de estar perdida para el mundo-, su ambivalencia no constituye nada nuevo. El debate sobre los méritos del compromiso y la retirada ha perdurado durante siglos. En el siglo XIV, los compositores del Ars Nova desataron la controversia al insertar melodías profanas en el Ordinario de la misa. En torno a 1600, el estilo vigorosamente melódico de Monteverdi sonó burdo y disoluto a los partidarias de la polifonía renacentista apegada a las reglas. En la Viena del siglo XIX se juzgó que la brilantez extravertida de las óperas cómicas de Rossini iba en contra de los enigmas recónditos de los últimos cuartetos de Beethoven. La composición sólo gana fuerza cuando decide mantenerse al margen de ese eterno dilema. En una cultura desprovista de centro, tiene la posibilidad de representar una especie de papel de figura reverencial, capaz asimilar cualquier cosa nueva porque ya lo ha asimilado todo en el pasado.
Es posible que, en lo que a repercusión instantánea se refiere, los compositores nunca logren equipararse a sus homólogos populares, pero, en libertad de su soledad, pueden comunicar experiencias de una singular intensidad. Desplegando grandes formas, trabajando con plantillas complejas, atravesando el espectro que va del ruido al silencio, muestran el camino hacia lo que, en cierta ocasión, Debussy llamó un país quimérico y, en consecuencia, inencontrable.
17 comentarios:
Muchas veces he pensado eso de que lo que alguna vez es vanguardista y radical, se recicla sin estridencia en lo popular o, si está muy pegado a la época, se recicla desde lo kitsch.
Pero es cierto lo que dice todo el texto, son muy acertadas las conclusiones. Todo movimiento está contestándole al precedente, y ahora hace mucho que la música no tiene movimientos, sólo tiene estallidos esporádicos, locales, aislados, que no generan nada. En consecuencia, nadie le contesta a nadie, no hay grandes escuelas ni grandes creaciones. Björk o Radiohead son singularidades; Schoenberg era una escuela prolífica que dio grandes obras de grandes compositores. La falta de centro es también la falta de referencias para armar estructuras mayores. Sin esas referencias, es muy dudoso que tengamos algo más que estallidos esporádicos.
Yo diría que el canon cogió una extraña forma. Antes, en el s.XIX por concretar, llegó a ser un canon circular con un centro muy claro, a saber: Beethoven
Empezado el siglo XX, como bien se explica en el libro, se produce una escisión, desaparece el centro y el canon se vuelve elíptico con dos claros puntos focales: el uno folklorico-impresionista (nace con un Debussy queriendo impugnar la dictadura de la forma sonata y su funcionarial despliegue de temas musicales; y se alimenta, además, con músicas folklóricas con sus singulares compases y extravantes acentuaciones rítmicas) y el otro austro-alemán (nace con la segunda escuela de Viena y pretende perpetuar la elaboración motívica típicamente germana, esto es, pretende mantener la sensibilidad arquitectónica).
Pero llegado la mitad del siglo pasado, la corriente folklórica, huérfana de estructuras sólidas, se ha convertido en una desasogante regurgitadora de músicas muertas, neoclasicismo lo llamarán, y la corriente austroalemán, por el contrario, no ha logrado encontrar después de todo una estructura que de veras permita una continuación canónica: nace el estallido de corrientes personalistas, ya no solo huérfanas, sino fraticidas y esto se ve muy claramente, muy acentuadamente, en USA donde John Cage y adlateres deciden instaurar una música de inspiración horizontal, es decir, no fijándose en lo que hicieron otros músicos, sino fijándose en lo que hacen otros artistas y así, y por ejemplo, tenemos el caso de Morton Feldman que trata de trasladar a música sus impresiones sobre el arte pictórico de Mark Rothko o el propio Cage trasladando el action paiting de Pollock a su música procesual. No es casualidad que estos patricidas compositores norteamericanos tuvieran por lema "Muerte a Beethoven".
No melodramatizaré. También es cierto que han existido, y aún existen, conatos de corrientes musicales: minimalismo, neoromanticismo, etc. Pero ya no se puede decir que el canon tenga una forma concreta, me temo.
No obstante, tampoco pensemos que al principio del siglo XX, cuando había apenas de un par de corrientes principales, la composición canónica resultaba más sencilla pues se ha visto, primero en la corriente austroalemana, que el legado beethoveniano resultó demasiado concluyente como para regenerarlo renovado con el paso de unas décadas; pero después, a través de la corriente folklórica, se ha visto también que la composición desestructurada, sin elaboración motívica, degeneraba en arcaísmos estéticos, sin trascendencia musical.
En cierto modo, el propio Beethoven se encontró también con una época musical agotada: no se podía hacer música vienesa mejor que Mozart y Haydn, y sin embargo, fue capaz después de todo, de encontrar un camino que otros podrían seguir, ¿será esta solución?, esto es, ¿necesitará todo canon un autor que lo centralice o, por el contrario, otras formas canónicas -la elíptica recién vivida, la burbujeante recién vivimos- son cánones (a veces más difíciles para la audiencia, a veces más difíciles para los músicos) legítimos con sus pros y sus contras?
Otro tema, nada trivial por otra parte, es lo que llega, y con qué legitimidad llega, a la periferia pop.
No estoy muy de acuerdo con el autor del libro, al menos en el fondo, al menos en la idea más o menos explicitada, de que de algún modo las corrientes vanguardistas se redimen de su probable autismo, se canonizan de alguna forma, si algún grupo pop lo plagia o lo asimila: ¿si Lady Gaga publicase una canción con ritmos búlgaros entonces, y solo entonces, Bartók quedaría canonizado?
Además, como tu muy bien dices: Bjork o Radiohead son singularidades. Basta ver opinar a muchos antiguos fans de Radiohead sobre el viraje de este grupo luego del Kid A, para comprobar que se repiten las mismas críticas que yo aún oigo a la música de Debussy, esto es y sin ser exhaustivos: música ambiental, diletante, sin melodías, fría, sin emoción, falta de talento sustuido por un virtuosismo vacío.
Ahora, de algún modo si Hendrix, intencionalmente o por omisión, es heredero de Paganini, Radiohead, con sus opulentas armonías y extraños compases, me atrevo a decir que lo es de Debussy (Se oiga Weird Fishes quien lo discuta)
Pero ahí aparece una cuestión nada trivial: la legitimidad de las herencias, mejor dicho, la legitimidad de plagiar a autores canónicos. Umberto Eco, recuerdo ahora no muy bien, como ejemplo típico de Kitsch señalaba el caso de un pintor del siglo XIX que, para empatar tanto con la audiencia masiva como con las vanguardias contemporáneas, hacía retratos naturalistas clásico canónicos a gente afamada y de fondo, en un segundo plano, en vez de los típicos paisajes al uso, pintaba divagaciones impresionistas en un intento, kitsch a juicio de Eco, de consagrarse a la vez tanto con lo popular con lo vanguardista.
Yo cuando escucho How to dissapear completely, con una frontal acústica más voz típicamente pop y un fondo orquestal que hace uso de los clústeres vanguardistas de Penderecki; siento que Eco tal vez repetiría el mismo juicio, siento que se quejaría de un imposible matrimonio entre lo vanguardista y lo clásico fácil asimilable y denostaría la canción
Ahora, a mi la canción me gusta, ¿qué pasa aquí? Pienso entonces que el problema de Eco -y de muchos otros artistas y/o lectores/oyentes- es su negativa a aceptar otro camino que no sea el de la innovación o el silencio, como si la valía de un artista se cuantificara según el número de visitas que éste hiciese a la oficina de patentes, por el contrario, la necesidad la vanguardia nace básicamente, y a mi ver, para evitar la sensación de deja vú al lector experto, y en esto, es cierto, importa y mucho el fondo de armario musical del oyente que, en el caso de el oyente pop, suele ser bastante limitadillo, dicho sea de paso, y de ahí que Björk o Radiohead acaben siendo ramificaciones singulares puesto que su camino no genera el éxito supermasivo deseado.
Pero a la vez gracias a su popularidad masiva acaben engendrando, esperemos, está por ver, grupos musicalmente mejor educados.
En ese sentido sí creo en la descendencia, o mejor dicho, en la ramificación canónica, no obstante, tampoco nos hagamos ilusiones, la gente, la mayoría de la gente, lo sé por propia experiencia, puede pasarse todo el día escuchando a Shakira o a Pit Bull, y no sentir empacho alguno: lo que yo creo que es lo característico por excelencia de lo pop, esto es, su naturaleza fungible, resulta que depende de tu fondo de armario musical... luego se está en un círculo vicioso con el tema de la música y esto vale tanto para el pop como para la ópera como para el barroco como para todo.
El pintor que menciona Eco es Giovanni Boldini y, en efecto, es kitsch, como buena parte del arte pequeño-burgués. Sin embargo su retrato de Verdi es el más famoso que se le hizo.
Yo estoy plenamente con Eco. No puedo hablar por los demás, pero a mí las cancioncillas pop, por muy "deubssianas" que se quieran, no pasan de monótonas explotaciones de un efecto o caótica yuxtaposición cuando van de pretenciosas, algo muy distinto a lo que hacían los compositores canónicos (de mi canon, al menos). Por otra parte, en el kitsch aún hay técnica, aunque mal usada, muy distinto de sonidos "ambient" que inundan la música electrónica, tanto la comercial como la de concierto (para crear ninguna de ellas es necesario saber música). En su día me gustó Pink Floyd y la IDM, pero cualquier nocturno de Fauré me descubre más mundos que cualquier disco comercial. Si es la imbricación entre música popular urbana y vanguardia lo que tiene que salvarnos, apañados vamos.
Asumámoslo: si hoy hay un canon, es Shakira y Lady Gaga. Es lo que gusta masivamente. Ya no hay una élite con suficiente voz como para establecer las maravillas recién creadas en auditorios, porque ni siquiera hay un mínimo de criterio en la tal élite. Por otro lado, gracias a la sobreabundancia de información en la era actual, se establecen escuelas invisibles y marginadas de cualquier interés económico, social o de prestigio: hoy hay en sus casas compositores neo-barrocos o bartokianos que luego cuelgan sus trabajo en la web.
En fin, es un asunto éste muy trillado, aunque muy sintomático de nuestra civilización. No recomiendo ninguna esperanza. Por suerte hay mucha música buena disponible al alcance de todos, algo que no siempre sucedió.
Cuando compro un disco, al principio no distingo las voces que lo componen y por lo tanto, mientras no me memorice (esto es: fijar algo en la memoria) las canciones, me empiece a sonar lo que oigo; todo el album me parece una cacofonía, una conversación irrumpida a medias, empezada in media res.
Pero si la canción es popular, con su melodía presta para silbar, su ritmo manejable y su compás bien marcado; rápidamente se me aloja en la cabeza, como un gusano cerebral (Sacks dixit), la cancioncilla de marras, sin necesidad siquiera de haber hecho uso de la memoria.
Con esto quiero decir que lo que distingue a una, pongamos, Shakira, de un grupo musical más serio, no es que aquella no sea capaz de enhebrar canciones "bonitas" sino que al rato de escucharlas, incluso sin prestarlas demasiada atención, acabo por cansarme de ellas, es decir, las canciones pop son de naturaleza fungible.
¿Qué no lo es? Es cierto, pero hay grados y grados y cuando yo escucho una canción elaborada, siento que me debo a una escucha atenta -valga la redundancia-, porque no sólo me basta oír la canción, sino que tengo que hacer el esfuerzo de distinguir las voces que componen la obra y analizar la naturaleza estructural de la conversación mientras la escucho por lo que siempre (es un decir) puedo reensamblar la escucha ora priorizando un detalle ora priorizando otro (no en vano, los productores musicales son harto bien renumerados).
El concepto kitsch ha sido harto estudiado y resulta difícil consensuar una definición pero para mi, honestamente, lo kitsch es aquel producto que se usa y se tira porque no tiene más vida útil y si, a modo de ejemplo, es usual decir que Tchaikovski es kitsch será a razón de que, luego consumidas sus melodías cantabile y sus delicadas armonías, uno no encuentra, escarbando un poco más, ninguna estructura subyacente que permita prologar una escucha porque ya se ha tragado todo la espuma venida con la primera oleada musical.
Si Boldini es kitsch, no lo es porque use o deje de usar técnicas vanguardistas en casamiento con otras más populares (Según este razonamiento, el propio U.Eco tiene toda una obra novelística enteramente kitsch). Para mi Boldini es kitsch porque todos los recursos estilísticos usados por él, sean los impresionistas vanguardistas, sean los clásico canonizados, se esfuman al primer uso, es decir, mientras que puedo deleitarme, mejor dicho, mientras que debo demorarme contemplando un paisaje de, pongamos, Turner para asimilarlo (instaurándose así una escucha atenta y habilitándose así una escucha posterior con diferente jerarquía en la atención al detalle), en Boldini me basta un primer vistazo para poder tararear un fondo que no tiene mayor profundidad.
Para mi, en ese sentido, un grupo musical que usa técnicas musicales contemporáneas puede ser kitsch o no, siempre que su uso sea en pos de habilitar una escucha atenta o no.
Y, huelga decir, cuando introducimos objetos artísticos en ambientes no propicios para su escucha, simplemente usándolos como objetos decorativos, y hablo por dar ejemplos, de un Mozart como hilo musical en una consulta médica, o una lámina de Picasso colgada en un water cualquiera; estamos volviendo kitsch a las obras, o al menos, teniendo una actitud kitsch para con el arte porque en tales escenarios no ha lugar una posible escucha y se está induciendo, por tanto, al mero consumo snob de una supuesta belleza superficialmente visible.
Luego también está, por cierto, las obras que crean precusores -por recordar una expresión de Borges-, esto es, las obras desde cuyo prisma podemos releer, y en consecuencia reusar, a aquellas obras que hacen de padre, v.gr: Debussy, con su distanciamiento de la arquitectura sinfónica, con su enfatización del color tímbrico y la textura musical; permitiendo escuchar a Mozart como un músico no (sólo) melódico operístico sino (también) de una limitada pero sútil paleta tímbrica que parece pronto eclosionar en una figuración impresionista. (De hecho, yo empecé a disfrutar a Mozart, en vez de verlo como un mero melodista afortunado, desde Debussy)
En ese sentido ni Gaga ni Shakira harán canon, no harán tradición, porque nadie, pasado unos años, nos instará a reescucharlos. No me atrevo a decir lo mismo de Radiohead.
La pormenorizada definición de kitsch que da Eco en "Apocalípticos e integrados" me parece bastante acertada. Lo que tú dices, Héctor, supone un conjunto más amplio, que es el del arte sencillo, insustancial en última instancia. Un minueto del primer Mozart es sencillo, trivial, pero no kitsch. Para entrar en este triste concepto debería contener algo deforme, mal ajustado, sea la escasa solubilidad entre varios estilemas mal contextualizados, sea la desproporción de recursos (clichés, redundancia, histeria argumental, engolamiento, desequilibrio formal...).
La capacidad de una obra para no ser agotada en realidad es su condición de obra maestra. Otra cosa es que haya quien afirme que una obra maestra no tiene por qué excluir el kitsch, y ahí entrarían fenómenos posmodernos como el poliestilismo, el almodovarismo, etc. ¿Acaso no se escriben apasionadas tesis doctorales sobre el cine de John Waters y la cultura-basura?
Dices que Shakira no hará canon porque no permanecerá. Pero el caso es que ya desde el siglo XIX hay genealogías paralelas a la culta que comienzan a ser estudiadas con seriedad en universidades. El propio Eco cae en ello cuando analiza cómics y los encomia (yo también, he de decir). Es decir, la linea que va desde Scott Joplin hasta Shakira, pasando por Glenn Miller, Elvis Presley o los Beatles es una de muchas y no me atrevería que permanecerá menos advertida que la de Rimsky-Korsakov, Stravinsky, Prokofiev, Bartok, Ligeti... Es un efecto inevitable de la democratización de la cultura y diría que uno de los peores.
Leí ese libro de U.Eco pero su análisis del kitsch en particular y del arte low cult en general, peca en dos momentos a bote pronto, a saber: 1) Presupone que existen ciertos estilemas vanguardistas que son los que no se pueden usar en obras low cult y concede que otros sí cuando, de legalizar esa frontera, tendríamos que asumir que existen migraciones según pase el tiempo, y de esta forma, una determinada obra tendría que ser considera kitsch según cuando se fechase su creación (p.ej: si una obra literaria menor usa porque sí un monólogo interior en los años treinta del s.XX, recurso vanguardista donde los haya, sería kitsch, ahora, si esa misma obra lo usa hoy día cuando ese estilema ya se ha masificado, simplemente sería low cult pero no kitsch porque el recurso estilístico ya está canonizado y simplemente se hace uso de un recurso ya clásico y legitimado)
2) Remite a un juicio de intenciones imposible de certificar para catalogar de un modo u otro una obra como si, además, el hecho de que una obra tuviera pocas pretensiones la pudiera salvar de la condena.
Por concretar la argumentación: Friends es una TV serie, como ya lo hablamos, con ciertos gestos amanerados en aras de empatar con una audiencia acrítica, pues bien, el hecho de que no use recursos estilísticos considerados de vanguardia (v.gr: flashback), como dije en el punto (1), o el hecho de que la intención de la obra sea meramente la de entretener, como apunté en el punto (2), no impide que se juzgue esa serie como kitsch en el sentido de que pretende ciertas persuasiones o seducciones de una manera pedestre y remanida como, recordemos, ya traté de argumentar en su día.
U.Eco pretende, en resumidas cuentas, que una obra low cult es legítima si carece de pretensiones pero eso es absurdo: si una obra es low cult es justo precisamente porque tiene unas pretensiones ejecutadas de forma fallida y eso con independencia de la puntual vanguardia que tengan sus estilemas.
Otra cosa es que yo mistifique el arte y piense que sólo un tradición gradualmente vanguardista quepa escuchar ver leer. Esa perspectiva que mete en un mismo saco a Queen con Beyoncé y que lamenta que no se escuche sólo la Tradición, a Wagner como dios manda, esto es, en un teatro alemán con vestuario canónico y director no judío; olvida, como dije, que a lo artístico popular no lo cruza una frontera visible sino que es un continuum -podríamos pensar que clasificado mediante su naturaleza fungible- que se ramifica creativa y disparmente por doquier y nos permite así encontrar y celebrar parecidos de familia que justamente realimentan lecturas escuchas visiones de los, digamos, mandamases de la Alta cultura que no son, desde esta perspectiva, los únicos Padres legítimos a escuchar sino aquellos nodos de la red cultural humana que más tránsito son capaces de asimilar.
No tengo ese recuerdo de la definición de kitsch, entre otras cosas porque Eco va desgranando gradualmente la definición a lo largo de varias páginas. En todo caso, en mi opinión una obra es low cult (yo prefiero llamarla popular) no porque sea fallida sino porque no alcanza una complejidad y una sutileza considerables, independientemente de sus pretensiones. Si sus pretensiones son elevadas y se perciben, entonces será kitsch; si no, no. Hablabas de Friends. Es una creación popular o low cult pero no kitsch porque no es en absoluto fallida. Cumple su propósito, que es entretener. Otra cosa es que sus referencias y su nivel de ingenuidad perezcan con el curso del tiempo, lo cual indica su falta de valores ocultos, que sí se muestran en una comedia de Lope o de Jardiel Poncela, por decir algo.
En cuanto a qué es gran arte, yo no estoy de acuerdo con Alex Ross aunque tampoco creo en la vanguardia como muestra necesaria de las mayores maravillas de la creación humana. Tengo claro que una obra se acerca a la maestría cuanto más satisfactoria resulta desde todos los puntos de vista: técnico-formal, semántico, afectivo... Pero eso es independiente de renovar un lenguaje o crear escuela o fundirse con lenguajes populares (¿dirías que una antífona gregoriana compuesta en la Edad Media tardía es low-cult o kitsch?). De hecho todo esto tiende a ser contraproducente, según he ido viendo, salvo en el caso de conjunciones excepcionales entre estilemas populares dúctiles, vanguardias con margen de maniobra y creadores talentosos. No es necesario cambiar de paradigma para proporcionar experiencias estéticas de lo más elevado; de hecho diría que es sumamente arriesgado en ese sentido, de lo que quedan indicios en las obras rupturistas de Schönberg o incluso Grisey, aunque se trate de tipos muy talentosos o incluso genios.
Lo que sí es posible es que, para ganarse al público, como parece ser todo el deseo de Ross, sea requisito acercarse a los lenguajes populares vigentes. Ahora bien, hay lenguajes populares que difícilmente son fungibles con el gran arte. No imagino cómo la fusión con el techno o el hip-hop podría dar algo similar a lo que hizo Chopin con las mazurkas y polonesas populares, o -salvando las distancias- lo que hizo Piazzolla con el tango. Pero bueno, quizá sea falta de genio lo que impide ver futuros carriles de sublimidad en la aparente inanidad. El tiempo lo dirá. De momento para mí es un leve motivo de consuelo el que la gente no musicalmente culturizada escuche en su casa bandas sonoras de John Williams o John Debney. Al menos son más próximos herederos del sinfonismo posromántico que todos los compositores de tercera que desde la segunda mitad del siglo XX vienen copando las academias.
Sí, sí, lo que dijo U.Eco es lo que exactamente comentastes tu pero disiento, como dije, en al menos esos dos puntos.
Pareciera que a U.Eco le molesta el punto pedante (muy discutible, muy subjetivo) de una obra, el cual, por lo visto, es lo que le rebaja a kistch. Pero, para mi, una obra low cult (no sé, el Quijote también es popular...solo que culto, ¿me explico?), aún pretendiendo solo entretener, si resulta fallida (y por el mero hecho de ser low cult, resulta fallida) también es, no sé, si no queremos llamarla kitsch, diremos entonces y por ejemplo: consumible, vamos, de usar y tirar.
Friends tal vez no logre convencerte de que pretende entretener pero a la manera de los libros de caballería favoritos de Quijano o las romantiquerías consumidas por Bovary: engañando; pero seguro que cualquier novela de Dan Brown, por muy honesta que se pretenda, sí que te parece pésimamente construida, con vocación publicista y desinterés al detalle; y por tanto te parece una obra de usar y tirar, y aquí es entonces cuando le corrijo a U.Eco diciendo que, por mucho que Dan Browmn no use nunca estilemas vanguardistas (es más, en aras de una comercialidad vergonzante, huya de ellos como de la peste), su obra es pura basura (kistch o no, tanto me da, puro vocabulario)
Otro tema es el de la vanguardia. El preguntar si se podría oír hoy día antífona gregoriana compuesta en la Edad Media tardía y la pregunta no es baladí pero, desde mi experiencia propia, la respuesta es un rotundo no.
El arte no surge descontextualizadamente: se borra el mundo, se entierra el David de Miguel Angel, se descubre por una tribu poshumana y, a falta de cultura (bíblica en este caso) que contextualice dicha obra; la percepción estética de la estatua en ese futuro postapocalíptico resultará siempre pauperizada.
La cultura es hipertextual y así como un post se debe leer con sus remisiones a otros links, una obra se debe leer insertada en el entramado cultural.
Por concretar, por personalizar lo que dije: recuerdo haber escuchado "El pájaro de fuego" por primera vez y pensar que aquella era una obra tremendamente innovadora en su colorido orquestal -no solo rítmico. ¿Por qué pensé aquello? Porque picoteando de aquí y de allá, había saltado de Beethoven a Stravinsky de golpe y sopetón y habiéndome perdido la escucha de todo el romanticismo y en especial, del folklorismo ruso de Rimski-Kórsakov, para mi aquello sonaba a auténtica novedad. Ahora, luego de escuchar a los predecesores de Stravinsky, me di fácil cuenta de que El pájaro de Fuego resulta especialmente refrescante cuando se da a innovaciones rítmicas y Stravinsky empieza a intuir su propia identidad pero allí donde antes había visto una gran innovación tímbrica, me daba cuenta ahora de que se trataba de una imitación indeliberada de otros compositores llegando y antes a aquellos terrenos sonoros y precisamente conquistando antes los paisajes más bellos alumbrados con ese nuevo estilema, y este es el quid: cuando el estilema vanguardista surge por un proceso de dependencia interna entonces la innovación es orgánica, justo al contrario de cuando surge por imitación.
Por eso, por cierto, suena tan insatisfactorio el neoclasicismo, esto es, porque se explora con tecnología nueva (cierto es: cambio de métricas, armonías cromáticas, melodía de timbres) territorios cuyos mejores paisajes quedaron ya explorados, ya conquistados.
Y también por eso, y termino, es importante el fondo de armario de un buen oyente lector, porque por ejemplo puedes quedarte pensando que, en lo que colorido orquestal se refiere, Vivaldi es lo más.
Por mucho que Dan Browmn no use nunca estilemas vanguardistas (es más, en aras de una comercialidad vergonzante, huya de ellos como de la peste), su obra es pura basura (kistch o no, tanto me da, puro vocabulario)
Sí, bueno, yo creo que es kitsch por otros motivos pero es cierto que podría no serlo y no por eso pasar a ser una creación decente. En resumidas cuentas, creo que podríamos acordar que el kitsch es un subgénero del arte malo, no su totalidad. Habrá quien considere excepciones a esto, en el sentido de que el kitsch como contenido -no como forma- pueda ser gran arte, como Almodóvar o gente así, cosa opinable pero ciertamente no evidente ni en un sentido ni en otro.
La percepción estética de la estatua en ese futuro postapocalíptico resultará siempre pauperizada.
Desde luego, si se trata de un futuro verdaderamente postapocalíptico, es decir, si se han perdido todas las referencias de la cultura, en cuyo caso el pecado estará en ésta y no en la obra de arte. Pero si no ha habido un Apocalipsis cultural, entonces tenemos argumentos para pensar en la caducidad de la moda en la que surgió la obra en cuestión. Mi referencia a la antífona gregoriana viene al caso porque no la considero fruto de una moda sino de una auténtica tradición, y no popular sino sagrada, es decir realizada con toda la dedicación, la humildad, el amor y las proporciones de la que es capaz el ser humano.
En mi opinión arte así no caduca, no puede caducar; la prueba es que aún hoy en ciertos monasterios siguen entonando ese repertorio con el mismo sentido con el que lo hacían en el siglo XI, y además especialistas como Ananda Coomaraswamy han mostrado los paralelismos entre los diversos artes sacros de diversas tradiciones aparentemente lejanas. En definitiva: cuando un arte no encarna una escuela, una individualidad o una moda temporal, no puede ser ni menor, ni kitsch, ni pasajero. Por muy aparentemente sencillo que sea, la riqueza de su semántica y la noble contención de su operatividad lo preservan de ser tedioso o banal salvo a la vista de "generaciones perdidas" como la nuestra (¡y eso que hasta hace poco incluso se reproducían cantos gregorianos en los after de las discotecas!). Pero lo defiendo porque soy platónico y creo en el poder purificador de la Tradición para poder hacer pervivir unos arquetipos a través del tiempo.
Dejando esto a un lado, estoy contigo en la defensa de Vivaldi (tan denostado desde aquello de que se limitó a hacer "el mismo concierto 500 veces", lo cual es cierto y falso) y en la condena, salvo excepciones, del neoclasicismo.
Claro pero yo no cuestiono que aún se puede escuchar antífonas sino crearlas y esto por lo ya expuesto anteriormente: se puede revisitar paisajes sonoros ya inaugurados pero desde luego a riesgo de recoger las migajas dejadas por los primeros exploradores.
Decía Picasso, si mal no me equivoco, algo así como que el artista de veras no plagia sino se apropia y esto viene a propósito de tu ejemplo de la antífona, quiero decir, ¿puede uno componer una fuga después de Bach o más bien este se las apropió para siempre? Y eso no quita, por supuestísimo, que aún se puedan escuchar fugas, pero las de Bach, claro.
El interés por ser los primeros en acceder a tal o cual tesoro, sea como creadores o como perceptores, deberíamos abandonarlo, pues sólo produce neurosis y obras menores.
Desde luego escuchar música medieval o, no sé, música tradicional japonesa implica, de entrada, el largo esfuerzo de abandonar un oído viciado por el modo de escucha polifónica. Decía Wilde que la mayoría de los logros de un artista pasan desapercibidos salvo para otros artistas, pero en realidad eso es cierto sólo en un plano, porque otros logros de ese artista primero quedan también ocultos para otros artistas; y es que no es sólo la percepción fenomenológica sino innumerables connotaciones simbólicas y filosófica las que estaban presentes en la mente de un autor, en especial autores sumidos en una tradición distinta a nuestra sociedad antitradicional.
En ese sentido, componer una fuga como Bach quizá sea imposible no sólo porque técnicamente resulta casi imposible de alcanzar sino porque es posible que se nos escapen todas las cábalas ocultas que sin duda persisten en su complejo mundo de relaciones. Pero una forma musical no es algo definitivo: ahí están las fugas de Mozart, Franck, Shostakovich o Kapustin, exquisitas a más no poder.
Insisto, no es una cuestión de patentar o plagiar: ese es un falso dilema.
Precisamente estoy leyendo un libro, El instinto musical, que expone, como marco teórico para entender el fenómeno de la emoción suscitada a través de la música, la tésis de que grosso modo es la tensión distensión fruto de la imprevisibilidad previsibilidad de cuál va a ser la siguiente nota en una canción lo que provoca el vaivén emocional, ahora, en última instancia, el cerebro humano necesita entender, esto es, predecir, qué tiene entre manos (de ahí que, por ejemplo, las cadencias siempre acaben en la tónica) y de este modo, el éxito, por así llamarlo, de una obra musical dependerá de cuanto más imprevisible sea su previsibilidad.
Es ahí cuando no cabe creer que se puede resucitar formas pasadas como las antífonas o las fugas, pero no porque sean en última instancia misteriosamente profundas, por tanto imitables, sino porque su genotipo, por decirlo de algún modo, ya no permite ninguna variación adaptativa más ergo urge recomenzar con nuevo material constructivo.
Si no se entiende esto, o mejor dicho, si no se comparte esto, entonces uno tendría que explicar por qué ya no se compone (ni a nivel armónico, tímbrico, textural, rítmico) como en la Edad Media, por qué, en suma, la música cambia aunque lo antigua se pueda seguri escuchando (siendo esta última afirmación algo que niega de raíz una mejora a lo largo de la historia de , o una búsqueda perfeccionada de
lo que es, la música (con mayúsculas))
Si seguimos escuchando música pretérita no sé por qué no se podría componer así, eso en caso de que sea posible componer tan bien como los antiguos.
La cuestión de predicción-imprevisibilidad en música, instaurada por Leonard B. Meyer a partir de la gestalt, es cierta pero no universal. Es decir, en el requiem de Ligeti no hay imprevisibilidad en absoluto, tampoco en una danza tribal africana, y así en muchos otros estilos, y eso no nos anima a escuchar menos esa música. De hecho suele tener ahora más éxito la música que por su reiteración o mínimo desarrollo suscita estados profundos de conciencia (música étnica, minimalismo, espectralismo) que no la música serial o caótica, que suena a pura esquizofrenia.
Yo no opino que la fuga como creación esté agotada; más aún, no creo que la fuga en estilo barroco esté agotada. Durante varios siglos se estuvo cultivando, al igual que la polifonía de la prima prattica se usó desde el siglo XVI hasta ayer como quien dice. Más bien pienso que cuanto más atrás nos vamos en el tiempo nos encontramos con oyentes encantados de poder entender fenomenológicamente la música a la perfección y sin embargo quedar embargados por la profundidad inagotable de sus misterios "metafísicos" por así decir. Es por ello que la monodia gregoriana se cultivó durante mil años y los ragas indios llevarán como tres mil, y lo que les queda.
Un símil efectivo, insisto, sería la parodia de libros de caballería, ¿de qué modo y con qué profundidad se podría realizar tal parodia luego de facturarse el Quijote? Pero el Quijote lo leemos, ¿no?
Eso sí, la producción ya milenaria de ragas, como ilustras, puede tener la misma explicación que la producción cuasicentenaria de música pop de parámetros similares, esto es, un público adocenado que no busca experiencias nuevas sino que se deja oír en un concierto.
Y en efecto, Meyer fue el propulsor de esa teoría gestáltica algo, huelga decirlo, reduccionista. No obstante, sirve como tésis heurística y explica por qué precisamente la música serialista falla y no, como tu muy bien dices, el minimalismo o la polirritmia africana puesto que estas músicas precisamente también permiten percepciones gestálticas. Cito a Philip Ball en El instinto Musical, pág. 267:
[Steve] Reich usó la misma técnica en varias obras más, una de las cuales -Drumming, 1971- entroncaba explícitamente con la tradición polirrítmica de África, continente al que el compositor viajó por aquella época.
Lo que resulta más sorprendente de esas piezas [minimalistas] [como también Continuum de Ligeti, 1968] es que no se oyen tal como se compusieron ni como se interpretan, esto es, como una suma de voces distintas que simplemente suenan a velocidades un poco diferentes; las voces, más bien, se entrelazan en diversos pasajes y dan lugar a pautas rítmicas distintas que posteriormente se disuelven para cristalizarse en otras. Los saltos de una pauta a otra se perciben con nitidez, y cuando de repente las oímos acoplarse, la sensación resulta tan agradable como la de ver un objeto de una forma muy precisa encajándose súbitamente en el hueco que le corresponde. Una vez más, pues, el oyente se hace una idea de la estructura rítmica vigente, solo para verse obligado a revisarla en cuanto surge una nueva. Para algunos oyentes los resultados son banales -es verdad que los motivos melódicos en sí no tienen mayor interés-; a otros, en cambio, les entusiasman los cambios constantes de textura. En este casom la analogía visual más apropiada no es el cubo de Necker [caso de los cambios de tono] sino el efecto muaré que se produce al rotar una cuadrícula en relación a otra idéntica.
Conforme avanza la rotación vemos una serie de diseños geométricos regulares fruto de las coincidencias y diferencias de fase entre los movimientos de las líneas. Pero la claridad con que oímos esos súbitos cambios de patrones rítmicos pone de relieve el empeño de la mente por percibir estructuras, una mente que se aferra al menor indicio de regularidad y no la suelta hasta que no resulta insostenible. La intolerancia del cerebro a la ambiguedad parece orquestar en este caso la experiencia musical primordial.
De hecho, el problema del serialismo -desde la perspectiva del funcionamiento del cerebro- es que la estructura teórica no tiene correlato en ninguna estructura cognitiva.
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