Koolhaas: El arquitecto que entregó las llaves

 Introducción

Acerca de la ciudad es una edición recopilatoria —publicada por Editorial GG— que agrupa cuatro ensayos capitales de Rem Koolhaas aparecidos originalmente de forma dispersa, principalmente en el voluminoso compendio S, M, L, XL (1995): «¿Qué ha sido del urbanismo?», «Grandeza, o el problema de la talla», «La ciudad genérica» y «Espacio basura».   El holandés —Premio Pritzker, director de OMA y AMO, y profesor en Harvard— no analiza aquí ninguna urbe en particular, sino que ofrece una radiografía del fenómeno urbano contemporáneo en su dimensión planetaria: la muerte del urbanismo moderno y el surgimiento de una nueva condición urbana sin teoría ni arquitectos.

Sin embargo, leer estos cuatro ensayos en conjunto y al revés —de atrás hacia adelante— revela un hilo invisible mucho más inquietante que la mera constatación del caos urbano: la extraña fascinación de Koolhaas ante el cadáver. Lo que sigue es un recorrido por esas cuatro autopsias. Y una advertencia: el paciente no murió de muerte natural.

Espacio basura: el backroom de la arquitectura

Publicado originalmente en 2001, «Espacio basura» es, de los cuatro textos que reúne Acerca de la ciudad, el que menos se parece a un ensayo académico y el que más se aproxima a un delirio febril en viñetas. Koolhaas renuncia aquí (aún más) a la continuidad argumentativa y se sumerge en una acumulación de apuntes, observaciones cáusticas, diagnósticos lapidarios. Es una sátira, sí, pero una sátira desesperada: su objeto no es el kitsch como excepción grotesca, sino el kitsch como norma hegemónica, como única condición posible de la arquitectura contemporánea.

El junkspace —o espacio basura, término que Koolhaas acuña para nombrar lo innombrable— es «lo que queda después de que la modernización ha agotado su curso, o, más precisamente, lo que se coagula mientras la modernización está en marcha, su fallout». La imagen es química, casi médica: no se trata de ruinas románticas, sino de un residuo tóxico, de esa espuma blanquecina que deja la reacción entre el capitalismo tardío y la ambición modernizadora. El junkspace es siempre interior, tan extenso que raramente percibes límites; promueve la desorientación por cualquier medio —espejos, brillos, ecos— y ha abolido la intención estética. No es kitsch: el kitsch presupone una voluntad, por muy cursi que sea. El junkspace es la ausencia misma de voluntad.

Aquí reside su inquietante parentesco con los backrooms, ese género de horror liminal gestado en los rincones más húmedos de internet. Los backrooms —pasillos infinitos de moqueta amarillenta, fluorescentes zumbantes, espacios generados por un algoritmo de Tetris con fiebre— son la materialización literal de lo que Koolhaas describía dos décadas antes: arquitectura sin contexto, sin autor, sin memoria, diseñada únicamente para sostener el apetito interminable del capitalismo. Y hay algo más que los une: la kenopsia, esa sensación melancólica y perturbadora de hallarse en un lugar diseñado para la multitud pero vacío. El junkspace de Koolhaas es kenóptico por naturaleza: incluso cuando está lleno de gente, está vacío de presencia. Los backrooms no inventan nada: revelan la verdad oculta del junkspace, vale decir, su condición espectral.

El texto, por momentos, es junk verbal. Si el junkspace es fragmentario, acumulativo, sin jerarquía, el ensayo de Koolhaas lo imita hasta el delirio. Es como si, para describir la fiebre, el autor decidiera contagiarse de ella. Y aunque por momentos amoneda hallazgos conceptistas de verdadero valor, su prosa aditiva y estratificada acaba por envolverte en un backroom del que uno afortunadamente se sale a las treinta páginas. Esa es, quizá, su mayor coherencia y su mayor losa: Koolhaas no analiza el junkspace desde fuera, sino que lo produce textualmente, dejando al lector sin distancia crítica, atrapado en el mismo laberinto climatizado que denuncia.

Queda la ambigüedad moral de fondo: ¿es el junkspace el infierno de la arquitectura o simplemente su verdad final? Koolhaas no lo condena del todo; lo describe con fascinación, como un espacio hermoso y adictivo, relajante y asfixiante a la vez. Pero esa aquiescencia, cuando no resignación, no es neutral: implica un compromiso político cimentado en aparentar no tener ningún compromiso político, a saber, la firme decisión de surfear las fuerzas del mercado en lugar de oponerles resistencia. Esa postura —la de un arquitecto que describe el fin de su propia disciplina mientras sigue erigiendo sus monumentos más celebrados— hace de «Espacio basura» un texto incómodo y, como se verá en los siguientes ensayos, profundamente sintomático de un compromiso mercantilista por defecto: el de quien renuncia a insuflar un orden político a la arquitectura, por extensión urbanismo, ya sea por resignación o por resonancia ideológica.

La ciudad genérica: el cinismo como pedagogía

Si «Espacio basura» era un backroom verbal, «La ciudad genérica» es un Nietzsche traducido al lenguaje de los outlets de ropa deportiva. Koolhaas escribe con frases cortas, impactos de efecto y declaraciones apodícticas que se suceden con el montaje epiléptico de una película de acción hollywoodiense. Es, una vez más, irónicamente mimético: el autor reproduce en su escritura la misma fragmentación, la misma aceleración sin destino y la misma pura ergonomía cognitiva que describe en sus objetos. El lector, empero, termina fatigado porque el texto se niega a dejarlo descansar en una idea lo suficiente como para que ésta sedimente.

Y sin embargo, entre tanto aforismo, hay una definición que resiste: la ciudad genérica es cómoda, eficiente y aburrida. Ha renunciado a la historia, a la densidad simbólica y a la sorpresa. Es el lugar donde el pasado se descarta o se convierte en una farsa superficial para el consumo turístico. En suma: la ciudad como producto de masas.

La comparación con el manifiesto de Theodore Kaczynski es inevitable. Ambos describen un mundo donde la pérdida de la localidad crea entornos idénticos y la eficiencia reduce el conflicto humano a cambio de una existencia previsible y vacía. Pero si la actitud de Kaczynski no tiene defensa posible, la de Koolhaas es, en su propio registro, terriblemente errónea. Kaczynski, al menos, odiaba el sistema con la totalidad de su ser. Koolhaas lo odia con una mano y lo dibuja con la otra. Es el arquitecto que se queja del mercado mientras diseña la sede de una corporación; el crítico de la genericidad que, cuando le preguntan qué hacer, responde con un encogimiento de hombros pragmático.

Ahí está el núcleo político del ensayo: para Koolhaas, todo planificador que no sea el mercado es, por definición, un autoritario con gafas de carey. Es una visión profundamente neoliberal disfrazada de realismo. Y es, además, una mirada endogámica. Koolhaas cree que si los arquitectos fueran más audaces, más flexibles, más capaces de interpretar al mercado, la ciudad se salvaría. No. La genericidad no es un problema de creatividad arquitectónica; es una renuncia política. Dejando la ciudad en manos de los arquitectos, incluso de los de buen gusto, plus el mercado, por supuesto, es precisamente como solo ha quedado una ciudad genérica con mejor acabado.

El caso de la quiebre de Detroit en 2013 puede servir de estudio. El argumento entonces argüido sobre el casco viejo europeo como fuerza centrípeta que evita una quiebra al estilo Detroit es un mito incompleto. Las ciudades europeas no evitan el vaciamiento por su patrimonio, sino por su fuerza institucional como se explicará más adelante. Y no obstante, su no-planificación política genera una ciudad genérica propia: la del monocultivo turístico. Barcelona, Venecia, Lisboa: tres nombres, tres procesos idénticos de transformación del habitar en el visitar. El centro se encarece, expulsa a las familias jóvenes y se convierte en un parque temático. La ciudad genérica europea no es un suburbio vacío; es un Airbnb con catedral.

Aún así, las ciudades europeas han logrado evitar un Detroit. No por su casco viejo, sino por su fuerza institucional. Detroit murió porque en América una ciudad puede declararse en bancarrota como lo haría una empresa de calcetines. En Europa, el Estado se niega a dejar morir a sus ciudades, no por amor, sino porque el sistema no admite cadáveres municipales: los entierra en fondos de cohesión y los resucita con deuda controlada. 

Hay, por lo menos, tres razones regulatorias para esta diferencia. Primero, los sistemas de nivelación fiscal: los Estados europeos redistribuyen la riqueza nacional. Si una ciudad pierde base impositiva, recibe fondos de cohesión estatales o europeos. Segundo, los límites de endeudamiento: los gobiernos centrales prohíben legalmente a los ayuntamientos emitir deuda descontrolada o declararse en quiebra unilateralmente; están sujetos a intervención directa. Tercero, la planificación supramunicipal: la fragmentación municipal de EE.UU. permite que un suburbio a diez kilómetros de Detroit ignore los problemas de la ciudad. En Europa, las áreas metropolitanas tienden a mancomunar servicios —transporte, basuras— para evitar que los ricos escapen totalmente de la carga fiscal.

El abandono de la ciudad a volverse una ciudad genérica no es, en definitiva, un problema de arquitectos que no son lo suficientemente creativos. Esa es la mirada endogámica, compulsiva y provinciana de Koolhaas: la creencia de que si los arquitectos fueran más audaces, más flexibles, más capaces de interpretar al mercado, la ciudad se salvaría. Pero la ciudad es demasiado grande para dejarla en manos solo de arquitectos.

No, la genericidad no es un problema de creatividad arquitectónica; es una renuncia política. O, mejor dicho, una mala arquitectura política de toda una tecnología —la ciudad— que es demasiado importante para dejarla en manos de quienes han aprendido, precisamente de Koolhaas, que la resistencia es quijotesca, que la única sabiduría posible es la adaptación al mercado, que el arquitecto debe ser un intérprete de las fuerzas económicas en lugar de un contrapoder. Esa pedagogía —que ha permeado las escuelas de arquitectura de todo el mundo durante décadas— es más dañina que cualquier edificio feo. Al final, la arquitectura no es más que el epifenómeno de una arquitectura política. Y Koolhaas, con su cinismo de aeropuerto, prefiere no mirar ahí.

Grandeza, o el problema de la talla: el arquitecto que solo tenía un martillo

En «Grandeza, o el problema de la talla», Koolhaas diagnostica que la escala desmesurada se ha convertido en el rasgo definitorio de la arquitectura contemporánea: edificios estandarizados, sin función clara, más grandes de lo necesario, que anulan la relación tradicional entre arquitectura y ciudad. La talla descomunal convierte al rascacielos en una entidad separada que orquesta su propio caos interno, donde la transparencia total se erige como ideología y la firma del autor se pierde en equipos anónimos. Koolhaas no condena la grandeza; la describe como una condición inevitable de la modernidad tardía. Y es precisamente en ese gesto —aceptar lo inevitable como natural— donde reside el problema.

La comparación con Heidegger es reveladora. Ambos observan cómo la técnica y la escala desmedida alejan al ser humano de su experiencia vivida. Pero Heidegger diagnostica la enfermedad para buscar una cura: poetizar, habitar con cuidado, volver a lo originario. Koolhaas, en cambio, practica un realismo extremo: si la Bigness (o Grandeza) es inevitable, el arquitecto debe dejar de intentar darle forma escultórica o humanista y dedicarse a organizar el caos interno, o sea, ser un programador de la megamáquina. Es la resignación activa disfrazada de lucidez.

En esa inversión, el edificio deja de ser herramienta para convertirse en sujeto. El rascacielos no se adapta a la corporeidad ni al ritmo de la persona; es la persona la que debe adaptarse a los horarios del sistema de ventilación, a los recorridos obligatorios de los ascensores exprés y a las normativas de seguridad. El humano pasa de habitante a flujo de tráfico que el edificio procesa, filtra y expulsa. La Bigness no responde a necesidades humanas; impone su propia lógica de grandiosidad.

Koolhaas peca de provincianismo: el arquitecto que solo tiene un martillo ve clavos por todas partes. Atribuye el caos de la Grandeza a la incompetencia del arquitecto ante una escala que supera la composición tradicional. Pero ese aparente descontrol no es un fallo de diseño; es el orden hipereficiente del mercado. Las Carceri d’invenzione de Piranesi prefiguran esta anulación de la escala humana, pero aquí el verdadero carcelero no es la piedra ciclópea, sino el promotor inmobiliario que impone una lógica de rentabilidad sobre cualquier consideración habitativa. La megafuncionalidad contemporánea actualiza la pesadilla piranesiana sin necesidad de muros: una cárcel abierta donde quedamos atrapados por la tiranía de los flujos económicos.

Koolhaas nos dice: «Miren este monstruo tan raro e incontrolable que ha aparecido». Hay que responderle: no es un monstruo ni un error de cálculo. Es la planta de procesamiento perfecta que el mercado llevaba tiempo diseñando. El arquitecto no perdió el control; simplemente entregó las llaves de la cárcel al promotor. 

Nueva York ofrece el laboratorio más puro de esta lógica. El boom de los rascacielos superlujos y ultraesbeltos de Manhattan no responde a una necesidad de vivienda, sino a la compraventa de air rights —derechos de aire— y a normativas de zonificación que permiten acumular la edificabilidad de parcelas vecinas más bajas. Los promotores adquieren metros cuadrados no construidos de teatros o iglesias históricas para trasladarlos a solares contiguos y levantar torres lápiz como la 111 West 57th Street: estructuras que maximizan la altura con una base mínima, generando un impacto urbano que nadie votó ni nadie deseó, salvo quienes invirtieron en él. Para ganar altura artificialmente y mejorar las vistas de los áticos, algunas de estas torres incluyen plantas técnicas vacías o huecas que no sirven para nada salvo para elevar el precio del piso cincuenta y ocho. El resultado es una arquitectura que no solo desprecia la escala humana, sino que la somete a condiciones físicas insostenibles: la extrema esbeltez obliga al edificio a oscilar más de un metro durante las tormentas, y ese balanceo controlado —necesario para la seguridad estructural— se traduce en crujidos constantes de yeso y tuberías, en cables de ascensor que se desplazan y obligan a detenerlos, en roturas de fontanería que inundan apartamentos multimillonarios, en náuseas de mareo y en puertas que dejan de encajar. La torre no habita; procesa. Y el cuerpo del residente, por muy rico que sea, se convierte en el residuo de un cálculo de rentabilidad que jamás contempló la habitabilidad como variable relevante.

Piranesi dibujó la ansiedad existencial del hombre moderno ante la magnitud; Koolhaas dibujó el plano de construcción de esa ansiedad para que los promotores inmobiliarios la levantaran.

¿Qué ha sido del urbanismo?: La ciudad que se comió a sus planificadores

Koolhaas abre el volumen con un diagnóstico lapidario: el urbanismo como disciplina ha muerto. No por ausencia de ciudades, sino porque la ciudad ha escapado al control de los planificadores. El urbanismo moderno, con sus utopías racionales y sus master plans, ha sido superado por fuerzas económicas, tecnológicas y culturales que operan por encima de cualquier proyecto consciente. La ciudad ya no se diseña; se produce. El arquitecto-urbanista ha quedado reducido a un espectador impotente. Y Koolhaas no llora la muerte: la constata. Pero en esa constatación fría hay una renuncia que merece ser interrogada.

Su diagnóstico conecta, de manera inesperada, con la crítica de Iván Illich a las tecnologías contraproducentes. El urbanismo moderno nació como herramienta racional para sanar la ciudad industrial: traer luz, aire, higiene y orden. Pero al escalar esa herramienta a nivel global, se alcanzó el umbral de contraproductividad: la herramienta mató al organismo que pretendía curar. Illich hablaba de profesionales deshabilitados, incapaces de resolver problemas reales sin el sistema tecnológico. Koolhaas describe exactamente eso cuando retrata al urbanista atrapado en sus softwares y normativas mientras la ciudad real —la economía informal, los flujos de datos, el capital especulativo— ocurre en otra dimensión. La divergencia ética, no obstante, es abismal: Illich es un moralista que propone apagar las máquinas y volver a herramientas controlables por la comunidad; Koolhaas es un patólogo que prefiere diseccionar al monstruo con admiración clínica antes que combatirlo.

Aquí aparece, una vez más, su fallo recurrente. A pesar de su pose posmoderna, Koolhaas es deudor de una visión hilbertiana del urbanismo: hereda la vieja convicción moderna de que la mera permutación sintáctica, el puro juego geométrico de volúmenes, es condición suficiente para la ordenación urbana. Es el formalismo llevado al paroxismo. Pero la ciudad no es un teorema. 

Pensemos en un ejercicio aparentemente elemental: dos orillas y una conexión. Desde la pura sintaxis del plano, la solución es sencilla: volantes aquí, pasarelas allá. No obstante, basta con hacer zoom out para que la ilusión formal se desmorone.¿Qué orillas estamos conectando realmente? Si trazamos el puente aquí, los ecólogos protestarán porque interrumpimos un corredor biológico crítico. Si lo trazamos allá, los sociólogos nos acusarán de unir dos zonas económicamente fértiles para consolidar la asimetría de ingresos. Si lo desplazamos acullá, los empresarios lo rechazarán por carecer de toda lógica geoeconómica. Y si optamos por no conectar en absoluto, los transportistas nos paralizarán con una huelga hasta que recapacitemos. En suma: el maldito puente es un problema gordiano. Y su resolución no es una competencia que recaiga exclusiva ni enteramente sobre los urbanistas. El urbanismo real no es una cuestión de escuadra y cartabón; reducirlo a eso es puro formalismo hilbertiano. El urbanismo es, ante todo, mediación entre intereses irreconciliables, distribución de justicia, decisión sobre quién paga y quién se beneficia.

Koolhaas quiere encajar lo urbano en lo geométrico y no ve —o no quiere ver— que la ciudad es, en su núcleo indisoluble, una cuestión política. Y por ende, de justicia. Solo a propósito de ahí, de belleza. Porque una ciudad justa es casi siempre una ciudad hermosa; pero una ciudad bella sin justicia no es más que una costra decorativa tapando la desigualdad. Illich nos enseñó a desconfiar de las herramientas que crecen hasta devorar al artesano. Koolhaas nos muestra al artesano devorado y, en lugar de reclamar herramientas más humanas, se dedica a diseccionar al monstruo confundiendo la anatomía con la ética. El urbanismo no murió porque la ciudad se volviera demasiado grande para planificarla. Murió porque quienes debían planificarla prefirieron dibujarla antes que gobernarla.

Epitafio

Koolhaas ha escrito, con estos cuatro ensayos, el acta de defunción de la arquitectura moderna. Su diagnóstico es brillante, su prosa magnética y su pesimismo contagioso —pero su renuncia, imperdonable. Y es que leídos en reversa —del residuo a la autopsia original—, los textos revelan algo que Koolhaas no quiso escribir: que el paciente no murió de causas naturales. Murió de una negligencia programada.

El junkspace, la ciudad genérica, la Grandeza y el urbanismo sin urbanistas no son fenómenos inevitables de la modernidad tardía; son el resultado de decisiones concretas: quién puede comprar suelo, cómo se tributa la plusvalía, qué intereses dictan la altura de una torre, por qué importan las vidas cuando se traza un puente. Koolhaas prefiere no mirar ahí. Su martillo es la forma, y donde no hay clavos geométricos, declara que el problema es insoluble, alabado sea el mercado.

Por eso, al cerrar Acerca de la ciudad, queda la sensación de haber asistido a una autopsia ejecutada con bisturí de orfebre sobre un cadáver que el propio forense ayudó a enfriar. La ciudad contemporánea no necesita más intérpretes del caos; necesita arquitectos dispuestos a disputar, desde la política y no solo desde el dibujo, quién tiene derecho a darle forma. Koolhaas eligió la admiración clínica. Nosotros aún podemos elegir otra cosa. Y podemos, más aún: debemos, elegir.