Hacia un Arte Posthumano no Hipersticioso

 Imaginemos a una sociedad Posthumana (en fase Kardashov II) y el Arte que podrían tener. Puedo imaginarme, para empezar, que podrían usar estructuras magnéticas para inducir estados anímicos o atmosféricos: es congruente a como sabemos funciona nuestro cerebro. Vamos a llamar a esta forma de arte "Psicoescultura Camposónica" o "Arte de Campo Neuroceptivo". En lugar de representar un sentimiento (como hace un cuadro triste), este arte es el sentimiento en sí mismo, generándolo directamente en la conciencia del espectador. 

Los artistas no crearían melodías, sino "sintonías anímicas". Una obra podría ser una compleja sinfonía de campos magnéticos y de otro tipo que guíe al espectador a través de una narrativa puramente emocional y cognitiva: comenzando con una curiosidad serena, pasando por un clímax de euforia colectiva, para terminar en una resolución de melancolía luminosa.

Los edificios y espacios públicos serían instrumentos musicales gigantescos que tocan la psique de sus habitantes. Un parque no solo tendría árboles, sino que generaría un campo de tranquila atención, fomentando la introspección. Una plaza cívica podría inducir un estado de unidad y propósito compartido durante las asambleas.

Así como tenemos notas musicales, estos artistas podrían descubrir "notas emocionales" para las que no tenemos nombre. Estados híbridos como "alegría-nóstica" (felicidad por un futuro lejano) o "compasión cósmica" (una empatía que abarca formas de vida no biológicas).

Con mentes posiblemente aumentadas o interconectadas, el concepto de "audiencia" cambiaría.

 Podría generar sueños sincronizados (Onirocores): Obras de arte que son experimentadas como sueños colectivos y guiados. Miles de individuos podrían compartir la misma experiencia onírica, rica en símbolos y emociones, compuesta por un artista.

Un artista podría "inyectar" un recuerdo ficticio pero perfectamente construido en el lóbulo temporal de la audiencia. En lugar de contar una historia sobre un ancestro, harías que la audiencia recuerde ser ese ancestro, con toda la carga sensorial y emocional.

El arte posthumano no trataría sobre la percepción (ver, oír), sino sobre la experiencia misma (sentir, comprender, ser). Sería una ingeniería de la subjetividad, una arquitectura de la conciencia, y probablemente la fuerza cultural más poderosa en la vida de esos seres, capaz de unirlos, transformarlos o, si se usa mal, controlarlos por completo.

Pero, ¿las (como hemos llamado) Psicoescultura Camposónicas sería Arte o una hiperstición? ¿Son excluyentes? Muy seguramente para Platón sí, y ésta sería razón a juicio de Eric Havelock de por qué excluyó a los poetas: cualquier percpeción que aspire ( como las Psicoescultura Camposónicas, consiga) excluir todo sema (o símbolo) en la estructuración de la percepción no hace sino instaurar una experiencia hipersticiosa que asola cualquier inteligibilidad, por ende raciocionio. Incluso la música actual, todo lo abstracta que se quiera, debe valerse de gestalts reconocibles que hagan de asidero y baliza para la con-figuración de un espacio perceptivo: ¿o es que acaso no reconocemos melodías, ritmos, texturas o armonías? Un arte hipersticioso sería una incosnciencia. Literalmente. Y eso es lo que aborrecía Platón con toda su alma...porque la hiperstición aborrece el alma, la aborrega.

Recordemos: El término hiperstición fue revitalizado y reformulado a principios de la década de 2000 por el colectivo de teóricos Cybernetic Culture Research Unit (CCRU), que incluía a pensadores como Nick Land, Mark Fisher y Sadie Plant. Tiene raíces en conceptos filosóficos más antiguos sobre la profecía autocumplida. Es un concepto complejo que fusiona "superstición" e "hiper". Describe un fenómeno en el que una creencia o ficción, al ser adoptada y actuada por un colectivo, produce efectos en la realidad que acaban haciendo que esa creencia se vuelva verdadera.

Recordemos también: Platón expulsó a los poetas de la polis porque su arte, basado en la mímesis (imitación) y el contagio emocional (pathos), amenazaba la diánoia (pensamiento) y el acceso a las ideas (las formas inteligibles).

Todo arte humana, incluso la música más abstracta, opera a través de sema (símbolos, gestalts). Una melodía es un patrón reconocible en el tiempo. Una armonía es una relación estructurada. Estos son los "asideros" que permiten a la inteligencia seguir el rastro, mapear la experiencia y, en última instancia, comprenderla. La Psicoescultura Camposónica, al inducir el estado anímico directamente, sin el andamiaje de un símbolo interpuesto, anula la semiosis. No hay un "qué" que interpretar, solo un "cómo" el cual se sufre.

Bajo esta luz, la Psicoescultura Camposónica no es arte, es farmacología psíquica sin el velo de la píldora. Es pura técnica de manipulación hedónica o emocional.

Entonces, ¿Arte o Hiperstición? La respuesta a la pregunta, igual no tanto está en la tecnología, sino en la antropología de quien la usa. La línea que separa el arte de la hiperstición sería la misma que separa una civilización que valora la libertad, la razón y la distancia crítica, de una que valora la experiencia pura, la eficacia y la ingeniería de la conciencia.

¿Pero es deseable un arte hipersticioso apenas nomás un ajuste antropológico? Veámoslo. En primer lugar, clarifiquemos antes que nada qué sean las emociones, vale decir, qué las mezcla.

Es tentador --y contemporáneamente la norma-- considerar que la emoción se encierra dentro de los estrictos límites de la homeostasis fisiológica siendo el exterior un ámbito inmiscible que sólo gatilla dichos procesos.

Bajo esta perspectiva, no habría posibilidad de emulsión. 

Sin embargo, podríamos imaginar al propio Bach, escuchando las notas si bemol–la–do–si natural, reconocer en ellas, según la notación musical alemana, las notas BACH y tener un momento de reconocimiento imposible de suceder SIN que el lenguaje (en este caso musical) hubiera servido de emulsionante.

Vale decir, el lenguaje emulsiona los ámbitos --en principio-- inmiscibles de nuestro <<yo>> y el entorno (esto no tiene que ser metafísicamente literal: baste decir que no tenemos modo de usar la palabra "emoción" sin que efectivamente ésta implique eso) de manera que podemos decir que aquello que es la salsa de la vida la logramos saborear gracias (entre otras herramientas) al efecto constitutivo y emulsificante de nuestro lenguaje. Podríamos imaginarnos una matutina escena de resaca en donde uno, llamémosle Alexa, se levante con ciertas emociones purgadas, la firme convicción de haber vivido una catarsis, una liberación emocional o purga de emociones negativas que conduce a una especie de renovación o alivio interior pero también la turbadora sensación de no recordar nada más.

¿Pudiera haber recibido también --o en realidad-- una descarga como Alex DeLarge (La Naranja Mecánica) al aplicársele el "Método Ludovico" de manera que lo que más bien tiene Alexa es una represión forzada de su comportamiento violento a través de un condicionamiento aversivo y no, por lo tanto, una verdadera purgación?

¿Lo podría saber si lo que le sucede es simplemente que no se le aflora dichos sentimientos una vez vivida Alexa la experiencia de anoche? ¿Podría por Modus Tollens o algún recurso lógico similar concluir que sí, que lo suyo fue una experiencia catártica?

¿Y lo que le pasa a Alexa no le podría pasar a cualquier espectador después de ver una obra trágica? ¿Cómo saber que la liberación de emociones no es una purga sino una represión que luego de enterrada volverá a salir del mismo modo que un terremoto anticipa otro más grande?

No lo puedes saber SALVO que inmiscuyas con la catarsis una emoción que no quede purgada (excluida del cuerpo) sino que permanezca contigo como el limo de después de una riada. Ese limo es la llave de paso a una nueva visión del Arte, ésta vez, no tan "sentimental" o hipersticiosa.

Hablemos de Hidetaka Miyazaki.

Dark Souls. El juego exige del jugador una ardua paciencia para defender los golpes y atacar sólo en el momento adecuado. La precipitación es mortalmente penalizada.

Bloodborne. El juego exige del jugador un continuo ladearse y, por medio de ataques drenadores --que restan de la vida del contrario la suma de la vida del protagonista-- se empuja a momentos selectos de frenesí en donde hay que ir con todo. 

Sekiro. Una vez más: todo cambia. El juego exige del jugador un continuo atacar en rítmicos patrones de modo que bajo ningún caso el oponente contraataque y el jugador descanse.

En todos estos juegos --torpemente descritos pero "se non è vero, è ben trovato"-- hemos visto desarrollar una mecánica de juego que retaba radicalmente a la memoria muscular (podríamos pensar en las neuronas espejo) del jugador para que éste se impusiera modificarla: éste será el limo que le deje el juego.

Antes de volver a las Tragedias, quedémonos con esto: en los tan distintos juegos de Miyazaki, en cada ocasión que seas arrojado a un juego u otro, en función de sus distintas mecánicas de juego, se emulsionará su distintiva atmósfera y muscularás tus movimientos y reacciones de distinto modo.  Esto nos lleva a la hipocognición.

 La hipocognición es un término utilizado en psicología y antropología para describir la falta o insuficiencia de conceptos, categorías o marcos cognitivos para entender, procesar o expresar ciertas experiencias, emociones o fenómenos.

Los haitianos, por lo visto, no entendían el ritual del Duelo.

Los no pertenecientes a la tribu de los ilongotes, nos contará Renato Rosaldo, no entenderemos la emoción del "liget".

Etc.

Vale decir, en los rituales sociales, existen unas mecánicas cuyo mimesis es condición sine qua non para que podamos jugarlas de manera cabal: sin el limo de la memoria muscular, nos quedaremos sin poder entrar al juego, tal vez sin siquiera saber qué hay en juego.

Un ritual de duelo haitiano o la emoción liget de los ilongotes son, efectivamente, juegos sociales con mecánicas específicas.Sin aprender las "mechanics" del duelo (los gestos, las palabras, los tiempos), un foráneo no solo no puede participar, sino que ni siquiera puede comprender lo que está en juego. La experiencia le resulta opaca, inaccesible. Sufre de hipocognición: le falta el andamiaje conceptual y performativo para emulsionar esa experiencia.Aprender el ritual es como aprender a jugar a Sekiro. Al principio, te golpean. Luego, aprendes los patrones. Finalmente, internalizas la "dramaturgia" y emerges con el "limo" de una nueva comprensión emocional y social. Ya no solo observas el duelo; puedes participar en su significado.

Piensa en los grandes literatos: ¿qué característica tienen todos ellos?

Pues menos de la que puedes figurarte pues cada uno inventa y descubre su propio juego (o dramaturgia, porque todo juego se puede traducir a un equivalente dramático).

Entonces, ¿cuál es lo que es común a todos? ¿Un parecido de familia? ¡Casi! Lo que es común a todos los grandes literatos (o sus obras) es que su nombre se convierte en un adjetivo:

Lo homérico, dantesco, quijotesco, kafkiano,etc.

Adjetivo que suele convocar una determinada atmósfera que le es propia al drama escrito por ellos y que nos avisa de que en este juego, al salir del mismo, se saldrá con un limo incorporado, vale decir, una memoria muscular nueva y propia que nos permita emulsionar o contactar, como con los juegos miyazakianos, las atmósferas kafkianas, dantescas, etc.

Cuando decimos que una situación es "kafkiana", no estamos haciendo una referencia culta; estamos activando una herramienta cognitiva y emocional que Kafka nos ayudó a forjar. Es la prueba de que su obra dejó en nosotros un sedimento, una nueva forma de "movernos" en él, una nueva lente gravitacional donde las cosas caen ahora por su propio peso.

Esto es lo característico de una Tragedia: este limo, no las purgas y demás equilibrios homeostáticos que bien pudieran algún día sustituirse por pastillas o "Métodos Ludovico" sofisticados.

Y aquí es donde nace la protesta de La República: para Platón, el filósofo y el poeta (o el artista dramático) no son aliados en la búsqueda de la verdad; son antagonistas en una lucha por el alma. Siguiendo a Eric Havelock, entendemos con él que todo filósofo desarrolla una forma mentis basada en la definición, la dialéctica, la abstracción.

Su método es destructor de hipocognición de raíz. 

El poeta, por el contrairo, opera en el reino de lo ostensivo y lo analógico. Su método es:

Mostrar, no definir. No te da una definición de "lo kafkiano"; te sumerge en El Proceso para que tu mente, por familiaridad y repetición, extraiga el patrón. Es un aprendizaje por inmersión e identificación de "parecidos de familia" (Wittgenstein).

El "Limo" es Conocimiento Incorporado. Ese residuo kafkiano o dantesco es precisamente conocimiento tácito. Es un "saber-cómo" (know-how) navegar un cierto tipo de realidad emocional y social. Es una habilidad, una sensibilidad, una memoria muscular cognitiva. Es un conocimiento que se demuestra en la acción y la interpretación, no en un silogismo.

Su poder es que puede transmitir matices, contextos y complejidades que una definición formal nunca podría capturar. Su debilidad, para Platón, es que siempre es aproximado, interpretativo y dependiente del contexto. No puede garantizar la verdad universal y cierto es que disolviendo toda la hipocognición, todavía deja un limo (si me permites el juego de palabras) de hiperstición.

Al fin y al cabo, El filósofo, con su nueva forma mentis, busca lo contrario:

Definir, no mostrar. No quiere darte un "parecido de familia", quiere darte la esencia universal. No quiere que sientas una sombra de la Justicia, quiere que conozcas la Forma de la Justicia en sí misma, despojada de todo ejemplo contingente.

Mientras el poeta te da una nueva lente (un conocimiento tácito sobre un tipo de experiencia), el filósofo quiere enseñarte óptica pura. Quiere disolver la hipocognición no dándote un nuevo juego de lenguaje, sino haciendo explícitas las reglas formales de todo juego de lenguaje posible en ese dominio. Es un conocimiento formalizable, demostrable y libre de contexto.

Un conocimiento puramente explícito de las Ideas no requiere de la mediación sensorial, emocional o dramática. Es inmune a la hiperstición porque ataja por completo el aparato perceptual y afectivo. No es una experiencia: es un entendimiento.

Una civilización de Tipo II enfrentaría esta elección en términos de su misma arquitectura cognitiva.

La elección final no es técnica, sino ética y existencial: ¿Es el propósito último de una mente experimentar la realidad en toda su riqueza fenoménica (el camino del poeta), o comprender la realidad en toda su desnudez formal (el camino del filósofo)?

¿Pero se puede experimentar la realidad en toda en toda su riqueza fenoménica ?

Imagina la escena: una joven de apenas diecinueve años, maniatada por varios individuos, humillada, insultada, vejada y torturada físicamente, para finalmente ser quemada viva.

Ese es el tipo de contenidos que podrías hallar en los rincones más sombríos de la DeepWeb, o en alguna esquina suburbial y oscura de la red.

Su visionado, sin duda, resultaría profundamente perturbador, y nos inundaría de rabia e impotencia.

¿Acaso presenciar la tortura y posterior asesinato de esta chica no nos conduciría, tras verlo, a padecer un Trastorno de Estrés Postraumático (TEPT)?

Este trastorno, aunque de reciente acuñación terminológica, tiene raíces antiguas. En agosto de 1943, durante una visita a un hospital de campaña en Sicilia, el general Patton abofeteó a un soldado estadounidense, Charles H. Kuhl, a quien tachó de cobarde por padecer lo que entonces se conocía como "neurosis de guerra" —hoy TEPT—. Patton, célebre por su severidad y su intolerancia hacia lo que consideraba debilidad, perdió los estribos al creer que el soldado simulaba para evadir el combate.

El TEPT no es una debilidad moral, como creía Patton, sino una respuesta neurofisiológica profundamente arraigada a una amenaza extrema. El cerebro, en su intento de proteger al organismo, queda atrapado en un bucle de hiperalerta, reviviscencia e impotencia.

Frente a esto, la tecnología posthumana podría ofrecer una alternativa radical: la ceguera selectiva. Un chip que module la amígdala, suprima la consolidación de memorias traumáticas o desconecte la respuesta de horror. Es la farmacopea psíquica llevada a su extremo defensivo.

Sin embargo, esta "solución" nos coloca ante la misma encrucijada ética que la Psicoescultura Camposónica, pero desde el polo opuesto:

La Psicoescultura Camposónica era una hiperstición por exceso: la inyección directa de una experiencia sin el "limo" de la semiosis.

La Ceguera Neuroceptiva aquí propuesta sería una hiperstición por defecto: la eliminación directa de una experiencia, también sin su "limo".

¿Acaso presenciar la tortura y el posterior asesinato de esa joven no nos conduciría, inevitablemente, a desarrollar un Trastorno de Estrés Postraumático (TEPT)?

No se trata de una mera especulación. Las empresas de internet se ven obligadas a purgar este tipo de vídeos para evitar que emerjan ante el usuario común; y, sin embargo, son los empleados involucrados en esta profilaxis digital quienes suelen terminar desarrollando, con alarmante frecuencia, el citado síndrome.

A veces, la vida es una píldora difícil de tragar.

Recuerdo una comida en el Cenador de Amós, del chef Jesús Sánchez, donde probé, entre otras maravillas, una rodaja de limón carente por completo de acritud. Por primera vez, mastiqué un limón con textura y sabor a limón —valga la redundancia—, pero sin la nota áspera que siempre lo acompaña y que cortocircuita su verdadero paladeo.

Fue como si hubieran alterado la ecualización de los sabores, permitiéndome escuchar con mayor claridad y pureza aquellos matices que, de otro modo, resultaban avasallados por el oleaje de la amargura.

Y entonces me pregunto: ¿no podríamos, de igual modo, alterar el sabor amargo de la escena descrita para hacerla más digerible? Eso es, precisamente, lo que hace el Arte. Pero si las consecuencias morales de la Ceguera Neuroceptiva te alarmaron, entiendo que el poder del Arte —cuando ejerce un efecto similar— también debería hacerlo.

Imagínate ahora a esa misma chica antes vista en vídeo --llamémosle Juana-- pero sin color. En blanco y negro. La sangre de las heridas ya nos salpicaría los ojos con la contundencia encolerizante con que lo hacía antes.

Para asordinar, si no interrumpir, el reflejo motor que nos inducirían sus lloros y gritos, así como la mofa de sus vejadores; podríamos dejar la película muda.

Para enfatizar aún más el carácter incólume de su entereza, podríamos hacer que el enfoque de la cámara hacia ella fuera en contrapicado, resaltando así su magnificencia.

Podríamos verla no solo zaherida por un mero gusto sádico sino con un propósito confrontacional de trasfondo de carácter existencial, por ejemplo, religioso, y Juana fuera expuesta entonces a las burlas y vejaciones e inquisiciones por parte de sus torturadores en base a sus creencias religiosas y ésta, firme en su moral, respondiera con ingenio y perspicacia:

Así de varias preguntas de carácter teológico, una de éstas podría ser:

Pregunta: ¿Sabe usted si está o no en gracia de Dios?

Juana: Si no lo estoy, que Dios me ponga allí; y si lo estoy, que Dios me guarde así. Sería la criatura más triste del mundo si supiera que no estoy en su gracia".

Las respuestas por intertítulos las veríamos, por supuesto, porque la película es muda.

En este nuevo arco expositivo, ésta Juana, llamémosla Juana de Arco, ¿no podría suceder que su tortura ahora visionada NO nos invitara a un implosión de rabia y rencor como antes fue, sino que, al contrario, a través de ella, de este concreto visionado, pudiéramos saborear la heroicidad y martirio de Juana de Arco hasta unos términos admirativos?

Quien hubiera perpetrado semejante superposición de imágenes, llamémosle Carl Theodor Dreyer, habría emulado la magia del Amós: nos hace saborear tonos que, de cocinado de otra manera, no hubiéramos alcanzado a morder a tientas.

Ahora bien, como repetiría Platón: Si las consecuencias morales de la Ceguera Neuroceptiva te alarmaron, entiendo que el poder del Arte —cuando ejerce un efecto similar— también debería hacerlo.

La película de Dreyer no nos "controla" para ser mejores --replicarán los antipatónicos-- nos entrena para que podamos comprender la bondad y la entereza, y así elegir ser mejores por nosotros mismos. La Ceguera Neuroceptiva, en cambio, nos priva de esa elección. Ahí yace la diferencia abismal. El arte, en su mejor expresión, no es el opio del pueblo, sino su gimnasio espiritual. Y el "limo" que deja en nuestros músculos morales es la prueba del entrenamiento.

un momento, un momento, ¿Acaso la película de Dreyer NO es propaganda católica? ¿O es que acaso esa entereza la vas a tener aún si eres torturada nomás creyendo en Dios?

La respuesta es sí, la película de Dreyer es, al menos en un nivel, propaganda católica. O, siquiera, es la propagación de un ideal específico de santidad, martirio y fe que es indisociable del contexto católico. Y la pregunta: ¿Funcionaría el "limo" de la entereza si la víctima no tuviera la fe que la sostiene?

Si Dreyer puede hacer que admiremos la entereza de una mártir católica, ¿qué impide que otro artista con igual talento (digamos, Leni Riefenstahl) use las mismas herramientas estéticas (contrapicados, montaje emocionante, silencio elocuente) para hacer que admiremos la entereza de un fanático nazi muriendo por su Führer?

Nada.

Esta es la pesadilla de Platón hecha realidad: el mismo poder estético, el mismo mecanismo para generar "limo", puede ser usado para glorificar la Verdad o la Mentira, el Bien o el Mal, dependiendo de la ideología que lo dirija.

El arte no es moral por naturaleza; es un amplificador de moral.

Puede dejar el "limo" de la compasión o el "limo" del fanatismo.

La diferencia crucial entre el arte y la mera propaganda (hiperstición) no estaría en la técnica, nos objetarán, sino en la relación que el "juego" propone con la realidad y con la libertad del espectador.

La entereza que vemos en Juana es transferible a otros contextos si el arte logra abstraer la estructura universal del valor humano por encima del dogma particular. Y eso es lo que hace un gran artista: usar un símbolo concreto (Juana) para hablar de una realidad humana universal (la integridad frente a la muerte).

Significa que el gran arte, el que disuelve la hipocognición de raíz, contiene en sí mismo una dimensión metacognitiva. Nos obliga a pensar con los símbolos y sobre los símbolos.

ahora bien, si el "limo" no es universal, al contrario: está teñido por la narrativa y los símbolos (sema) utilizados para forjarlo entonces habrá que patentizar la disolución de la hipocognición por conjura de semas y no emulsión confusa de semas y sensaciones hipersticiosas.

En este arte superior, el "limo" ya no es un residuo vago de admiración. Es un andamiaje cognitivo preciso.

Creo que el Arte ha avanzado hacia la abstracción no por mera ambición hipersticiosa, sino para desanudar su ahorcamiento de la razón: para complicar —y así rescatar— una intelección que de otro modo caería en lo puerilmente sentimental, en la propaganda.

Frente a un cuadro realista de Guerra, ¿cómo cabe reaccionar?

Una de dos, o con una neurosis de guerra...

O bien con una facciosa indiferencia que, a base de tuertura, de un hacerse voluntariamente tuerto, termina uno por no ver todo, y hacerse ver que sí se ha visto, vale decir, propaganda.

¿Podemos aspirar a saborear la guerra sin faltar a su entereza ni perder nosotros por el camino la entereza?

Es fama que cuando quiso hacer un cuadro de guerra Pablo Picasso, <<Guernica>>, apenas pudo amontonar una explosión de garabatos difícilmente comparable con la cristalina exposición realista que hizo Tolstoi de la contienda napoleónica.

¿Qué pasa con con Picasso y su Gernika, sus imágenes quebradas?

Nada más fijar uno la mirada en ese cuadro --nada realista-- sólo se puede ver apenas un amasijo de garabatos.

Según va uno esquinando la mirada buscando una orientación, puede acabar encontrando un para de líneas horizontales paralelas que se parecen en "algo" a un brazo que termina en "algo" parecido a una mano. 

Toscamente dibujada, por cierto. 

Desproporcionada, de hecho. 

Con rayas que parecen retratar sus pliegues y un tamaño, dijimos, desproporcionado con el brazo y que parece torpeza, al principio al menos; que parece retratar una mano hinchada, a continuación; que van cambiándose nuestros pareceres hasta que uno finalmente percibe que ese estar inerte de la mano es propio gesto reflejo de una mano muerta.

Ahora, la cabeza que conectaba ese brazo, con los ojos dibujados de manera desalineada, ya no se percibe como una torpeza o ampulosidad vanguardista sino que se reconoce en ello la característica mirada rota y desmadejada de aquellas personas que perdieron la vida. 

Gradual pero irremisiblemente: un amargo entendimiento de lo que está sucediendo en ese cuadro se propaga con abrasiva claridad.

Recuerdo haber comido en el Cenador de Amós (chef Jesús Sanchez), también, entre otras muchas más maravillas, un Queso Azul.

Generalmente el tono amargo de éste sobreviene a la par que su sabor lácteo, desde el mismo instante de la mordida, vaya, allí, sin embargo, pareciera como si entraran en fila, coreografiadamente: primero el sabor lácteo (arrullo, dulce, acolchado) y continuación, pero con la crepitación de una lumbre que se encarama esforzada, sentimos la calidez de un amargor que nos despereza delicadamente la breve sedación del paladar.

Frente a esto, está la ingesta común de un vulgar queso azul que precipitadamente introduce toda la entereza y capilaridad de su paladeo de un modo en el que nuestra lengua queda en condiciones de vasallaje con el amargor implosionado.

Como con el Queso Azul del Cenador de Amós, el Gernika nos aposenta un sabor, primero, acolchable, para a continuación, y con el delicado encenderse de una lumbre, nos irá abrasando el amargor de la guerra en toda su incandescente plenitud. 

Por el camino NO hemos sido avasallados, ni por la realidad tal cual era --que nunca podremos paladear de una vez con entereza--, ni hemos terminado de faltarle a la entereza de la Guerra --pues, finalmente, emergió cruda en toda su ruda aspereza--.   

El Arte debe aspirar a eso: a darle a su público lo real sin que pierda plenitud de sabor ni le avasalle su sabor pero por supuesto no deja ser irónico, no puede ser obliterado, que estos dos autores, mencionados, Dreyer y Picasso, buscaban con su arte hacer propaganda.

¿Todo Arte es propaganda? Sí, porque una cosa es segura: todo acto transmite (o refuerza) valores, y que pueda hacerse de manera radicalmente no hipersticiosa es la duda que Platón respondió afirmativamente y es la querella que legítimamente lanzó contra el Arte. 

Incluso lo posthumanos tendrán que dar cuenta de este litigio. Un debate que dista de ser baladí, que trasciende la mera pregunta por el ocio para adentrarse en lo más nuclear y profundo de la moral griega, pues en última instancia interroga por la validez del llamado intelectualismo moral.