Cartas a un joven novelista II

(Se viene de aquí)

Siempre se comenta que si Wagner y adlateres anularon (casi) la tonalidad saturándola, Debussy y sus imitadores lo hicieron (casi) deshojándola y otro tanto, por lo visto, puede suceder en la literatura y es más, sucederá con los restantes parámetros registrados por Vargas Llosa, los cuales, seguramente no de forma casual, se distinguen por no ser, a diferencia de los ya citados, de presencia obligatoria en cualquier novela, como bien se verá.

Datos escondidos. En Santuario, Faulkner, se elude nombrar de una forma directa y explícita, al menos durante gran parte del libro, una escabrosa violación sucedida. Un cuento de Heningway en donde no se dice, se tiene que deducir, que el protagonista es impotente. Etcétera. Es fácil inferir qué significa esconder los datos, después de todo, no es posible construir una historia sin hacer uso de la omisión ni la elipsis.

Toda la obra de Chejov y herederos y aquí pienso principalmente en Raymond Carver, hacen principalmente uso del ocultamiento de datos, la sensación de que hay datos ocultos, al punto de que sus personajes, sus motivaciones, sus gestos y acciones, se nos presentan simpre en el límite: entre lo impredecible y lo inverosímil. Dejo la conjetura con su validación empírica -esto es, texto en mano- en el aire.
Vasos comunicantes. Bien podría rebautizarse -con Kundera-: contrapunto literario. El texto más célebre, puede que inaugural, es el de los dos cortejos padecidos por Madame Bovary en la novela homónima donde, a la par que se produce el galanteo, se intercalan escenas, en un caso, de una feria agrícola, con toda su ácida crítica de la misma, y en otro caso, de un guía turista locuaz, con toda su despreciable cháchara. Dos textos dísimiles en tono y contenido, como se ve, quedan intercomunicados y reinterpretados a la luz de su simultaneidad secuencial en el libro. De este modo, en el caso de Bovary, la acidez de la crítica satiroagrícola queda desamargada gracias a la ternura del cortejo, del cual, se logra a su vez desdulcificar su ñoñería, gracias al acompañamiento contrastante de la sátira agrícola. Otro tanto pasa con el segundo cortejo. Todo esto lo explica muy bien Vargas Llosa así como nos cita otra obra; Las palmeras salvajes de Faulkner , como ejemplo de otro contrapunto literario pues a toda la novela le cruza dos tramas diferentes pero comunicadas.

Si queda la duda en Chejov, en Carver, en adláteres, de que se escondieran datos aunque nada incentivó la intriga policial; sin duda sí queda claro en Borges, a mi ver, que hay una comunicación de textos disímiles, vasos comunicantes, aunque sin notificarse, eso sí, cuando se produjo la transición entre un texto de un género determinado, pongamos ensayo, a otro texto ya de distinto género, pongamos ficción policíaca. Si tuviéramos que hacer el esfuerzo, estúpido e injusto por lo demás, de destacar brevemente la singularidad del escritor latinoamericano por antonomasia; un servidor apostaría por el uso virtuosístico del contrapunto -no en aras de conseguir una polifonía de géneros como Hermann Broch tanto hace (y luego Kundera tanto le alaba y más tarde tanto le imita) sino una micropolifonía donde no se distingan las voces, quiero decir, los géneros- o, si se prefiere, la abolición discreta de las fronteras de género. Al cabo, luego de leer a Borges, uno puede acabar suscribiendo su afirmación de que la teología es apenas una rama de la literatura fantástica aunque también, y esto se olvida mucho de decir, la literatura fantástica podría ser una mera rama de la teología (al menos cuando la literatura fantástica tiene ambición intelectual). ( De todas formas, este párrafo tendría más gracia, no quedaría como una mera bravuconada filosocritoliteraria, si -una vez más- se cogiera algún texto borgesiano y se diseccionara sin pudor alguno. Pero al menos se presenta una plantilla de lectura para Borges, ¿que ¡no!?)

Finalmente: Cajas chinas. El truco de injertar (por lo menos) una historia dentro de la principal y Las mil y una noches, es obvio, como arquetipo. El escritor peruano citará, además, una novela de Onetti, La vida breve, en donde un escritor fantasea con su vecina mientras escribe un guión y, al tiempo, la ficción novelesca y el fantaseo onanista se mezclan incestuosamente. Aquí habría que hablar de la metaficción sútil, no aquella en donde se ve cuándo comienza una historia dentro de otra sino aquella que se injerta disimuladamente dentro de la propia historia. Caso inigualado: El Barroco literario, v.gr, Quijote que (se) narra una historia de caballerías o el teatro shakesperiano (que vive, dicho sea de paso, de la variación de un parámetro típicamente teatral, no novelístico que etcétera... (Este tema, el de la metaficción sútil, barroca, merecer(¿í?)a otro post aparte. Otro más...ya se irá viendo...))