Crítica literaria de... Así se pierde la guerra del tiempo [Amal El-Mohtar y Max Gladstone]

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Así se pierde la guerra del tiempo ha sido celebrada como una obra maestra del romance epistolar dentro de la ciencia ficción, un experimento lírico que narra el enamoramiento de dos agentes temporales enemigas a través de cartas que se esconden en el té, en la tinta o en el humo de una batalla. La crítica ha alabado su prosa exuberante, su sensibilidad poética, su capacidad para hacer del lenguaje un cuerpo. Y, sin embargo, la novela es estructuralmente fallida de una manera profunda. Esta reseña sostiene que Así se pierde la guerra del tiempo no fracasa sólo por falta de fisiología, sino por sobre todo falta de mundo. Y que, al fracasar, demuestra involuntariamente una verdad estética: el sentimiento amoroso no es solo siquiera emoción visceral a la que le baste metáfora encarnada. Es, ante todo, narrativa. Y sin un contexto que permita sondearlo, el amor se queda en una letanía de significantes vacíos.

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Roja y Azul son viajeras temporales, criaturas hechas de hilos y códigos, que se deslizan de un cuerpo a otro como quien cambia de ropa. No tienen una materia propia, ni una biografía corpórea, ni un hogar. Su identidad es una sucesión de misiones y encarnaciones. La novela nos pide que aceptemos que dos entidades así pueden enamorarse a través de cartas, y que ese amor sea apasionado, absoluto, visceral.

La primera grieta estructural aparece cuando el propio texto traiciona esa premisa. Roja escribe por ejemplo: "Quiero ser un cuerpo para ti". Y en otra carta: "Pasar mis dedos por tu pelo. Ni siquiera sé qué tacto tiene...". Azul, por su parte, describe el Jardín como un organismo colectivo donde las palabras son extrañas y dolorosas, pero confiesa que leer las cartas de Roja es "como coger flores de dentro de mí, arrancar una flor de aquí, un helecho de allá, y ordenarlas y distribuirlas para decorar una habitación soleada".

Si el amor que sienten fuese ya pleno y absoluto en su abstracción, ¿por qué la tragedia central es no tener un cuerpo que ofrecer? ¿Por qué el clímax de la novela las arroja a una realidad física, con hielo, hambre y heridas, para que por fin el lector sienta que el amor "vale"? Es la primera confesión involuntaria de los autores: sin carne no hay pasión carnal que el lector pueda creer. Y, sin embargo, la carne que ofrecen es la del chiste de la sirena: dos pescadores la sacan del mar, uno la examina por todas partes y la devuelve al agua. "¿Por qué?", pregunta el otro. "¿Por dónde?", contesta el primero. Hermosa por todos lados, pero sin por dónde. Roja y Azul son esa sirena: tienen la forma del amor, el lenguaje del deseo, la promesa del cuerpo, pero no tienen por dónde ese cuerpo pase, se arraigue, se vuelva amor visceral.

Pero el problema no termina ahí. Porque incluso si lograran corporeizar esa pasión, la novela seguiría fallando.

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La teoría de James-Lange sostiene que las emociones son el resultado de respuestas fisiológicas: no lloramos porque estemos tristes, estamos tristes porque lloramos. A primera vista, Así se pierde la guerra del tiempo parece una refutación de esta tesis: dos seres sin cuerpo que se enamoran demostrarían que la emoción puede existir sin fisiología. Pero la novela no logra esa demostración. Lo que logra involuntariamente es algo más sutil y demoledor, a saber, no prueba que la emoción sin fisiología sea posible, sino que, incluso si hubiera fisiología, faltaría algo más decisivo: el mundo.

El amor no es solo una taquicardia, una dilatación de pupilas, un rubor. Esos son los correlatos fisiológicos de la emoción. El sentimiento amoroso es siempre una interpretación, una historia que emulsionamos sobre esas aleaciones materiales: por qué late así mi corazón, para quién, en qué circunstancias, contra qué obstáculos, con qué promesas y qué miedos. El sentimiento es inseparable de una trama. Y la trama requiere un mundo.

Aquí es donde una comparación con monjes benedictinos puede sernos útil. Dos monjes medievales que se aman en un monasterio tienen cuerpo, sí. Pero lo que hace rotundo y clamoroso su amor no es el cuerpo, ni tampoco la escenografía que los rodea (el claustro frío, el pan duro, la textura del pergamino) sino lo que los reverbera, a saber, el propio monasterio. Pero no como lugar físico, material, exclusivamente, sino simbólico. Hablamos de la urdimbre normativa que los envuelve y los tensa, hablamos de la regla monástica, el voto de castidad, el pecado como amenaza de condenación, la obediencia al prior, la abstinencia como virtud. Esa urdimbre jalona y repele cada mirada, cada roce, cada palabra susurrada en el scriptorium. El amor de los monjes se espesa precisamente porque debe emulsionarse con un sistema de prohibiciones y sanciones que lo convierte en transgresión. Las palabras que se podrían decir ("tu mano rozó la mía al pasar el salterio") no son una simple imagen sensorial: son un acto cargado de consecuencias. Detrás de esa frase están la confesión obligada, la penitencia, el miedo al castigo, la culpa que corroe. El lenguaje se entrelaza con la ley, con la culpa, con la jerarquía. La emoción se espesa sentimiento porque puede ser mezclada y narrada dentro de un mundo de normas que le dan paso y peso.

En Así se pierde la guerra del tiempo, ¿dónde está ese mundo? Jardín y Agencia son nieblas conceptuales. No tienen jerarquías visibles, ni ritos cotidianos, ni objetos que medien en la relación. No hay una sola llave, moneda o manta que pase de mano en mano. Las misiones de Azul y Roja son viñetas visuales preciosas, pero son escenografías, no sociedades. No hay un "monasterio" que oponga resistencia, que convierta el amor en transgresión, que le dé textura.

Por eso, cuando Roja escribe "Pasar mis dedos por tu pelo. Ni siquiera sé qué tacto tiene...", la frase suena hueca. No es que no haya cuerpo; es que no hay relato que sostenga ese cuerpo. El pelo no tiene historia, no está atado a un recuerdo, a un peligro, a una promesa. Es solo un significante flotante.

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El lenguaje tiene lo que se ha dado en llamar una cualidad recursiva: su capacidad de entretejerse con lo real, de anclar cada palabra en una red de referencias que evocan y revocan el mundo. Esa recursividad no es solo léxica; es también sintáctica. Cuando decimos "la mujer que tuvo un accidente y paró la carretera que atraviesa el pueblos", obtenemos un impacto emotivo inmediato. Pero ese impacto se espesa cuando, mediante una subordinada, añadimos: "que es tu vecina del quinto", "que es la madre de la niña que toca el piano todas las tardes". Cada subordinada es un capilar que inyecta contexto: arraiga en nosotros trayendo consigo a rastras un edificio, unas escaleras, un olor a cocina, un timbre que suena, una historia compartida. Esa capilaridad emocional es lo que ensancha lo emotivo hasta convertirlo en sentimiento. El amor de un monje es cosmológico precisamente porque está anclado en lo más concreto y porque cada gesto se subordina al arrastre, a la urdimbre normativa, del monasterio. Pero esa subordinación no se detiene en la regla local: se funde en una torrencialidad mayor. "Tu mano rozó la mía al pasar el salterio" queda espesado cuando se subordina a "sabiendo que Dios nos vigilaba" o a "sabiendo que he roto mi voto de castidad". Y esa transgresión, a su vez, no es una historia aislada: es un afluente que desemboca en la gran corriente de la historia sagrada. Roto el voto, remito al pecado original; busco el perdón, remito al Calvario de Cristo. Esa subordinación continua se en-red-da con el afluir emocional en una torrencialidad emotiva entretejida interminablemente de historias y subhistorias. El resultado es una textura civilizatoria: es en esa textura, densa de siglos, teología y culpa, donde recursivamente están los monjes desenredando su propio y apropiado sentir. No aman solo contra el prior o contra la regla; aman contra y con una metafísica entera que da peso cósmico a cada roce y entrelazamiento con lo real. 

He aquí el contraste absoluto con Azul y Roja. Frente a la Comandante (de la Agencia) o el Jardín, no hay urdimbre metafísica, ni torrente histórico al que asomarse. ¿A qué historia mayor remite la traición de Roja a la Agencia? ¿A qué mito fundacional se adhiere la rebeldía de Azul contra el Jardín? A ninguna. Son facciones abstractas, jefaturas sin teología, burocracias sin épica. Sus emociones no pueden en-red-darse en una torrencialidad emotiva porque no hay una textura civilizatoria que las envuelva. Son gotas de agua flotando en el vacío, sin océano histórico al que fundirse. Incluso las ficciones más despojadas —Beckett, Celan— conservan un residuo antropológico que permite al lector habitar la abstracción desde su propia experiencia encarnada. Aquí, ese último cabo está cortado: al no ser humanas sus protagonistas, tampoco el lector puede traer su propio monasterio dentro. No hay torrente externo que las arrastre, ni cauce interno por donde el lector pueda hacer fluir su propia vida. En la novela, el lenguaje de las cartas es bellísimo, pero carece de anclaje. Jardín es descrito por Azul como una comunión mística tipo hongo/planta: "En realidad tengo pocas posesiones. En Jardín pertenecemos los unos a los otros de un modo que hace que este término pierda su significado. Nos hundimos en la tierra, crecemos, germinamos y florecemos al mismo tiempo." La Agencia, por su parte, es una tecnocracia difusa. Ninguna de las dos facciones tiene leyes concretas, castigos tangibles, rituales, economía, vida cotidiana. Son abstracciones poéticas.

¿Qué significa entonces "traicionar al Jardín"? ¿Qué precio paga Azul por enamorarse? ¿Qué le hace a Roja la Comandante, aparte de "leer sus patrones cerebrales"? No hay una escena donde Azul sea podada, castigada, confrontada por el Jardín de una manera material. No hay una escena donde Roja enfrente un tribunal, un exilio, una burocracia concreta. La guerra es un mal cósmico sin cuerpo. Y sin fricción contextual, las emociones no pueden acumularse; se quedan en un plano puramente declarativo.

El problema no es que los autores no hayan imaginado suficientes vívidos detalles (hay selvas que se convierten en libros, ríos de lava, ciudades de cristal). El problema es que esos detalles son estructuras lagunarias, aguas sin corriente, que hacen naufragar todo intento de espesar un sentimiento. Porque la inmersión en una civilización nunca es una simple contemplación de paisajes; es siempre el modo en que un carácter se deslíe en su cultura: se disuelve en ella, se deja atravesar por sus normas, sus mitos, sus miedos y sus objetos, y cómo al hacerlo gana qué densidad. Hay una ironía involuntaria en que los nombres de las facciones designen exactamente lo que la novela no logra construir: no hay Agencia sin Jardín ni Jardín sin Agencia. La agencia —la capacidad de actuar, de amar, de traicionar— no existe sin el entrelazamiento de un cuerpo, una historia y otros agentes; y el jardín —la red de historias y cultura— no existe sin cuerpos, sin materialidad, sin fricción que dé espesor a la urdimbre. En la novela, Jardín y Agencia son dos mitades de un mismo vacío: una pretendida agencia sin raíces y una pretendida red sin materia. Por eso el amor de Azul y Roja no puede espesarse: no hay torrente histórico donde desleírse; solo lagunas estancadas, hermosas, pero incapaces de sostener una emoción que aspire a sentimiento.

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La novela, pese a todo, seduce. Y lo hace mediante un arrullo lírico sostenido, una cadencia hipnótica que adormece el juicio crítico. El lector se deja mecer por frases hermosas, por imágenes deslumbrantes, y por un instante olvida que no hay suelo bajo los pies.

Pero toda ficción navega entre dos aguas. Si los personajes se concretan demasiado, si sus vivencias se espesan hasta el dolor, sus cuitas pierden universalidad, vale decir, se convierten en anécdota local, en documento de época. Si, por el contrario, sus peripecias se desdibujan en un ejercicio de acuarelismo poético, si se opta por la abstracción sentimental, ocurre lo que Wislawa Szymborska condensó en un microrrelato:

Unos pescadores sacaron del fondo una botella. Había en la botella un papel, y en el papel estas palabras: "¡Socorro!, estoy aquí. El océano me arrojó a una isla desierta. Estoy en la orilla y espero ayuda. ¡Dense prisa. Estoy aquí!"
—No tiene fecha. Seguramente es ya demasiado tarde. La botella pudo haber flotado mucho tiempo —dijo el pescador primero.
—Y el lugar no está indicado. Ni siquiera se sabe en qué océano —dijo el pescador segundo.
—Ni demasiado tarde ni demasiado lejos. La isla "Aquí" está en todos lados —dijo el pescador tercero.
El ambiente se volvió incómodo, cayó el silencio. Las verdades generales tienen ese problema.

Ese microrrelato es la radiografía exacta de Así se pierde la guerra del tiempo. Las cartas de Azul y Roja son botellas lanzadas a un océano sin coordenadas. Dicen «Socorro, estoy aquí, te amo», pero el «aquí» no tiene fecha ni lugar. Jardín y Agencia no son islas reales; son nombres para la marea. El lector, como los pescadores, puede conmoverse un instante con la belleza del mensaje, pero pronto advierte la incomodidad: no hay a quién acudir, no hay orilla donde posar el pie.

Las verdades generales tienen ese problema: la isla «Aquí» está en todos lados, es decir, en ningún lado. Y el amor de Azul y Roja, al renunciar a la concreción para alcanzar una universalidad abstracta, se convierte en un concepto deshuesado, una emoción sin tejido. El lector se queda en silencio, incómodo, sin poder responder al «Socorro» de unas palabras que no remiten a ninguna orilla.