La biblioteca de Babel

Demoliendo el edificio cartesiano (Contra el reduccionismo)

2012-01-17T21:29:00.000+01:00

A la ciencia podríamos verla como una red de algoritmos o subrutinas que se llaman entre sí para responder ciertos "cómo"s.

Mismamente, para explicar la evolución de las especies, por ejemplo, la subrutina, o algoritmo, "biología química", con sus particulares variables...yo qué sé...células, genes, cromosomas, etc....la "biología química", digo, llama a la subrutina "biología evolutiva" que a su vez tiene sus particulares variables como...no sé... especies, fitness, etcétera. Y conste que todo un biólogo como Mayr afirmaba, precisamente polemizando contra el reduccionismo, que ningún concepto de la biología evolutiva podía traducirse enteramente con conceptos de biología química, vamos, la traducción nunca es exacta y, ojo, hay más casos, no sé, otro tanto con la mente y las subrutinas neurológicas con sus variables neuronas, neurotransmisores, etcétera y la subrutina psicológica con su dolor, intención, voluntad, etcétera.

O sea, lo que tendrá que demostrar entonces el reduccionista, quien no cree en una red de algoritmos solapados sino en El Algoritmo, es que las leyes instrucciones explicaciones que, por ejemplo, introduce la subrutina "biología evolutiva" no necesitan de nuevas variables tipo especie, fitness, etcéterta sino que éstas se pueden descomponer en (ocupan el mismo lugar en la memoria que) variables provinientes de una subrutina más fundamental como, en este caso, la biología química, de lo contrario, me temo, su unificadora apuesta reduccionista es un acto de fé más que de lógica, y mientras tanto, la realidad, algo que sólo se deja describir por (en puridad, interactuar a través de) una irreducible panoplia de juegos de lenguaje.

Memoria literaria

2012-01-13T20:58:00.000+01:00

El valor de lo contenido en internet se cifrará en el valor del mejor buscador contenido en él

[Viajo adagio informático]

Creo que era Scott Fitzgerald quien afirmaba ufano que un personaje literario no es más que un flujo de palabras, por la misma, el magnetófono de la peli Misterioso Asesinato en Manhattan debiera ser elevado a categoría de personaje, hablo, por cierto, del truquito de la manga que se saca Woody Allen y su mujer y sus amigos para chantajear a un asesino al que han visto en vivo tirar un cadáver, esto es, cogen a su novia aspirante a actriz y le invitan a un falso casting en donde le conminan a decir ciertas frases que luego, editadas adecuadamente, les sirven al neurótico neoyorquino y su alocado entorno para llamar al asesino y, con las cintas grabadas en el casette, hacerse pasar por la mujer de éste y así poder amenazarle con que unos señores, Woody y cía, tienen el cadáver, ella lo ha visto, y quieren dinero, o cuidado que van a ir a la policía.

Una colección limitada de frases hechas, un flujo de palabras, es ese magnetófono, esa falsa novia del al otro lado del teléfono, no obstante, no se llega a ver como un nuevo personaje de la trama, quiero decir, nadie trataría de buscarle una personalidad, si bien, siendo difícil, existen caracteres literarios así, mismamente, casi todos los secundarios dickensianos, tan proclives siempre todos ellos al identificativo leit motiv, más canónicamente, mejor construido, está el celebérrimo Sancho Panza que tiene por bolsa de palabras hechas a todo el refranero español aunque a los argentinos, si creemos a Borges, tan alejados ellos de la sabiduría popular -española se entiende- tradicionalmente se les debe haber escapado el carácter irónico -desde la perspectiva de quien escucha a Sancho Panza- de los comentarios sancho pancescos y de ahí que lo juzguen sabio.

En mi corta vida, empero, sólo he conocido una persona cuyo repertorio de frases hechas sea memor(iz)able en su (casi) totalidad, y así sucede que si tengo la habitación desordenada o me demoro demasiado a la hora de comer, sin necesidad de que abra la boca (o justo a propósito en ese momento en que va a abrir la boca) ya adelanto que va a decirme mi padre (porque sí, es mi padre esa persona, todo sea dicho), no obstante, insisto, en la vida real, la gente se escapa a tales proezas circenses y uno no sabe qué va a decir -aunque, a cambio, eso sí, uno sí intuya a veces lo que va oír-; y aquí llego a donde entrevía llegar, a saber, el cómo memorizamos a las personas constituye una particularidad muy personal que, aún enraizándose -cómo no- en la neurobiología, se entrelaza también, he llegado a comprobar, con formas de pensamiento venidas de otros ámbitos más contingentes e idiosincrásicos y así me temo entramos en el terreno de la literatura.

Está el arte musical, a modo de inciso, ese donde se ha querido ver, sobre todo a principios del siglo XX, una lucha maniquea entre la inventiva rítmica de los folklóricos neoclásicos (quienes como si fueran retrofuturistas (streampunk) decidieron imaginar a la música occidental cogiendo el camino antes de Beethoven de la innovación rítmica por encima de la armónica) y los escolares vieneses que decidieron insistir en que las complejas arquitecturas sonoras de la música culta sólo pueden sustentarse en una enfatización de la armonía; y en balde, vino la música textural, de masas sonoras, como la de Xenakis (la cual, lejos de escapar de, o hacerse paralela a, la tradición como parece lamentar Kundera, ya se intuye, sin ir más lejos, en Beethoven opus 130 - Cavatina. Adagio molto espressivo) quien rompe el nudo gordiano e inventa una música no desmontable en términos melódico rítmicos para finalmente, y sobre todo, darnos la lección de que la música, la percepción de sonidos como eventos musicales, no se cifra en que una determinada estructura musical cultural sea de un formalismo tal o cual sino, simplemente, en que una estructura musical se haga audible -y ahí entra la naturaleza humana, por cierto.

Por la misma, la tensión en literatura de si personajes o trama, ya me cansa; la disputa de si la refundición del carácter literario en Proust es el camino, o bien, si lo es la trama entendida a lo Kafka; constituye una provinciana forma de ver el arte verbal, por el contrario, si la literatura puede reejercitarse acabada la época en donde nació y muertas las convenciones que la alumbraron, es lisa y llanamente porque hace contacto -la buena literatura, obviamente- con algo invariablemente humano y no local ni provinciano, a saber, la memoria; y ahí es cuando aparece el camino (y no predigo, cual patético Nostradamus, que haga falta una literatura textural, nada más lejos, quiero decir, cada arte, precisamente, tiene su órgano perceptivo de enganche, esto es, con sus particularidades estructurales y por tanto sus demandas singulares, y lo que triunfa en un reino no tiene por qué suscitar igual seguimiento en otro), quiero decir, aparece cuando lo vemos desde esa distancia y fijándonos en ese enganche, porque nosotros no memorizamos a la gente a lo bruto, con todos sus actos y sus habladurías, no nos parecen flujos de palabras ni colecciones de gestos, pero ello no obsta, por el otro lado, que, y siempre dentro de unos límites razonables, preveamos cómo razonablemente se comportará la gente, esto es, cómo nuestro amigo nos abroncará por llegar tarde (o no, porque lo tolera y según me dicen en Argentina está incluso mal visto llegar puntual), o cómo, y más meritoriamente, el sino de Ahab se oscurece por momentos, y en este punto, o bien ofrecemos la hipótesis de un Alma Ideal que nos define y que se busca y se encuentra y no se inventa, o bien, asumimos que nuestra idea de cómo son los demás es una heurística (“Este tío es majo-solidario-simpático” nos dice la gente, como quien debe meter en en un par de huecos un par de palabras) cuya fisionomía hemos aprendido a prelaborar a base de mucha cultura literaria (rara vez) y mucha peripecia existencial.

Por incidir en la memorización de persona(je)s, en vez de tramas, cojo por ejemplo el programa De buena ley en donde se ofrece una televisada disputa jurídica basada en hechos reales, sí, pero con actores al frente de la cámara, pues bien, dichos actores ya no tienen en el escenario un zurrón de palabras hechas como toda defensa judicial, antes bien, y al contrario de lo que podía hacer el magnetófono, se deben a una improvisación actoral constreñida en base a lo que se supone es el personaje, y así, si en un caricaturesco decir, estamos ante una disputa entre un marido y su mujer donde ésta quiere trabajar y aquel que ésta se dedique a fregar, lo normal es que el hombre -el actor, no se olvide-, tire de tópico machista y, siguiendo ciertas corrientes sociológicas ajadas, afirme que la mujer debe cuidar de los niños, tener limpia la casa mientras el marido trabaja y un largo etcétera que todos conocemos ya, y es de este modo, esto es lo importante, como el personaje puede desenvolverse, aún sin guión, de forma fluida al simplemente recordar cómo son determinadas personas que piensan así o asá; y si no nos pareciera verosímil el actor, si nos fijamos bien, sería porque dicho personaje no encajaría con el carácter que teníamos memorizado debía ser (Kafka, y de paso y sobre todo los escritores centroeuropeos, hacen lo mismo pero con las historias, quiero decir, juegan con la inverosimilitud para hacernos ver qué imagen del mundo tenemos y la Acción Paralela y el estado y la burocrática política de palabras altas y acciones pocas me vienen por ejemplo ahora a la cabeza), no obstante, esta construcción caracteriológica no nos inventa nada nuevo, de hecho ello lo prueba el que hasta un autor lo sea capaz de crear y un público masivo de creer, y no inventa nada nuevo porque sin más se cosió pret-a-porterizadamente este personaje machista con los masificados medios de la inferencia estadística, sí, ésta que dice que si una persona tiene un determinado atributo, pongamos promiscuidad, seguro también tiene otro como, por seguir el ejemplo, incapacidad para el compromiso emocional.

Este proceder deductivo, dicho sea de paso, lo considero hacer una inferencia estadística, bayesiana, muy de Sherlock Holmes, y lo llamo así porque no se puede deducir con lógica contundencia, pongamos, que si la carretera que vemos desde la ventana está mojada lo está a resultas de haber llovido, bien, pudieron haberla limpiado los barrenderos pero lo probable, ciertamente, es que haya llovido; y éste operar cognitivo, como digo, es un modus cognoscendi que utilizamos continuamente, es decir, éste es la forma más común de memorizar de forma conectada hechos y personas de lo contrario dispersas, y están las pesquisas criminales, cualquier investigación policial, quiero decir, vale de ejemplo, el caso de Sharee Miller, un caso real: Varios hijos, uno por cada padre, desde la adolescencia hasta los veintiocho años, ahora, desde allí marido rico y matrimonio estable pero al cabo, ella empieza un inocente chateo por internet con alguien a quien se le dice fingidamente estar embarazada pero habiendo abortado luego por culpa de un marido maltratador. El marido queda asesinado y Sharee aparece a la semana de estrenada la viudedad con novio nuevo, y al mes ya está viviendo con él, ahora el ex amante engañado, se confiesa como asesino, destapa a Sharee y se suicida. En resumen, una colección de hechos no concluyentes, en absoluto probatorios, pero que en conjunto, y en base a un perfil psicológico extraído mediante inferencias bayesianas (sin ir más lejos, no es normal que al cabo de una semana enviudada, alguien se avenga a tener otro novio), se puede suponer su culpabilidad y, efectivamente, el jurado la encontró culpable; y si lo hizo, quiero insistir, es por el modo en que estos miembros del jurado habían literaturizado el asesinato en base a los hechos probados y, muy importante, por el modo en que durante toda su vida habían memorizado, esto es, dado contorno visibles de forma fulmínea, como constelaciones de estrellas, a ideas y y roles y escenarios y atributos dispersos percibidos.

Un par de notas sobre la fealdad en el arte

2012-01-12T22:15:00.001+01:00

(En este estimulante post de Dialectica y Analogia se especula la razón de la aparición de lo feo en el arte. Invito a leer la anotación para saber la interesante especulación al respecto. Unos comentarios por mi parte al respecto:)

Ciertamente, al retratarse un objeto "feo" se convoca a un contrastante ideal nuestro de belleza y de ahí esa relativa sensación de repugnancia, pero a esta idea urge precisar un par de cosas a bote pronto, primeramente, tiene que dejarse claro que el objeto es feo y me valen las pelis de serie B como caso, pues allí, es harto común que el malo malísimo, toda vez que hay que demostrar que es malo malísimo, se comporte como una déspota tirano con, sin ir más lejos, sus subalternos, ahora bien, resulta absolutamente inverosímil este comportamiento, quiero decir, es muy poco probable que un lugarteniente se deje humillar por una persona o, dejándose humillar, sea un lugarteniente competente que participe y colabore en la inventiva de estrategias exitosas -y es que no se tiene a un Rommel si uno se comporta como un auténtico gilipollas-, o sea, que el malo malísimo de las pelis B, por este y otras típicas escenas, dicho sea de paso, es inverosímil, lo cual, a mi ver, es una forma de fealdad (literal, no artística) y, no obstante, no se nos presenta como tal, como alguien feo, inverosímil digo; luego su construcción estilística es fraudulenta, kistch, y por eso no notaremos su fracaso como una tragedia, ni al menos una fealdad artística.Pero por otro lado, en la convocatoria de nuestro ideal tiene que aparecérsenos ésta ligeramente cambiada y es por eso por lo que la fealdad cotidiana -que se confronta a una funcionarial belleza proporcionada- o la maldad de un tirano al uso -que se confronta con una democracia virtuosa- no nos emociona en absoluto, al contrario de, pongamos, un shakespereano regicida villano como Macbeth que nos hace dudar de la bondad de nuestras más -ejem, ejem- virtuosas ambiciones, y que por tanto, y al manosear nuestros ideales, nos remueve por dentro.

Sobre política

2011-12-14T01:52:00.005+01:00

En este último clásico Madrid Barcelona, se llegó a comentar y mucho, la supuesta concesión de Mourinho para con el Bernabeu luego de, en vez de un trivote puro (o triángulo de presión ofensiva en el cual estarían tres centrocampistas de corte defensivo), introducir, por el contrario, al jugador turcoalemán Özil quien, siendo un medio creativo, por tanto más proclive al ataque, era más del gusto de una afición madridista contraria a la desidia ofensiva incitada típicamente por haber una excesiva profusión de defensores.

Se quiere justificar así, a mi ver, y desde el bando apologeta del entrenador luso, que el error táctico de Mou no fue tanto a razón de un equivocado cálculo estratégico como de una concesión política en aras de empatar con un público -a la postre soberano- bastante irascible.

Se quiere aclarar así, a todas luces, que la gestión técnica del mister resulta aún impecable y que si la eficiencia de ésta no pudo dar resultado fue a razón de tener que politizarse, es decir, hacer escucha a lo dicho por, por tanto hacerse encaje con, la audiencia futbolera, no obstante, es un error típico, muy socializado, propio de ambientes paleoliberales; el considerar que la mera gestión tecnócrata, la tecnocracia, basta, y que la concesión al público es siempre mercadeo político, simple populismo.

Se olvida de este manera, por desgracia y por ejemplo, que, desde un punto de vista estrictamente economicista, el fosilizado sistema de castas (hardware) y el intercambio feromonal por todo medio de transmisión de información nueva (software) tan característico de los insectos sociales, es un medio cibernético computacionalmente hipereficiente que genera un fitness de difícil parangón, o sea, que es una estructura socioeconómico adaptativa pero que, y aquí -como se ve- aparece el pero, sólo sirve para especies que son capaces de implementar -porque así se lo dispone su pool génico- un altruísmo radical, no obstante, sería sociobiológicamente insostenible tal configuración económica para nuestra actualmente (bastante) humanizada sociedad.

No tan pintoresco -y por tanto demostrable- pero igual de problemático sería una implementación del despido libre en donde cualquiera, en cualquier momento, sin coste alguno; pudiera ser tranquilamente despedido. Ciertamente, estaríamos ante una disposición jurídica que lubricaría -y de qué manera- la maquinaria económica pues de este modo se facilitaría aún más el flujo de capitales por tanto el acoplamiento entre oferta y demanda, sin embargo, tal precariedad laboral -otra vez- no sería sociobiológicamente sostenible pues el hombre es un animal que necesita tener visibilizado en su horizonte (o siquiera razonablemente pre visto) una gran parte del acontecer futuro, lo contrario, solo produce una estresante claustrofobia.

Ciertamente, no todas las incidencias socioeconómicas devienen de nuestra invarible naturaleza humana y bien puede ser que los escollos al proceder tecnócrata devengan de un particular estado cultural como la costumbre o, más enraizadamente, la moral. Caso de la sanidad pública -tan presente en los actuales Estados de Bienestar-, la cual, y sin duda además, sería más económicamente eficiente si fuera privatizada, claro que también, de llevarse a cabo este saneamiento de cuentas, se podría dar lugar a que gente no planificadora o directamente desafortunada, se quedase sin cobertura médica luego la privatización podría quedar desautorizada desde el sinérgico añadido de una dimensión moral, ésta sí, innegociable o cuando menos cosustancial a la fisionomía actual de la sociedad del mismo modo que uno podría, a la hora de realizar ingeniería jurídica, ser obsesivamente riguroso en la inculpación de crímenes para lograr así que el mayor porcentaje de criminales pasasen por la cárcel pero si no aceptamos esa eficiencia, si presuponemos siempre que todo individuo es inocente, es porque moralmente preferimos a un centenar de criminales medrando en la calle y ningún inocente quedando en la cárcel antes que implementar una estructura incriminatoria absolutamente eficiente.

Es evidente, por resumirlo totalmente, que según vamos revistiendo de capas y capas al homo sapiens -bien sean éstas biológicas o culturales, psicológicas o morales- y el animal entonces se va humanizando; la mera solución economicista acaba por pecar de reduccionismo y por tanto, acaba por costear soluciones no implementables en tanto que no se pudo (o no se quiso) contextualizar adecuadamente el problema, es decir, la política, se podría concluir, es preguntar para quién estamos trabajando.

El canon occidental

2011-12-05T16:22:00.005+01:00

(De un anterior post sobre el esteticismo en filosofía emergió un debate con un lector comentarista, Sierra, del que paso a re citarme estructuradamente)

Cierto es que podría vindicarse a Nietzche no mediante un argumento estético pero sí uno, digamos, sociológico en virtud del cual habría que leer al filósofo alemán por algo así como un mira lo que ha venido después. No obstante, fíjate bien, lo que ha venido después lo ha mejorado, quiero decir, lo ha mejorado en la línea recién argumentada de por qué Wittgesntein, aún viniendo después, aún reescribiéndole, lo ha mejorado, se quiere decir, con Nietzche, con cualquier agente creativo, acabada la novedad, entendida su verdad, la valía que diera en poseer debiera ser evaluada autónomamente, sin invocaciones de seguidores, sin argumentos de autoridad.

Cójase un terreno de seguro estético, la música, y evalúese a un músico de seguro innovador, Schoenberg, pues bien, aunque toda una serie de corrientes musicales le deben (literalmente) la vida, esto es, desde el atonalismo hasta el serialismo pasando por el dodecafonismo, pues bien, insisto, me importa un bledo, quiero decir, no me gusta, insisto al concretar, ni tenía la expresividad de un discípulo suyo como Berg, ni el misticismo de un discípulo suyo como Webern, pero es que además todos aquellos que le siguieron, en su mayor parte y aún habiendo sido tantos (Nono, Boulez, Babbitt, etc.) y tanto (como setenta y tantos años), me parecen igual, vamos, compositores que no supieron conectar con su público y más bien instauraron un autismo musical solo apto para sectarios diletantes, de estructuras compactas pero inaudibles, en fin, justo como la práctica totalidad del posmodernismo que puso en un pedestal a Nietszche.

En resumen, y en última instancia, la argumentación estética, a mi ver, debiera bastar para establecer un canon de obras filosóficas y así como no puedo confortar una escucha por muchos seguidores que secundaran al músico, así tampoco tendría que leer deliciosamente a quien le reescribieron mejoradamente, antes bien, debería uno pasar de los bocetos y entrar de lleno en la redondez bien plasmada de la idea (aunque aquí, con lo de la idea, cuidado, no quiero hacerte saborear un resabio de platonismo).

Es cierto, estoy en la intuición, de que a cada uno, según su carácter, le encajan ciertas emanaciones creativas, no obstante, admitido esto, seguiría sin ver por qué justamente es Nietszche quien difiere de mi carácter más que otros pues no es precisamente una persona reduccionista que acabe por resultar claustrofóbica, antes bien, Popper me parece mucho menos aforístico pero más tendente al relojero pensamiento funcionarial y sin embargo me gusta tolerablemente. (También hay en Nietzsche una teatralidad exasperante, tal que en Cioran, solo que en éste, otra vez, resulta más verosímil las más de las veces). Pero vamos, sí, sin duda, lo acepto, si escogemos finalmente una filosofía u otra, es básicamente por su carácter, vamos, no es lo mismo la costumbrista perspectiva de un Russell que la angustiada visión de un Cioran y no es baladí este asunto, todo lo contrario, me parece crucial, esencial de hecho, y aquí se vislumbra un contraargumento aún más sólido que el sociológico y éste se cifraría en convenir que el disfrute estético de una obra depende, bien en el fondo, de la conectividad que ésta tenga con nuestro carácter, esto es, por muy bien que esté construida la Quinta sinfonía beethoveniana, si nos incomoda lo épico, por estruendoso, por teatralizante, por lo que sea; acaberemos por ser incapaces de disfrutar de dicha obra como dios manda.

Mas cuidado, esta es una crítica, a nada que la fijes precipitadamnete, que a la postre impugnaría un pretendido canon artístico, por caso, se puede decir que Beethoven construye más elaboradamente que Schubert pero si preferimos el intimismo del austríaco...pues ¡no! pues justamente eso es lo que nos pide el arte, quiero decir, hay que desoír el colocón de nuestras p-referencias emocionales ("¡Ah! un solitorio acorde de violín agudo...¡Qué melancólico!") y escuchar cómo la obra construye manualmente nuestras interacciones emocionales.

Claro que hay un límite humano de tolerancia a lo ajeno a nosotros, quiero decir, en la teoría el canon es el Canon, en la práctica, uno acaba por emborronar ciertas preferencias en función de sus indelebles tendencias temperamentales y el Canon acaba siendo, bueno, pues eso, mi canon y de ahí que a mi, personalmente, me guste defender mis lecturas (a veces me resulta ridículo defender por qué leo Hamlet pero creo que justo por eso lo hago), quiero decir, ¿es personal mi desprecio a Nietzsche? Pues bien, puede ser, es más, en última instancia lo será, sin duda, pero al menos lo he tratado de argumentar y aunque, insisto, no descreo que pueda estar confundido, pienso que dicha revelación sólo se podría mostrar textos nietzchanos mediante porque a mi, insisto, me parece un pensador (con independencia de cómo escriba) aforístico, nada que ver, por insistir, con la sensualidad meditativa que ofrece el contacto con los marmóreos experimentos mentales de Wittgenstein (quien cuando incluso en Tractatus escribe aforísticamente se ve que no piensa así).

Pensar lo contrario es pensar ideologizadamente, es decir, disfrutar de una obra, no en función de la rica interactividad propuesta, sino en función de su acomodo temperamental con el nuestro y, a partir de ahí, desarrollar una justificación racionalista y verborreica de nuestras preferencias (circunstancialmente biográficas) que cribe apodícticamente lo que es arte bueno y lo que no, v.gr, todas las payasadas de Adorno contra Stravinsky o el propio Stravisky, cuando nos quiere convencer de que la música no puede emocionarnos y, claro, entonces te encuentras que si te conmueve una sonata de Chopin pues es que este hombre está haciendo morralla sentimentaloide. Nada más lejos. Suelo adivinar cuándo un artista sobreimprimió una filogorrea (narcisista en el fondo) sobre sus agudas intuiciones perceptivas, cuando se muestra provinciano en la inspiración o directamente en el disfrute estético, quiero decir, cuando afirma que (exagero) toda la música es una mierda salvo Bach pero porque éste trabajaba con números o tenía contacto con lo numinoso o cualquier afirmación etérea del mismo jaez. Nada hay más emocionante en ese sentido -y muestra de su grandeza-, que Beethoven recogiendo canciones populares -y agrandándolas, claro- o Shakespeare fusilando a escritorzuelos de segunda fila -y agrandándolos, claro- (el creativo de verdad encuentra inspiración o algo que asimilar hasta en una piedra); y no hay mejor ejemplo de cerrazón pueblerina que el último Heidegger cuando afirmaba que los únicos que supieron filosofar fueron los griegos presocráticos (por cierto, aclaro que la afirmación del primer Heidegger de que toda la filosofía occidental anda confundida por haber hecho metafísica no me parece peligrosamente provinciana pues sería, sobre todo, un gesto más bien protocolizado, si se quiere, de necesaria autoestima de modo que el pensar que el resto está confundio permite de algún modo el emprendizaje y eso, en la medida en que se controle, puede ser tolerable porque no quita de disfrutar de, ni inspirarse con, el resto de acontecimientos creativos) pero decir directamente solo éste y éste -los cuales, casualmente, se parecen a mi-; es solidificar un temperamento, consolidar un paisaje perceptivo, atrofiar la flexibilidad del músculo creativo.

Dicho esto, recién me doy cuenta de que, bajo la coartada de la lectura procesual de las obras artísticas, tal vez no menos apodíctico y delimitante en mis juicios soy yo que aquellos a quienes tacho prepotentemente de provincianos y aquí conjeturo, o me gustaría pensar, que efectivamente estamos todos -por más que nos queramos adherir a un canon como una suerte de código moral no privado- sujetos a nuestras inestables preferencias personales y de ahí el reto, el desafío de conseguir abarcar más sin caer en escuchas no masticadas, y de ahí la ayuda del canon y de su densa heterogénea consistencia.

El reducto utopista

2011-12-01T00:04:00.005+01:00

Bien visto, se podría identificar, en función de su peligrosa cercanía con el reduccionismo, el afán utopista nacido de un determinado pensar y viniendo a ser, la utopía, a nada que uno se fije bien, sinónimo nefando de agorafobia mental.

En el caso de la historia, la perspectiva reduccionista asociaría -por poner un ejemplo- la conquista de América a la azarosa empresa iniciada por Cristobal Colón, mientras que la visión holista, siguiendo el análisis de Jared Diamond en Armas, Gérmenes y Acero; recogería explicaciones de ámbitos tan diversos -pero relevantes- como la ciencia climatológica o la virología, la agricultura, la tecnología bélica o el organigrama político, la ganadería, la epidemiología, la botánica pero nunca la genética; y sólo lograría así explicar convincentemente la superioridad tecnocientífica del medievo occidente conquistador.

Claro que se podría creer, justo a propósito del análisis materialista de Jared Diamond, es cierto, cómo precisamente el seguimiento del proceder científico, esto es, la heurística reduccionista, es el mejor modo de cribar aquellas ensoñaciones utopistas; mas todo lo contrario, insisto, pues, para que esta objeción fuera cierta, se necesitaría que un fenómeno cualquiera (pongamos el terrorismo) pudiera ser estudiado desde un sólo ámbito científico (pongamos la teoría de juegos), sin embargo, hay que percatarse, lo que cada vez se demuestra con mayor contundencia -sobre todo en temas sociales-, es la necesaria interdisciplinariedad a la hora de realizar análisis de fenómenos complejos y ahí, hay que decirlo, insistirlo incluso, el utopista, por el contrario, suele nadar siempre contracorriente, es decir, tiende a tener una animista visión antropomórfa de la complejidad social, mismamente, es incapaz de ver la economía como un gordiano entramado de incentivos e informaciones, o sea, en orden espontáneo; y pretende, por el contrario, hurtarle complejidad al hecho bien dándole un rostro obvio paródico (Bildebergh en su versión más naif), bien negro pernicioso (los Especuladores) para ser, a partir de ahí, el desmenuzamiento del nudo social algo tan simple como un hachazo estilo revolución francesa.

Tal vez un caso ilustrativo de esta perspectiva dicotómica, lo dibuje la trayectoria bipolar seguida por el legado de Ludwig von Mises. Ciertamente, el economista austríaco tenía, y aún tiene, un enfoque epistemológico peliagudo, propicio para diferentes interpretaciones, y así ha sido siempre, ha sido que, por un lado, está la interpretación rothbardiana, se quiere decir, la apriorista, a-empírica, deductiva, en suma, reduccionista; y la otra, la de Machlup, que sería aquella enlazada con las más contemporáneas ideas epistomológicas de Lakatos, Kuhn y demás hijos rebeldes de Popper (todos ellos, huelga decir, holistas epistemológicos); aclarado esto, mientras que desde la última interpretación misiana siguen reverberándose discusiones y dilucidándose soluciones en cuestiones sociales, la otra, la rothbardiana, acabó por instaurar una compacta visión utopista de cómo debería ser una sociedad en su fisionomía socioeconómica, a saber, el anarcocapitalismo, o sea, aquella reduccionista veta hermeneútica acabó por parir otra sectaria visión pseudo científica.

Un caso ideológicamente similar al Mises holista, el de Hayek, carga de argumentos la visión holista como típica del pensamiento no utopista, es más, la crítica al constructivismo racionalista de Hayek se puede traducir tal que así, esto es, como una advertencia del peligro inherente a la visión reduccionista de la sociedad. Otro tanto podríamos hacer incluso con Popper, quien, en su La Sociedad Abierta no hace sino promover una cautela en las ingenierías sociales precisamente en la idea de que a nuestros modelos tecnopredictivos bien tranquilamente se le pueden haber estado escabulliendo ciertas realidades -en este caso- sociales, y es que sino, ¿a cuento de qué el criticar a quien enarbole una visión memorable de lo que debe ser la sociedad -tal y como han hecho desde siempre los historicistas? Es en este último grupo -y como bien lo argumenta Popper- desde donde debe ser colocado al lunático Marx, vamos, donde los reduccionistas y allí, además, estará junto a Platón, Hegel y un largo etcétera de creyentes en lo utópico y creyentes justamente por reduccionistas.

Ni que decir tiene que, por todo esto, el intelectual contemporáneo, es decir, todo civil votante (como todo lector competente), descreerá de las utopías, de los paraísos en la tierra, de los determinismos históricos; y, para que su escepticismo no se vuelva tan provinciano de quedarse sólo en sus palabras, se obligará a proponer apenas reformas graduales, con certificado de ser reversibles y en temor a emular la caída de Icaro, a comportarse con miope contundencia. Luego entonces solo cabrá autoimponerse un valiosísimo método profiláctico, esto es, la empiria, la cual ayudará a que las fantasías políticas no degeneren en partos monstruosos; y es que, quienes critican in toto el modelo social actual, el que nos ha llevado a esta situación, a esta crisis, a la anterior catástrofe, al siguiente apocalipsis; posiblemente cometen la falacia Nirvana y estén peligrosamente olvidando que en nuestro deambular por la historia rara vez se encontró el inalcanzable paraíso mientras que el infierno, por contra, aguardó detrás de cada esquina.

El lenguaje y el yo

2011-11-27T14:23:00.002+01:00

Un animal que solo posea conciencia primaria puede generar una "imagen mental", o una escena basada en la actividad integrada de reentrada en el núcleo dinámico. Esta escena está determinada sobre todo por la sucesión de eventos reales acaecidos en el entorno y, hasta cierto punto, por la actividad subcortical inconsciente. Este animal tendría una individualidad biológica, pero no un auténtico yo, una conciencia de la propia identidad. Aunque tiene un "presente recordado", mantenido por la actividad en tiempo real, del núcleo dinámico, no tiene un concepto del pasado o del futuro. Estos conceptos sólo emergieron tras la aparición, en el curso de la evolución, de la capacidad semántica -la capacidad de expresar sentimientos y referirse a objetos y eventos por medio de simbología. La conciencia de orden superior precisa, de necesidad, interacciones sociales. Cuando la plena capacidad lingüística basada en la sintáxis apareció en los precursores del Homo Sapiens, la conciencia de orden superior floreció, en parte a consecuencia de intercambios en una comunidad de habitantes. Los sistemas sintácticos y semánticos proporcionaban un nuevo medio de construcción simbólica y una nueva forma de memoria que mediaba en la conciencia de orden superior. La conciencia de la conciencia se hizo entonces posible.

(...) La emergencia de estas conexiones neuronales y la aparición del habla permitieron hacer referencia a los estados interiores y los objetos o eventos por medio de símbolos. La adquisición de un léxico creciente de estos símbolos por medio de interacciones sociales, al principio probablemente basado en los cuidados y las relaciones emotivas entre la madre y el niño, permitió la discriminación de un yo dentro de cada conciencia individual. Tras la aparición de la aparición de la capacidad narrativa, que afectó a la memoria lingüística y conceptual, la conciencia de orden superior pudo promover el desarrollo de conceptos del pasado y el futuro relacionados con el yo y con los otros.

En estas condiciones, el individuo queda liberado, hasta cierto punto, del presente recordado. Si la conciencia primaria casa al individuo con el tiempo real, la conciencia de orden superior permite al menos un divorcio temporal, que se hace posible con la creación de conceptos del tiempo pasado y del tiempo futuro. Puede experimentarse y recordarse entonces todo un mundo nuevo de intencionalidad, categorización y discriminación, y los conceptos y el pensamiento pueden florecer. Se puede promover las relaciones que prometen una gratificación, se puede alimentar el resentimiento, se puede conspirar. Las escenas quedan enriquecidas por símbolos. (...)

(...), el precursor de los homínidos tenía que poseer una conciencia primaria -la capacida de construir en el presente recordado una escena en la que objetos o eventos causalmente relacionados y los no relacionados, tomados conjuntamente, cobren significación con respecto a los valores y recuerdos históricamente influenciados del inviduo. (...)

(...)

(...)

(...)

(...)

(...)

(...), mencionamos que muchos aspectos del habla se realizan a través de rutinas inconscientes. Estas rutinas y la conciencia del significado de las palabras conducen a un nuevo sistema de memoria extraordinariamente rico que es mediado, en parte, por estas áreas del lenguaje. Aunque las áreas de lenguaje no son por sí mismas responsables del pensamiento, sus interacciones de reentrada con las áreas conceptuales permiten la creación de un gran número de construcciones simbólicas o frases. Una memoria simbólica mejorada permite guardar un número cada vez mayor de símbolos verbales y, cuando el léxico alcanza cierto tamaño, la capacidad conceptual de la persona se ensancha enormemente, hasta el punto de promover el uso de la metáfora.

Una vez comienza a emerger una conciencia de orden superior juntamente con el lenguaje, se hace posible construir un yo a partir de las relaciones sociales y afectivas. (...)

(...)

(...)

(...). Un animal que sólo disponga de conciencia primaria pero carezca de capacidad simbólica no tiene posibilidad alguna de desarrollar una noción del yo, ni del tiempo pasado, ni del futuro. Pero desde muy pronto, un bebé con capacidad lingüística comenzará a transformar las señales procedentes del exterior por medio de intercambios emocionales con la madre que comienzan a tener significado motor y, por ende, conceptual. Los cimientos para el desarrollo fonológico y semántico están colocados desde muy temprano, al igual que las gratificaciones o castigos para los intercambios con la madre. Desde los primeros momentos existe un impulso continuo hacia el lenguaje. (...) los humanos, (...) se ven compelidos hacia el lenguaje en su medio natural (...). En el caso de un bebé, la conciencia de orden superior, un concepto del yo, y una noción del pasado y el futuro surgen rápidamente con el lenguaje y la relación social. Aunque no nos es posible decir cuándo comienza el "sujeto verdadero", sí podemos estar seguros de que, desde el nacimiento, el bebé construye sus propias "escenas" por medio de conciencia primaria y que estas escenas enseguida se ven acompañadas por la continua renovación de conceptos a través de gestos, habla y lenguaje. Desde los primero tiempos, es probable que la forma de pensamiento que acompaña al lenguaje y florece con su desarrollo sea metafórica y narrativa. Un niño puede jugar a las casas con un amigo imaginario e inventar situaciones en las que se atribuye papeles y propiedades a todo tipo de objetos.

(...) Ya hemos apuntado que un animnal dotado de conciencia primaria posee las estructuras neuronales necesarias para discriminar entre miles de millones de escenas distintas y qualia por medio del núcleo dinámico. Además, este animal responde de manera que parecen estar en consonancia con estas experiencias. En cambio, con la posible excepción de los místicos, los seres humanos no podemos experimentar directamente la conciencia primaria sin la presencia de la conciencia de orden superior. Por tanto, no nos es posible decir si la experiencia que tiene un animal de la visión, el ruido o el dolor es como la nuestra.

Lo que sí podemos decir, sin embargo, es que un animal sin capacidad semántica o lingüística carece de la memoria simbólica que le permitiría relacionar explícitamente sus diversas experiencias con un yo. (...). En tanto que humanos, podemos no sólo recordar la historia de nuestras sensaciones y categorizarlas sino que, a diferencia del chimpancé, podemos reflexionar sobre nuestras propias sensaciones y hablar de ellas a otros. Por medio de estos intercambios, podemos incluso refinar nuestra capacidad discriminatoria para ciertos qualia (como en el ejemplo de la cata de vinos). No estaría mal reservar el termino qualia descriptibles para referirse a la experiencia consciente de los humanos.

(...). Desde el punto de vista de una persona, los qualia son categorizaciones de orden superior realizadas por el yo de las experiencias conscientes de ese yo que están mediadas por la interacción entre la percepción y la memoria de valores/categorías. La capacidad de describir y elaborar varios qualia requiere la presencia simultánea de una conciencia primaria y una conciencia de orden superior. Tal elaboración, que le es negada a los gatos o los murciélagos, no implica de ningún modo que estos animales no experimenten dolor, por ejemplo. Pero es improbable que puedan refinar los qualia del modo como lo hacemos los humanos y que simplemente carezcan de medios para comunicarlo. Aunque disponen de una abundancia de medios para la experiencia fenoménica cualitativa, carecen de un yo autoconsciente que explícitamente guarde las memorias y refine la experiencia. En su caso, la memoria a largo plazo (que es inconsciente) lleva la carga principal en cualquier representación futura basada en la experiencia fenoménica previa; en los seres humanos, en cambio, esa carga la comparten la memoria a largo plazo y la memoria explícita del dolor o el placer experimentado fenoménicamente por un yo lingüísticamente dotado. El desarrollo del pensamiento, del discurso interior y de una rica vida emocional son consecuencias que proporcionan alguna recompensa a esta carga ocasionalmente onerosa.

El universo de la consciencia, de Edelman, pág.235 y ss

...[por medio del lenguaje] podemos incluso refinar nuestra capacidad discriminatoria para ciertos qualia...

2011-11-24T20:13:00.001+01:00

3. [Ludwig von] Mises y [Karl] Popper

a) Introducción y metodología que usar

Últimamente se han escrito interesantes propuestas de acercamiento entre el pensamiento de dos grandes pensadores que, a priori, no parecerían tener nada que ver: Mises y Popper. (...). Dado que Mises y Popper son dos autores a los cuales he dedicado gran parte de mis estudios epistemológicos, quisiera, como intentio auctoris, poner mi granito de arena en la cuestión que espero que no sea, en la intentio lectoris, una granito de confusión.

Pero precisamente, de intentio auctoris (lo que el autor quiso decir) y de intentio lectoris (lo que el lector lee) se trata la metodología que vamos a utilizar en este breve artículo. Muy influenciados por gran parte de la hermenéutica actual (Eco, Gadamer), confesamos nuestro gran escepticismo sobre lograr certeza de lo que un autor quiso decir, o al menos como habitualmente se intenta (no nos estamos refiriendo a ninguno de los autores citados), esto es, con citas textuales que estarían ellas mismas libres de interpretación, como si la historia del pensamiento lograra aquella "base empírica" que el primer inductivismo pretendía, libre de teoría. Imposible. Pero ello no es una mala noticia: conduce simplemente a otro tipo de intentio, la intentio lectoris, donde el lector es, por un lado, consciente de que nunca sale de conjeturas interpretativas, y por el otro, la lectura de un autor se realiza para solucionar algún problema real más que cuestiones nominales. Y es que si podemos inclinarnos de la conjetura a la certeza, en algún autor, es porque hemos habitado su casa (Heidegger), cosa que poco tiene que ver, otra vez, con un positivismo de textos de su pensamiento. Si con esto estamos rompiendo normas habitualmente practicadas (Feyerabend) es porque pensamos que ello es clave para el progreso; asumimos el riesgo de un programa de investigación regresivo (Lakatos) y agradecemos a las autoridades de NOMOI [donde se está publicando el artículo] que nos permitan tan insólito procedimiento. Por lo tanto, de aquí al final el lector no verá ninguna cita textual ni de ningún otro tipo.

b) Situación histórica de ambos autores

Si los que intentan reconciliar las diferencias entre ambos autores tiene que trabajar tanto es porque son, efectivamente, muy diferentes.

Mises no salió nunca de su formación básica en las "ciencias del espíritu" al estilo Weber -autor clave para entender históricamente a Mises-. Su paso por Menger no solo enfatizó su metodología de trabajar los conceptos básicos de la teoría como eje central de cualquier ciencia social, sino que además corroboró para siempre sus dos "enemigos" básicos: el positivismo, por un lado, y el historicismo, por el otro, contra el cual siguió luchando hasta su penúltimo libro en 1957, cuando ya la batalla contra el historicismo alemánm formaba parte de la historia del pensamiento. Siempre consideró el inductivismo era posible en el ámbito de las ciencias naturales y heredó del neokantismo weberiano el rechazo a toda metafísica.

Popper, nacido 21 años después en Viena, habitaba otro mundo ("mundo" en el sentido Husserl/Gadamer). Su marco de referencia, en sus primeros 40 años más o menos, fueron las ciencias naturales, la matemática, el positivismo del Círculo de Viena, y sus primeros enfrentamientos con una de sus tesis centrales, a saber, la inducción. Los temas sociales aparecen en su horizonte, al menos en cuanto lo académico (no en cuanto a lo vital) entre 1942 y 1944, cuando escribe La Miseria del Historicismo y la famosa Sociedad Abierta. El lugar que sigue ocupando allí lo conjetural no parece tener mucho que ver con las fuertes certezas misianas tanto en lo económico como en lo político, y las preocupaciones posteriores de Popper son, sobre todo, el afianzamiento de su propio método, por un lado, sus preocupaciones respecto al evolucionismo, la teoría cuántica, el mundo 3, el universo abierto y, por el otro, sus debates con Kuhn, Lakatos y Adorno.

Es relativamente obvio, al menos a primera vista, que los horizontes de ambos autores no se cruzan y que una mínima noticia que tuvieran el uno del otro iba a generar malentendidos.

c) La interpretación habitual de ambos

Pero, para colmo, ambos autores han generado discípulos que enfatizan aspectos de sus pensamientos que son demasiado contrapuestos. De Popper es habitual enfatizar la conjeturalidad del conocimiento humano, por un lado (como base tanto de su epistemología como de su filosofía política) como la importancia del testeo empírico, no como inducción pero sí como falsación. El Popper de la ética del diálogo casi no se menciona (Artigas y Boland podrían ser excepciones) y varios de sus discípulos consideran a Kuhn, Lakatos y Feyerabend más o menos como símbolos de la degeneración epistemológica.

En el caso de Mises, creo que la "interpretación Rothbard" es lo habitual. La certeza del conocimiento humano, tanto en su punto de partida como en su punto de llegada, no admite ninguna hipótesis auxiliar en el medio; el testeo empírico no tiene nada que hacer en las ciencias sociales y, si de ciencias naturales se trata, la inducción logra la certeza dado que hay constantes. Método axiomático-deductivo en ciencias sociales, método inductivo en ciencias naturales, certeza en ambos. Por el lado de Popper, método hipotético-deductivo en todas la ciencias, conjetura en ambos. Obviamente, ambos grupos de discípulos han formado dos iglesias, como diría Feyerabend (la iglesia popperiana y la iglesia misiana), donde la excomunión mutua es obvia y donde varios discípulos claman por el legítimo derecho al pontificado y las auténticas interpretaciones de las auténtica enseñanzas del mesías.

d) La ambivalencia de sus escritos

Pero, para colmo de problemas, los "extremistas" de ambos autores pueden encontrar en ambos citas textuales que aparentemente corroboran su interpretación. Sería muy interesante, y digno del método que no estamos siguiendo, la lista completa de citas donde Mises entroniza la certeza de los puntos de partida, de la deducción y las conclusiones en economía, y la compara con las matemáticas. Y los textos más fuertes, al respecto no están en obras marginales; están en La Acción humana y en las dos específicamente dedicadas a la epistemología de la economía: Epistemological Problems y The Ultimate Foundation. Por el lado de Popper, los textos que enfatizan la conjeturalidad como eje central del conocimiento humana -no solo de física- son incontables; de igual modo sucede con los textos que hablan de la importancia de la falsación empírica.

Por supuesto, lo interesante es que al lado de esos textos tenemos otros textos que parecen o moderar, o poner en tensión, o enriquecer, o hacer inconsistente (allí cada lector dirá...) el pensamiento del autor. En el caso de Mises, sus referencias a las "condiciones del mundo real" han sido la cruz de sus intérpretes, sobre todo porque él mismo las coloca como condición para seguir deduciendo... Su referencia a las tendencias (no necesarias) de los empresarios para explicar el proceso de mercado, a los factores psicológicos (no praxeológicos) en el caso de los sistemas bancarios; al manejo de las expectativas para la teoría del ciclo... Y eso para hablar de la parte teórica: en sus escritos de coyuntura, los lost papers, como asesor de la Cámara de Comercio Vienés, sus referencias a la realidad concreta, incluso con números, son permanentes, de igual modo que en su seminal libro La Teoría de la Moneda y el crédito, sin aclarar, por parte de Mises, si ese "enroque" con las circunstancias concretas son condición necesaria para la elaboración y/o corroboración de la teoría. De igual modo sucede en sus propuestas específicas de política económica, como en su propuesta de reforma monetaria del 52 o en su propuesta de reforma para México, del 43. Claro que cualquier "misiano practicante" nos puede decir que... Pero el asunto es que el texto no lo decía...

En caso de Popper, ídem. Sus referencias a sus propios programas metafísicos de investigación, la no falsabilidad empírica y la certeza de ellos (me refiero a la certeza y no falsabilidad empírica del realismo, del libre albedrío, del mundo 3, del indeterminismo, de la lógica...); su famoso principio de racionalidad en ciencias sociales; su ética del diálogo, su actitud racional como mandamiento moral, su importantísima referencia a la interpretación como carga de teoría de toda base empírica (...)... Son todos temas que parecen alejarse del Popper unívoco de conjeturas y refutaciones, que parecía casi solo a Hempel excepto en la falsabilidad. De vuelta, ¿riqueza de pensamiento o mera incosistencia? ¿Qué texto puede responder a la pregunta?

e) Motivos de la ambivalencia

¿Pero por qué, en ambos casos, esa "doble personalidad", que tanto desconcierto puede llegar a causar? Creemos que, en ambos casos, los autores visualizaron una interacción entre "teoría y mundo" mucho más profunda que lo que sus herramientas lingüísticas (heredadas a su vez de sus horizontes históricos, (...)) les permitían explicar y expresar. En el caso de Mises, había un manejo de la realidad concreta al estilo de Menger, donde la definición del concepto en cuestión era condición necesaria para poder manejarse en el mundo real de fenómenos complejos ("fenómenos complejos" es expresión de Mises, en La Acción Humana). Por eso se maneja después con tanta comodidad como economista de coyuntura. En el caso de Popper, la afirmación de que toda experiencia "empírica" (sea ello lo que fuere) está cargada de teoría lo lleva a una concepción de las ciencias donde estas siempre deben manejarse con una teoría a priori. Esta es la coincidencia fundamental, no intentada, entre ambos autores, Sarjanovic Di Iorio y Champion no se cansan de resaltar. O sea, ambos autores sostienen que toda teoría es "de algún modo" a priori. Pero, al defender esa posición, no advirtieron (ambos) que se estaban introduciendo en el eje central de una fenomenología y una hermenéutica que, si la conocían, lo era desde los preconceptos negativos que las metafísicas continentales les inspiraban. Vayamos entonces al siguiente punto.

f) El salto hermeneútico en ambos autores

Comencemos por lo más sencillo. Mises dice que el testeo empírico es imposible en ciencias sociales. Obvio, porque se estaba refiriendo al testeo empírico tal cual el inductivismo lo entiende, que es imposible comenzando por las ciencias naturales. Boettke y Ebeling habían visto esto con claridad, cuando tiempo atrás se dedicaron a estas cosas llevados de la mano hermeneútica por Lachamann y Don Lavoie. Y Popper, desde luego, hubiera coincidido. Si por testeo empírico se entiende que una inducción hará posible la "prueba" de la hipótesis, ello es imposible en todas las ciencias. Hayek recoge explícitamente esta enseñanza en su prefacio a Studies de 1967.

Pero, se me dirá, Popper sostiene el testeo empírico como falsación. Sí, claro, pero este testeo empírico: a) tiene una base empírica que ya está interpretada por la teoría que se quiere falsar (círculo vicioso o...Círculo hermeneútico?), b) no es necesario desde un punto de vista lógico. Cuando Popper se defiende de las acusaiones de falsacionismo ingenuo (lanzadas sobre todo por los niñitos malos Kuhn, Lakatos y Feyerabend) afirma la tesis Duhem, que nada simpática le resultaba en sus primero tiempos. La falsación no es necesaria porque es la negación de un conjunto n de n conjeturas + n condiciones iniciales. Entonces, ¿qué pasa con el testeo empírico? Popper no pudo llegar más allá. Lakatos intentó distinguir un programa empíricamente progresivo de otro regresivo, pero ante las incisivas críticas de su amigo Feyerabend tuvo que reconocer que uno podía permanecer en un programa de investigación regresivo "siempre que reconociera el riesgo", con lo cual Feyeraben tuvo más argumentos para lo suyo: no se trata de testeo empírico, sino de proceder contra-inductivamente, de re-interpretar el mundo según una teoría que "nos parece" correcta. Pero ello no es muy diferente de la hermenéutica continental: el horizonte de precomprensión constituye al mundo; no podría ser "refutado" por él. Que toda teoría es a priori es, en ese sentido, como decir que no hay hechos desnudos de interpretación. Siempre "vemos" a través de una teoría (Husserl); "mundo" (Husserl), "horizonte" (Gadamer), que Popper llamó "conjetura", Kuhn "paradigma", Lakatos "programa" y Feyerabend "proceder contrainductivo". Si no, estamos ciegos. Toda teoría, claro, se puede "criticar", "contradecir", desde otra teoría. Pero, ¿no es acaso ello algo que Mises hubiera aceptado respecto de los axiomas y/o de la cadena deductiva? ¿No fue acaso esa la defensa que Machlup hace de Mises cuando Hutchinson acusa al apriorismo de dogmático e ideológico? ¿Y no es acaso lo que el último Popper afirmó permanentemente de la racionalidad crítica y de la actitud dialógica?

Esto último es importante, porque toda visión del mundo puede ser criticada pero no necesariamente. Los horizontes, los mundos, los paradigmas, las creencias (Ortega) no se critican a sí mismos. Ello no es mala noticia desde el punto de vista de que por eso entran en crisis (Kuhn). Pero desde un punto de vista ético, entonces sí son importantes estas distinciones: actitud natural y actitud teorética (Husserl); comunicación, comprensión de horizontes (Gadamer), actitud dialógica (Popper). Ese es el legado perenne de Popper: Y en ese sentido tiene razón Boland: es más importante el Popper socrático que el Popper metodológico.

Pero, retomando, no hay testeo empírico como hechos versus teorías, incluso en el sentido de aquella falsabilidad empírica del mismo Popper, ya afortunadamente "advertida" por el mismo Popper de ser theory-laden [cargada de teoría]. Lo que hay es teoría y crítica de la teoría desde la propia teoría o desde otra. Eso es lo que hizo Copérnico con Ptolomeo. No hay "hechos" que verifiquen o refuten teorías. La ilusión óptica de lo contrario se produce porque no advertimos la interpretación del mundo social y físico que permanentemente hacemos a partir de nuestros horizontes teoréticos. Pero ello era obvio para la hermenéutica continental, con la cual Mises y Popper estaban lamentablemente incomunicados (y viceversa), y es lo que Koyré y Kuhn se pasaron explicando toda su vida para las ciencias naturales.

Por lo tanto, lo que une totalmente ambos autores es que ambos vieron, con las limitaciones de su propio paradigma, un tema hermenéutico central, y no tuvieron ningún problema en dar ese "salto hermeneútico" que los colocó a ambos muy por afuera y muy por delante de su propio tiempo. Lo mejor que podrían hacer sus seguidores es continuar ese camino, más que convertirse en pontífices de nuevas religiones académicas.

Página 104 y ss del libro Conocimiento versus información, de Gabriel J. Zanotti

Nubes y relojes

2011-11-23T15:28:00.003+01:00

El conductor al que el policía apostado en la esquina paró, recibió una advertencia

Ecétera, etcétera. Salta a la vista que la mera observancia de la sintáxis no garantiza una fácil compensión. Pero si somos capaces de descifrar oraciones como esa es porque sabemos cómo funcionan las reglas sintácticas, que no solo nos indican cómo hacer oraciones simples, sino que nos permiten construir oraciones complejas que no sean simples ristras de aquéllas. Podríamos decir:

El policía estaba apostado en la esquina. Paró al conductor. El conductor recibió una advertencia.

Pero casi todos los idiomas poseen una sintáxis que permite una estructura más densa y jerárquica sin introducir ambiguedad.

¿La música también es así? Desde luego lo parece. Para empezar, de la misma manera que el lenguaje produce oraciones relacionadas, algunos de cuyos elementos pueden modificarse de forma legítima -es posible, por ejemplo, sustituir un nombre o un verbo por otros-, las notas y los acordes también pueden intercambiarse en determinadas posiciones de una commposición musical. (...)

No solo existen estructuras musico-sintácticas elementales, como las cadencias, cuyo "significado" obedece al orden de las notas o los acordes, sino que el arte de componer música no consiste simplemente en hilvanar esas fórmulas sencillas: también es posible generar una impresión estructural muy nítida de subordinación e intercalación.

El instinto musical, de Philip Ball, pág.427

Analizándome al atardecer, descubro que mi sistema de estilo asienta en dos principios, e inmediatamente, y a la buena manera de los buenos clásicos, erijo esos dos principios en fundamentos generales de todo estilo: decir lo que se siente exactamente como se siente -con claridad, si es claro; oscuramente, si es oscuro; confusamentem si es confuso-; comprender que la gramática es un instrumento, y no una ley.

Supongamos que veo frente a nosotros una muchacha de maneras masculinas. Un ser humano vulgar dirá de ella: "Aquella muchacha parece un chico." Otro ser humano vulgar, ya más próximo a la conciencia de que hablar es decir, dirá de ella: "Aquella muchacha es un chico." Otro más, igualmente consciente de los deberes de la expresión, pero más animado por el apego a la concisión, que es la lujuria del pensamiento, dirá de ella: "Aquel chico." Yo diré: "Aquella chico", violando la más elemental de las reglas de la gramática, que ordena haya concordancia de género y número entre el sustantivo y el adjetivo. Y habré dicho muy bien; habré hablado en absoluto, fotográficamente, lejos de la vulgaridad, de la norma y de la cotidianidad. No habré hablado: habré dicho.
(...)
Obedezca a la gramática quien no sabe pensar lo que siente. Sírvase de ella quien sabe mandar en sus expresiones.

Página 101, El libro del desasosiego, de Fernando Pessoa

Clocks and clouds

2011-11-22T00:00:00.005+01:00

Ciertamente, la votación entre astrónomos para terminar de excluir o no a Plutón como parte de la población planetaria del sistema solar, puede dar pie a muchos comentarios pretendidamente anticientificistas, en puridad, aburridamente solipsistas. No obstante, me parece estimulante la pregunta que indagase irónicamente sobre cuántos planetas hubiera tenido verdaderamente el sistema solar...si no hubiéramos aparecido nosotros en escena.

El constructivismo, si se entiende bien, se debe a la desatención de los cantos de sirena como los de, a un lado, el solipsismo -afirmando que todos los conceptos (como planeta) surgen de nuestra mente sin acotación alguna-, y los del otro, el realismo ingenuo -postulador de la existencia de conceptos (como planeta) incoados en monopolio por el entorno exterior-.

Parece ilustrar este falso dilema, tal vez resulte refulgente, la dicotomía planteada por Popper entre las nubes y los relojes como objetos de estudio, se quiere decir, entre sistemas indeterministas y deterministas respectivamente. El filósofo austríaco, en un ensayo de idéntico nombre, plantea la posibilidad de que nuestros sistemas ni son enteramente nubosos -o indeterministas-, ni enteramente relojeros -o deterministas-, antes bien, toda vez que uno hurgue en primer plano una nube de hechos se encontrará que el anidamiento de éstos en una forma (justamente) reconocible (perceptiblemente estabilizada) se cifra en que ésta está compuesta por microestructuras bien relojeras, no obstante, otro tanto pasaría, si nos fijamos bien, con los sistemas deterministas (incluso los newtonianos, como ilustra detalladamente Penrose en su libro Las sombras de la mente), esto es, que a nada se escarbe en dichos mecanismos aparecerán texturas nubosas que colapsan los avances estrictamente causalistas, se quiere decir, reduccionistas; y entonces el analista se deberá, o bien a un proceso de nubosidad, o bien a un proceso de mecanización de sus objetos de estudio -siempre según convenga pragmáticamente, claro.

Y es así como yo quiero hacer ver nuestras intelecciones cognitivas, o sea y más en general, es de este modo como el constructivismo avanza en su epistemología, esto es, tratando simultáneamente de esquivar al escila solipisista y al carabdis platonista y tratando de entender, por tanto y por ejemplo, cómo la esferidad del planeta Tierra es un concepto relojero mas no totalmente pues remite a geometrías euclideanas y, más en general, a todo un nuboso background cultural teórico ineliminable; pero otro tanto podemos señalar de conceptos nubosos como el de maldad humana, el cual, no obstante, ya que se deja aprehender estadísticamente (bajo la cobertura dada por la biología evolutiva y la estadística sociológica), también tiene un componente relojero.

Concluyentemente, se debería manipular conceptos con la conciencia de que éstos no se polarizan ni en torno exclusivamente a una realidad que los impone tal cual, ni en torno a una mente que los dispone tal que así, es decir, los conceptos son indiscerniblemente humanos y reales y no, no hay modo de encontrar uno siquiera que no sea simultáneamente lo uno y lo otro o de lo contrario el absurdo sonido de una sola mano al aplaudir.

Claro que este pensamiento, si se mira de cerca, se vuelve contra el mismo escrito que lo enuncia (al más puro estilo de paradoja autorreferencial) pues, a nada que se rasque este argumentario, por fuerza se debe dar carpetazo a su fuerza sigolística de avance afanosamente narrativo para encontrarse cómo, muy en el cenagoso fondo, se da recurso a vaporosos conceptos que no se dejan compactar causalmente.

Y es verdad, no es equivocado el contraargumento, de hecho, toda vez que he intentado describir dicha navegación constructivista horadando caminos esquivos a los escollos filosóficos tradicionales, me he encontrado con la dificultosa tarea de dilucidar qué estrategia argumentativa barajar, quiero decir, cuando buscamos alcanzar cualquier meta comunicativa damos en entretejer un mapeo argumentativo anclado axialmente sobre una serie de conceptos presupuestos -articulados en forma de nodo- y familiarmente conectados.

De esta forma, para conseguir así, sin ir más lejos, persuadir -pongamos- a un empírista postquine puedo vindicar el constructivismo, más concretamente, la colaboración indiscernible entre realidad y mente en la cocción de un concepto; negando nomás que sea posible aislar empíricamente un concepto -y determinar, por tanto, que éste pervive en el exterior sin nuestro concurso intelectivo- porque dicho concepto (o hecho) siempre presupone en su aprehensión un background teórico que comparece también ante el tribunal de la empiria. Hecho esto, la nube de argumentos quedará solidificada como nodo central, vamos, innecesitada de ser silogizada más detalladamente siempre y cuando mi oyente lector comprenda a, y participe de, Quine y sus críticas a los dogmas empiristas.

Otro tanto puede sucedir si afirmo que no puede existir un experimento crucial que determine inequívocamente la aparición de un determinado hecho y utilice este bloque (aceptado por todo empirista venido después del círculo de Viena) como otro acotación argumentativa más.

Bien visto, podriamos decir ahora y en eslogan que argumentar es emparedar a alguien, no obstante, uno no tiene por qué aceptar la solidez del laberinto interpuesto, del camino encauzado, y esto explicaría, de hecho, por qué rara vez en alguna argumentación aparece convencido alguno, quiero decir, la textura argumental hilvanada en mi argumentación precedente -volviendo al ejemplo anterior- juega con elementos quineanos y posempiristas de los que a su vez, me temo, se puede legitimamente (¡¿y cómo no?!) pedir ver despiezadas sus entrañas relojeras y con esto, como digo, se comprende que cada argumentación de una persona, dado que de una sola vez no se puede abarcarlo todo, tenga su propio catálogo de nubes -no descompuestas silogizadamente- con las que se comienza el juego argumentativo.

Un juego, evidentemente, que cuando se dispone sólo puede ser comprendido si el oyente sabe jugarlo, vamos, sabe usar del mismo modo las nubes habidas en él y no piensa, pongamos, que la crítica de Quine al empirismo canónico es una defensa numantina de la tesis potosí, pongamos por caso, antes bien, en la medida en que alguien comparta nuestros trampolines intelectivos, podremos saltar más rápidamente nuestros obstáculos comprensivos en vez de quedarnos a dilucidar quién acaba insultando al otro antes.

Es ahora, y a propósito, cuando me viene a la memoria la revelación -tenida tiempo ha- de que una persona debe gran parte de su profundidad intelectual según el sparring que haya decidido cascar (elección en parte devenida por un -subjetivo- ratio favorable de victorias), una intuición, como digo, que la he tenido presente, sobre todo, en las disputas de ateístas contra creyentes donde algunos ateos dan en luchar contra modalidades ultrarrecatadas -no sé si existentes- de la moral católica u otros prefieren desfogarse en campos más abiertos, más de corte epistemológico, caso de Dawkins o Sagan; quienes viven en la creencia de un tosco empirismo (curiosamente sordo a las matizaciones sútiles del ya nombrado Quine), que sí, apto adversario, es verdad, contra la obcecación fideísta de ciertos creyentes acríticos, pero totalmente ineficaz para un lector medianamente intelectualizado, quiero decir y ya concretando, que la ingenuidad de considerar a Dios como una entidad viviente más -con determinados atributos virtuosos-, o la ingenuidad de considerar siempre plenamente corregida por la empiria a la ciencia, o la ingenuidad -y ya termino- de considerar como dadas las leyes naturales y el incuestionarse por su naturaleza ontológica; son, bueno, eso, ingenuidades, juegos argumentativos válidos para una masa creyente desilustrada pero en absoluto piezas de orfebrería intelectual temporizables con alguien acostumbrado a condensaciones argumentativas hiperenlazadas relojeramente con la filosofía tradicional.

Claro que no siempre uno debe verse obligado a silogizar sus nubes conceptuales en aras de profundizar su intelección, quiero decir, también puede considerar legítimamente (en puridad, dogmáticamente) que ya está, que esto no es discutible (si uno persevera irracionalmente, puede torpedear cualquier línea de flotación argumentativa), que esto no me merece la pena cuestionar (caso típico de abstencionismo -si bien yo no lo considero necesario pues lo juzgo autocontradictorio- suele ser el solipsismo) y hasta aquí llego la escucha, ahora, también es posible que no se quiera fundamentar lo sabido -y, como con la tierra removida, reverdecer lo que se sabrá- y sin embargo buscar eliminar la espesura de lo real mediante la familiarización de lo asumido, esto es, quien se mantiene con sus nubes y trata de conectarlas con otras similares puede expandir su ámbito de actuación al encontrar parecidos de familia distintivamente estimulantes como Hayek, que en 1951 recoge su concepto de orden espontáneo -gerente de las instituciones sociales- para aplicarlo a la neurofisiología y dar así con el embrión del darwinismo neuronal dibujado por Edelman casi medio siglo más tarde o, más célebremente, el Darwin que recogió el juego de herramientas económicas (a la postre, lógicamente caducadas) de Malthus y lo reimplantó fecundamente en el paisaje hasta entonces estéril de la biología evolutiva.

(En la línea de emparentar nubes, pienso que una discusión filosófica interesante sería dilucidar si la dicotomía entre representacionismo y solipsismo se solapa, o bien es una relación ortogonal, con la planteada por Popper y digo interesante porque así tal vez podrían iluminarse mutuamente -claro que desde el juego conceptual conocido-.)

Pero alguien, después de todo, para así cercenar toda discusión posible, seguro permanece tentado en descender lo máximo posible el nivel de detalle hasta encontrar incluso en lo relojero el loop (de haberlo) que lo vuelva a las nubes donde los ángeles -no sabemos si sexuados- se preguntan en qué número caben en un alfiler, quiere decirse, a la pregunta de por qué si nos desencontramos en discusiones entonces por qué no bajamos el nivel de abstracción de nuestros juegos argumentativos y por tanto, cambiamos de juego; hay que responder lisa y llanamente que, como decía Popper, los sistemas nubosos son en última instancia relojeros y los sistemas relojeros, nubosos; y las paradojas autorreferenciales, o los analisis economicistas de la conducta humana (al más puro estilo de la psicohistoria) son sendos ejemplos palpables. (En realidad, me parece a mi, la inescapable circularidad de lo nuboso y lo relojero, conmina a concienciarnos de que no hay filosofía alguna que no devenga en aporía. Se filosofa por otras razones.)

En última instancia, esto tiene una visualización, me parece, y es que los conceptos no son estrictamente nodos -aunque así los veamos-, sino una multidimensional superposición de hilos de la red hilvanadas por interacciones cognitivas de un mismo juego que, por su propia estabilizada redundancia, acaban por coger densidad visible para aquellos coparticipantes del mismo juego, empero, estos conceptos, claro está, precisamente por ello, no son enteramente compactos sino que tienen huecos distintivos en su interior según quién los vea, quiero decir, quiero ejemplificar, cuando escuchamos ciertos conglomerados de notas armónicas que nuestro cerebro intelige como una simple nota (y no olvidemos que si las redes interactivas cogen suelo y no desparraman por todos los lados, es porque tenemos la "misma" (ejem, huecos) arquitectura neurobiológica (más nodos conceptuales)), está validado experimentalmente que nuestra percepción de esa nube de armónicos cuando es ya una nota y, en su ligera varianza microtonal, cuando ahora pasa ya a ser otra; se produce no solo de forma abrupta sino en distintos momentos según sea el agente perceptor, o sea, cada uno ve huecos y entramados relojeros diferentes en nuestras nubes armónicas de sonido, vamos, notas musicales, de hecho, ese efecto acústico y similares, ha provocado que ciertos críticos musicales hayan conjeturado que una obra como Atmospherés de Ligeti (densa amalgama de estratos rítmico melodicos) sea percibida de forma diferente -en ciertos momentos, al menos- según quien sea el oyente.

No en vano, el propio Ligeti, muy amante de las microestructuras efímeras, tiene una obra titulada Relojes y Nubes justamente inspirada en el ensayo de Popper y es que, si alguien se fija bien en la obra del compositor húngaro, dicho título vendría a poder bautizar perfectísimamente el juego compositivo desarrollado durante toda su vida.

Piénsese en su segundo cuarteto de cuerdas, en su tercer movimiento -Come un meccanismo di precisione-, donde se oye al cuarteto tocando las cuerdas en pizzicato e imitando con ello el sonido preciso y fatalista de un reloj.

Sonido extraño. Ruido incluso.

Ejemplar, simétricamente, en Atmospheres, en el resto de su obra micropolifónica también, se oye a la orquesta ejecutando masas sonoras que envuelven nebulosamente los parámetros musicales al uso como la melodía o el ritmo.

Sin embargo, en el cuarteto de cuerdas el sonido relojero empieza brevemente a dislocarse y a venirse tambaleando el rutinario carril predictivo que el oyente había empezado a imaginarse, al cabo, la discrepancia entre el mapa prediseñado y su tasa predictiva conmina al oyente a tensarse, a fijar su atención, a quedarse oyendo concentrado. (Conste que, como dice Philip Ball, hasta con la música más sencilla se dan juego a esos mecanismos cognitivos, toda vez que se juzgue música y no ruido periodizado (pero incluso cualquier ruido isorrítmico acaba por ser oído en bloques percutivos y no aisladamente, v.gr, tata-tata en vez de ta-ta-ta-ta)). El mérito de Ligeti, en todo caso, es la naturalidad casi ruidosa, mecánica, sobre la que hace emerger la música, es decir, la nubosidad conseguida sobre un aparataje sonoro tan relojero.

No obstante, entre los huecos entreoídos de la densa Atmospheres, el oyente percibe proyectados ciertos patrones sonoros, casi como estelas en el mar, que de repente dibujan sonoridades reconocibles como música. El mérito de Ligeti, en este caso, es la sonoridad casi ruidosa, marmólea, sobre la que hace emerger la música, es decir, la mecanicidad conseguida desde una masa sonora tan nubosa.

No es particular de esas obras lo recién expuesto. En los estudios para piano, está Vértigo participando de lo nuboso que se hace relojero, o Desordre haciendo que de lo mecánico salgan nubosidades. Atendiendo a otros autores, queda como ejemplos relojeros los estudios para pianola de Nancarrow y como ejemplo nuboso, Metastasis de Xenakis; más tradicional y canónicamente, a un lado Stravinsky, al otro Debussy. (Si bien, el inconmensurable Stravinsky ruso participa de ambos y a este respecto escúchese el comienzo del primer cuadro de Petruscha y luego el segundo, y ahora compárese ambos.)

Lo que es interesante en estas obras musicales, en cualquier caso, es el operar cognitivo que se induce al oyente, quiere decirse, si Cortázar nos pedía por todo modus cognoscendi imaginar al hombre como una ameba que tira seudópodos para alcanzar y envolver su alimento, eso mismo nos muestran estas obras, esto es, nos piden que lancemos proyectivamente nuestro oído sobre la obra sonora y ésta, no obstante, nos rompe sucesivamente el molde del mismo, es decir, nuestra efectividad aprehensiva queda disuelta por una realidad sonora de repente mutada, y así, en ese juego, en ese vertiginoso tira y afloja, resulta que el sonido (en el siglo XX más deliberadamente que nunca sonido) se vuelve transitoriamente música, quiere decirse, experiencia estética.

Una breve perspectiva estética de la filosofía

2011-11-17T14:46:00.005+01:00

En este texto sobre causalidad se inició un estimulante desvío sobre la estecidad de la filosofía pues, a mi ver, se citaba inmerecidamente a Nieszche para arremeter contra la causalidad.

Si me irritó la mención de Nietszche es porque su filosofía pop es la única que llega a los oídos de la burocratizada gente cientificista y creen consecuentemnte que rechazado al filósofo del martillo, rechazado toda crítica a la ciencia. Fíjate cómo en el siglo XX se llega a tratar de derribar el cientificismo (que no es más que un platonismo aseado, vamos, sin entrañas metafísicas, se quiere transmitir, a la pregunta de qué naturaleza ontológica tienen las leyes naturales no se da respuesta, y así otros tantos nudos olvidados) mediante tres magníficos -y bautizados como- giros, viniendo en primer lugar, el giro hermeneútico (primer Heidegger culminado en Gadamer), a continuación el lingüístico (segundo Wittgenstein y que tendría un plug-in en Maturana Y Varela), con posterioridad el científico (Popper culminado en Lakatos), pues bien, aclarado esto, no puedo sino señalar cómo cualquiera de estos giros resulta más deslizable, interaccionable si se prefiere, continuable por insistir definitivamente; que los secos aforismos de Nietzsche.

Y sí, todas estas corrrientes no inventaron (como pasa siempre en filosofía) absolutamente nada, mismamente, en Kant se puede vislumbrar a ratos lecciones constructivistas, a ratos un empirismo radical, empero, lo que verdaderamente engrandece a un filósofo es estabilizar esos vaivenes meditativos mediante un vocabulario reutilizable (o retraducible, vamos, extensible a lo largo del tiempo y el espacio en tanto que se pueda adaptar a las nuevas presiones intelectivas y al nuevo escenario intelectual) y eso no lo logra ni por asomo Nietszche quien es más bien un pensador fulmíneo, por lo tanto, inhábil para sacar a la mosca del frasco, se quiere decir, fue un creador de melodías cantabile alla Tchaikovski, pero un incapaz de mesoestructuras anidadas alla Beethoven (no confundir con las macroestructuras de los todológos que hacen Summas fueras de las cuales todo es autocontradictorio), o sea y en eslogan, hablamos de un pensador kitsch (no extraña que guste tanto a los poetastros) en absoluto comparable -ya que lo recién mentamos- con la minuciosa solidez argumentativa de un Kant -quien también fallaba, huelga decir, mas esa no es la cuestión (y sí, el propio Nietszche caracterizó muy acertadmente al paseante de konigsberg como una zorra que bla bla blá y ya hemos dicho que tiene momentos fáciles de silbar), sino que hilvanase al menos una hipnotizante tenacidad estructurada-.

Definitivamente los anticausalistas no propondrían a Nietzsche para nada -salvo como argumento de autoridad- puesto que éste hombre, a lo más, solo permite la cita pero nunca el alquiler de un manejable kit de herramientas conceptuales, quiere decirse, no puede ser considerado paradigma, ni trampolín, ni guía, ni salida, ni inspiración, de ninguna crítica estructurada de la causalidad.

Diferente caso es Wittgenstein, como digo, quien era, cierto es y según él mismo lo admitió muchas veces, un pensador (no escritor) completamente aforístico, correcto, desestructurado incluso, bien, vale, correcto como digo; pero porque como cualquier pensador matizado encontraba una tensión entre lo que intuía podía decir y pensaba pensar, y lo que lograba decir, conseguía plasmar; y ese proceso escritural, analogable a una polifónica escenificación teatral, se puede entender en términos estéticos, dramatúrgicos incluso, mirando si las estructuras se anidan al modo polifónico en que Platón integraba las posturas disidentes o bien se plasman éstas de forma superficial y aforística, es decir, despreocupándose de la disonancia; y es que existe un nexo causal entre cómo se dice una cosa y qué se logra decir y es ahí donde se ve la valía de un pensador y no en si fue un Adán literario o no. O es que, ¿si se encontrase a un sofista habiendo listado (y simplemente habiendo listado) todas las tésis platónicas, de repente desmerecería la obra de Platón? ¿Y puede ser comparable el juego o desarrollo motívico que permite la expresión "legión de metáforas en movimiento" (Nietzsche dixit), por buscar un ejemplo, con el desarrollo conceptual y escenario presentizado por Wittgenstein cuando nos habla de una madre enseñando el lenguaje a su hijo para expresar lo mismo que pretendía Nietzsche, o sea, que el lenguaje se compone de juegos de lenguaje? ¿Tiene igual jugo una expresión que otra? ¿Tiene igual interactividad la marmólea expresión, por un lado, que la otrá dúctil expresión, por el otro?

Bucéese en Nietzsche, si no, pero texto en mano, y compruébese, ¿cuándo establece tension dramática en sus textos? ¿Cuándo elaboró una frase musical que permitiese el desarrollo motívico como yo sí creo haber ejemplificado con Wittgenstein en lo referido a el ejemplo de la madre jugando con su niño? ¿ Cuándo explicitó su genealogía filosófica para así facilitar la contextualización hermenéutica? Etc.

Dicho de otro modo, así como se puede mostrar (hasta cierto punto, huelga decir) por qué Beethoven es mejor compositor que Tchaikovski y desde luego en ningún caso lo es porque Beethoven simplemente hizo esto o aquello antes; otro tanto pasa con Wittgenstein respecto a Nietzsche, o sea y por resumirlo, porque aquel, a diferencia de éste, desarrolló una obra de mayor valía estética y eso y con independencia de quién llegara antes a la oficina de patentes porque, después de todo, como decía el propia Wittgenstein de la experiencia estética, la verdad no es algo que se digiera como una pastilla, esto es, con independencia de la actividad textual (lingüística, emocional, etc y en suma, semiótica) desarrollada para dar lugar a su proceso intelidigestivo.

Mesoestructuras (2/2)

2011-11-03T17:29:00.001+01:00

Se viene de aquí

Por la misma, si la fijación de unos determinados parámetros gramático musicales prefigura un determinado material sonoro, la transformación de dicho bloque constituiría una oportunidad para poder cincelar nuevos eventos sonoros hasta entonces no escuchados.

Eso mismo puede pasar sin ir más lejos con cualquier canción rock de fisionomía funcionarial, la cual, por muy original que sea su melodía o bien interpretado su canto; tiene, por su propia naturaleza estructural, especificado acotadamente un rango finito de sonidos que pueden ser escuchados como musicales y no como ruido, no obstante, si simplemente le cambiamos el compás, resulta que, como en un episodio de TV donde se amplia la duración del episodio y por tanto el número y carácter de los eventos narrativos posibles, o bien en un pase de modelos donde se espacian más las salidas de forma que la mirada puede captar más detalles del otro modo desapercibidos; resulta, digo, que eventos sonoros que en la otra versión (la ancestral) serían asimilados como ruidos (caso de una guitarra con una sonoridad eléctronica imitando incluso el graznido de una gaviota al más puro estilo de las ballenas de George Crumb) en el renovado cover ese evento sonoro puede quedar asimilado como un sonido más.

Creo que la música popular ha cambiado nuestra percepción del sonido y ha establecido nuevas formas de comunicación. Durante mucho tiempo los compositores de música culta, los “últimos defensores del arte”, han rehusado todo tipo de mestizaje con la música “comercial”: el formalismo y los prejuicios de la vanguardia acerca de la pureza del material musical han neutralizado, “castrado” el sonido; hoy, la necesidad de los músicos de mi generación de rechazar la abstracción gratuita y de buscar una nueva eficacia perceptiva nos ha llevado a algunos de nosotros a tomar elementos de la invención sonora, especialmente electroacústica, de la música popular.

La energía sin límites, el impacto violento y visionario, la búsqueda incesante de nuevas sonoridades capaces de abrir las “puertas de la percepción”: estos aspectos del rock más innovador parecen satisfacer la demanda expresiva de ciertos compositores contemporáneos.

He intentado integrar en mi escritura un aspecto particular de la investigación sonora en el campo del rock: la compleja interacción entre el tratamiento electroacústico y el gesto instrumental; no tengo en cambio ningún interés en la estructura armónica y melódica del rock, que no ha sabido liberarse de ciertos clichés tonales o modales.

[Fausto Romitelli comentando su magnífica propia obra: Professor Bad Trip (Lesson 1, Lesson 2, Lesson 3)]

Ese anhelo de ampliar los eventos sonoros factibles y volver a conjurar la escucha hipnotizada; fue la chispita que combustió, a principios del siglo XX, toda la jerarquía tonal traída desde tan antiguamente y que, sobre todo desde la segunda mitad del mentado siglo en adelante, tan dispar e inhomogénea ramificación de corrientes sonoras trajo consigo.

Fue Ligeti, a mi ver, quien a través de sus magníficas obras sesenteras, sobre todo Atmospheres (aunque otros también le siguieron como Penderecki con su Treno por las víctimas de Hiroshima); quienes lograron conceptualizar por primera vez una obra sonora distanciada del Escila y Carabdis del pasado canónico (grupo percutivo fiestero con su ya claustrofóbica utilización de sonidos) y del vanguardismo sin freno (el esquema, según bautizo de Ligeti, del "pausa-acontecimiento-pausa-acontecimiento" con su agorafóbica utilización de sonidos) mediante el uso (como se ha llegado a decir) de un enorme clúster al que sucesivamente se le van añadiendo o cincelando notas musicales y con ello propiciando una escucha mesoestructural y por tanto hipnotizante de la música.

Y ese agarre del sonido, a mi parecer, es el que funda la música pues si ésta no esparce suficientes tentáculos, se queda en una variación al cabo agotada, es decir, el espejismo de la escucha acabará por desvanecerse andado el paso, aunque claro, siempre se puede usufructuar el sonido a modo de despertador matutino mientras se desayuna, como instructor de baile, como recuerdo objetualizado pavlov mediante, como ahuyentador de silencios o conjurador de seducciones o incluso como ruido de fondo para no oír los alaridos de dolor tal que en el dentista; pero también, no lo olvidemos, como forma de presenciar una escena dramática que es el uso cotidiano de la música cantada, desde el pop a la ópera y que también puede enganchar solo que no será sólo por su sonido sino también por su literatura y el engarce de ambas (como el comic y el cine y la literatura).

En la música, las más de las veces, el oyente asalariado escucha finalmente así y por eso no suele tolerar la música estrictamente instrumental, quiero decir, escucha por ejemplo, como le pasó a un amigo mío hace poco, una canción cuya melodía vocal por momentos parece un melisma oriental y, por su desnudado dramatismo y su voz humana ahora reconocible, llega entonces a preferir esa versión en vivo por encima de la versión mucho más elaborada de estudio en donde los eventos sonoros resultaban absolutamente compactos.

Tal vez la simplicidad instrumental de una voz clara y un piano apenas apoyado en cuerdas, permitiría una escucha más frecuente (por cuanto menos agotadora) de la canción pero, ni por asomo, recuerdo le comenté, una escucha más deleitada en tanto que ésta -al volver a un escenario de nuevo reconocible a simple vista- había perdido cuando aquella (parte de) su hipnotismo.

También recuerdo cómo a mi amigo quise explicarle para aquella discusión, para situarle primeramente, que percibimos una curiosa ilusión acústica cada vez que se alternan rápidamente dos saltos tonales cortos. Le dije que el efecto se asemeja a las luces de los árboles de navidad encendiéndose y apagándose rápidamente pues allí nos parece que dichas luces se mueven de un lado al otro.

Imagina ahora una obra, continúe, en donde la música no avance melódicamente como riachuelos sonoros, en donde la masa sonora no muera en la tónica y la tensión dramática no se sostenga por la rapidez con que los acontecimientos sonoros aparecen ampliando ralentizadamente la escucha, antes bien, la música transluce pétrea como una serie de entidades cromáticas palpitando por doquier allí donde la partitura señalaba sin más un avance en la secuenciación de notas. Pero esas luces sonoras, cuando vuelven a su sitio, a su matriz sonora, por la precipitación de sus dislocaciones, desaciertan a sentarse adecuadamente, equivocan la nota exacta que debieran y entran así en el ruidoso campo de la desafinación microtonal, y al desbrozarse, en esos nuevos caminos sonoros, texturas holladas, apareciendo en consecuencia armónicos foráneos; colores separados desde la distancia espacial de la escala tonal, de repente, interactúan inesperadamente a fuer de sus desviaciones microtonales tal que en los cuadros de Turner, donde, los contornos se desdibujan por la deformación invasiva de los colores y justamente tal que en los cuadros de Turner, ésta es una música para ver, quiero decir, para cerrar los ojos, apretarse los cascos, atender concentradamente y ver cómo el sonido se compacta friccionadamente, ver cómo interactúa entre sí, ver cómo se abalanza sobre la voz en grave y ver cómo retrocede cuando la voz en agudo, ver cómo en definitiva se va deshaciendo el ruido -y no otra cosa es escuchar (esta) música.

Claro que inútil fue y seguro que ni siquiera aún con estos pensamientos transmitidos (nacidos con similar propósito), ni siquiera con ellos, como digo, podría convencerle, persuadirle, imponerle la belleza hipnótica, para mi objetiva, real como esta pared misma, de esa joya artesanal, de esa micropieza electrónica, auténtica maravilla, que es, como la bautizó Radiohead, Like Spinning Plates.

Mesoestructuras (1/2)

2011-11-02T21:16:00.004+01:00

Percibimos una curiosa ilusión acústica cada vez que se alternan rápidamente dos saltos tonales cortos. El efecto se asemeja a las luces de los árboles de navidad encendiéndose y apagándose rápidamente pues allí nos parece que dichas luces se mueven de un lado al otro. De este modo es como percibimos las cuatro notas ejecutadas por una flauta en el final de la sección que prologuándola antecede la "Danza infernal" (Aquí aprox. en el min. 32) del ballet El pájaro de Fuego.

Imagino ahora una obra en donde la música no avance melódicamente como riachuelos sonoros, en donde la masa sonora no muera en la tónica y la tensión dramática no se sostenga por la rapidez con que los acontecimientos sonoros aparecen ampliando ralentizadamente la escucha, antes bien, la música podría imaginarse pétrea como una serie de entidades cromáticas que producen la sensación de palpitar allí donde la partitura señalaba sin más un avance en la secuenciación de notas. Alguien podría objetar, empero, que la perspectiva inaugurada por esos sonidos torsionándose como malabares platos chinos podría resultar kistch al igual que el horizonte dibujado por los casinos de las Vegas en el seco desierto de Nevada. Pero, en una -muy a propósito- vuelta de tuerca, podría provocarse que esas luces sonoras cuando vuelven a su sitio, por la precipitación de sus dislocaciones, desaciertan a sentarse adecuadamente y equivocan la nota exacta que debieran y entran así, en el ruidoso campo de la desafinación microtonal. Al desbrozarse, en esos nuevos caminos sonoros, texturas holladas, aparecer en consecuencia armónicos foráneos; colores separados desde la distancia espacial de la escala tonal, de repente, interactúan inesperadamente a fuer de sus desviaciones microtonales tal que en los cuadros de Turner, donde, los contornos se desdibujan por la deformación invasiva de los colores y justamente tal que en los cuadros de Turner, sería ésta una música para ver, quiero decir, para cerrar los ojos, atender concentradamente y ver cómo el sonido se compacta friccionadamente, ver cómo interactúa entre sí.

Sin embargo, no siempre uno lograr agarrarse a la música, quedarse hipnotizado, porque a veces no resulta posible que se dé una escucha atenta, no un mero oír distraido el sonido de fondo, no un mero sentir un ruido ambiente de apoyo, y aún con toda la intención del mundo; y es que basta observar que la obra se deja ver de una sola vez para que ya no tenga más sentido seguir tratando de mirarla.

Recientemente tuve esa misma sensación, en fiestas de por aquí concretamente, cuando presencié la actuación de un grupo musical dedicado a percutir todo tipo de objetos variados que iban desde bidones de plástico hasta alcantarillas pasando por llantas metálicas y taladradoras eléctricas. El contexto, esto es, sin poderse bailar ni parlotear ni oír de pasada, se quiere decir, siendo un concierto después de todo; incitaba la escucha concentrada y es así que tuve que fijarme por fuerza cómo la aparente diversidad sonora que los objetos percutidos prometían, no era sino una coartada para una variedad sonora que pronto quedaba agotada, vamos, bastaba ver lo predispuesto sobre el escenario para preveer qué sonidos se llegarían a escuchar a continuación.

Con el grupo percusionista recién mentado, como digo, acabada de un vistazo (luego de aprendidas las reglas) la novedad tímbrica y sólo resistiendo la novedad de otros parámetros como la melodía o el ritmo para justificar la escucha hipnotizada y esto, en una actuación cuyo ritmo melódico más elaborado fue un sampleo del Smooth criminal (la versión de Alien Ant Farm, por favor); creo haber hecho entendible el aburrimiento brotado de repente llegado cierto minutaje. Pensé entonces, desde la incrocreción abstracta, que una obra de veras visible, que me sujetase al asiento sin dejarme distraer; tendría que estar en una continua elaboración ex novo del material sonoro de forma que todas las incidencias sonoras acaecidas primeramente lograrían obligarme la escucha.

No sin cierta ironía, como una llamada de atención contra el pensamiento aempírico, quiso el karma que pasados unos días de aquellos pensamientos melifluos; llegase a mis oídos la obra Zyklus, para un solo percusionista de Stockhausen. En esta obra un solo percusionista toca todo tipo de objetos de timbre variado -no visualizables de una sola tacada- y con un constante cambio de todos los parámetros musicales, esto es, desde la métrica hasta el ritmo pasando, por supuesto y como ya dije, por el timbre.

Si la sensación del grupo fiestero era la de unos sujetos descubriendo que todo lo que tiene alrededor produce sonido luego de golpearlo y en ese mirar alrededor se contuvo una concepción de la música; la sensación con Stockhausen era la de alguien que descubre más cosas que tocar, más formas de tocar y más tiempos en los que tocar, y en ese más y más y más, se disipó una concepción de la música.

Esto es como cuando uno ve la televisión (por intentar el último acercamiento vía analogía), que puede quedarse en negro o con nieve y ser ambos estados casos extremos de la escala de complejidad (si un algoritmo tuviera que registrar el color que tiene cada pixel, más aún que con una imagen reconocible, en el caso de una televisión con nieve, el programa resultante sería el que más información necesita y por tanto mayor tamaño contiene), se da cuenta finalmente que la complejidad descriptiva de la imagen no basta para registrar su valía estética, y la nieve sonora de Stockhausen o la (cuasi) homogeneidad parámetrico musical de los perscusionistas, más de lo mismo, no bastan para sentir que estemos ante una música necesaria de escuchar porque, si en el caso último, la escucha se hacía imposible por defecto; en el primero, otro tanto pero por exceso.

Stockhausen en esa obra confunde estructura musical o matemática, es decir, aquella que se percibe desde la lectura de la partitura, con estructura psicológica o narrativa, es decir, aquella que se percibe desde la ejecución de la obra, y desde la última perspectiva evaluadora, la obra de Stockhausen curiosamente es igualmente tan poco estructurada como una canción pop (solo que los oyentes de lo pop gustan de silbar; mientras que los de Stockhausen, de probar).

Ciertamente una sinfonía beethoveniana no tiene la complejidad -evaluada matemáticamente- de una obra de Stockhausen como también, a una imagen reconocible en una televisión, le cabe un algoritmo descriptor menos complejo (de menor tamaño en bits) que a una imagen de nieve -puro ruido blanco. Pero esto se da porque, las zonas reconocibles por su homogeneidad, resultan harto fáciles de reducir matemáticamente justo precisamente por su homogeneidad y, del mismo modo, una progresión tonal, harto reconocible, es formalmente menos complejo -matemáticamente hablando- que un puro ruido adireccional, mas dicho esto, lo que hace excitante la escucha de Beethoven no será, por tanto, su complejidad a secas sino el cómo ciertas áreas reconocibles (y reconocibles por pura gestalt) se distorsionan lo suficiente para amalgamarse con otras zonas a su vez también reconocibles, formándose así, anidamiento de estructuras que redefinen nuestra percepción gestáltica en bloque.

Suena raro lo recién dicho, seguro, pero es fácil de entender. Nuestro reconocimiento visual o sonoro o de cualquier tipo es gestáltico. La mente, gracias a un aprendizaje bayesiano, puede sentir las tensiones de la escala cromática en sus progresiones armónicas, esto es, verlas de golpe, de un vistazo, y gracias a esta previsibilidad casuística pero no precisa, se pueden plantear estructuras sonoras anidadas a la manera recursiva en que con nuestras expresiones verbales podemos dar en sustituir un adjetivo por (un decir) otro sintagma nominal. El fenómeno, como recién anoté de pasada, tiene que ver con la recursividad y no con la mera apropiación de un vocabulario reconocible y esto, quien tiene mascotas, lo puede entender perfectamente.

Los perros, mi perro mismamente, entiende lo que significa "casa" cuando está en la calle, esto es, entiende que pronunciar ese sonido implica que a continuación volveremos a casa -con toda la carga emotiva que ello supone, o sea, el volver a casa y dejar la calle y el husmeo. Asimismo existen otros vocablos que el animal es capaz de inteligir, mismamente mi hermano, si nombro a mi hermano, quiero decir, entenderá que éste está por llegar, o directamente ya llegó -y, una vez más, intúyase toda la carga emotiva que supone intelegir esto. Justo por ello, en cierta ocasión, intentando aminorar la depresión que a mi peque le supone oír hablar de una vuelta al hogar -suspira entonces abruptamente, agacha las orejas a continuación- y a sabiendas de la alegría que le inspira saberse cerca de mi hermano -levanta las orejas en su búsqueda, mueve la cola luego en respuesta feliciana-, traté de enunciarle ambos hechos -la vuelta casa y la presencia de mi hermano allí- en espera de que, como digo, la tristeza de una revelación quedara matizada al anidarse con la nueva revelación de que mi hermano andaría cerca, es decir, traté de inducirle una nueva emoción que no tuviera la seca decepción de la vuelta casa ni la alegría sin matiz de la visión de mi hermano, pero aclarado esto, tengo que confesar que fue en balde pues el animal según le iba diciendo a la vez "casa" y el nombre de mi hermano, iba indistintamente agachando las orejas o moviendo la cola, en un revoltijo esquizofrénico de reacciones que me hicieron concluir que el muy bestia no entendía la expresión conjunta de casa más mi hermano, es decir, el chucho era incapaz de concebir una nueva emoción habida cuenta de que su intelección verbal no era recursiva, es decir, estructurable anidadamente.

Tal vez, no lo descarto, nuevas investigaciones etológicas, más rigurososas que anecdóticas, revelen que los límites cognitivos que yo parezco ver en los perros no se sostienen empíricamente pero tanto da porque el hecho no es ese sino que, y entonces me di cuenta, para intelegir novedosamente el mundo, para emocionarse singularmente y saber percibir la hecceidad de nuestra existencia haciéndola más duradera, vamos, estabilizarla más allá de la impresión fugaz; necesitamos fijarlas con estructuras que aniden entre sí como hace el lenguaje cuando intercambia adjetivos por sintagmas nominales o la música cuando sustituye acordes dominantes por nuevas frases musicales.

Esa capacidad de entender que un nuevo sonido (el nombre de mi hermano) redefine en términos emocionales (siquiera) el anterior sonido escuchado (casa), exige una concepción estructural de las percecpciones así como también una escucha atenta, un percibir sabedor en consecuencia de que, en cualquier momento, ese sonido recién asimilado puede necesitar ser reconcebido a la luz de un nuevo input experiencial. Por reducirlo a un eslogan, nuestra percepción es holista y cualquier ejercicio reduccionista, cualquier intento de decir "hasta aquí lo perceptible", cualquier intento de imponer contornos a la intelección; queda sujeta a ser redefinida por una nueva estructura que aglutine dos percepciones gestálticas -pensábamos- diferentes (a la manera en que el perro debía haber entendido que "casa" más "el nombre de mi hermano" era una nueva figura perceptiva a reconocer).

Ciertamente, los amarrajes con la realidad están lo suficientemente automatizados como para, salvo lesión neurológica como la de Funes el Memorioso, no lograr percibir verdaderamente como distintos a un perro según pasen los minutos, por poner un caso rebuscado, no obstante, en términos más mundanos y asimilables en consecuencia para nuestra rutina; sí que es digno de hacer notar el eslogan recién anotado, entiéndase, nuestras emociones no son sino, en palabras de Juan Antonio Marina y en línea con el pensar de los psicólogos en general, el modo como un bloque de información se manifiesta, al interpretar un dato recibido de la experiencia; y redefinir los contornos gestálticos de dichas emociones (simplemente, incluso, licuar su naturaleza marmólea de forma que se vuelvan más arcillosos) constituye una consecuencia lógica de las obras (musicales, en el caso que hablamos) cuya naturaleza sonora sea compacta, su percepción procesuada, su escucha concentrada, en suma, aquellas obras que permiten una (mayor) interacción estética y cuya emotividad, por lo tanto, no puede ser señalada sino usando de nuevo en bloque todo el material sonoro pues éste no tiene a la mano otra traducción posible.

Por la misma,... Continua aquí

Lectura habermasiana de Hamlet (2/2)

2011-10-18T20:43:00.004+02:00

(Se viene de acá)

Líbreme dios, huelga decirlo, de cometer la anacrónica desfachatez de adjudicar a Shakespeare un registro minucioso de tipos de acción y líbreme el lector inteligente de pretender la impostura intelectual de confundir una ficción con un amueblamiento filosófico pero sí quisiera hacer notar cómo Hamlet elabora contra-acciones en función de la génesis del comportamiento de sus adversarios y es que, sobre todo de una parte hacia aquí, desde T.S Eliot y su miopía literaria más concretamente; se lee mal, muy mal Hamlet pues se lee como un drama no logrado en donde mezclan inarmónicamente un drama de venganza -y la locura será señuelo y estratagema a la par- y un drama sobre la culpa materna y la angustia que ésta supone a su hijo Hamlet.

Pero en realidad, Eliot (y U.Eco y otros tantos al secundarle en su lectura), leen mal, muy mal, insisto, puesto que -y como apunta James Wood (pág.182) a través de Greenblatt- el dramaturgo inglés en sus tragedias reducía sistemáticamente la cantidad de "explicaciones causales que necesita una trama trágica para funcionar de una manera efectiva, y la cantidad de explicaciones psicológicas racionales que necesita un personaje para resultar convincente ", se quiere decir, "Shakespeare se dio cuenta de que podía ahondar muchísimo en el efecto de sus obras y provocar en el público y en sí mismo una intensidad de respuesta especialmente apasionada si eliminaba un elemento explicativo fundamental, entorpeciendo así la base, motivación o principio ético que iba explicando la acción que iba desarrollando", estamos en la táctica de esconder datos para, entiéndase bien, no "elaborar una adivinanza que había que resolver, sino crear una opacidad estratégica" gracias a la cual, me atrevería a decir, se evita una comprensión algorítmica -una reducción formulativa- de la narración, se obstaculiza una lectura aplantillada, en resumen, se veta una lectura informativa y con esto reitero la batalla contra el paradigma de la información y la insistencia en visibilizar los hechos en torno a horizontes preconstituidos, vamos, formas de vida.

Hay que fijarse bien, liberados de suelo firme sobre el que germinar soluciones gramáticales que lo clasifiquen; los personajes literarios se emocionan e inteligen el entorno de una manera novedosa (hasta cierto punto, lógicamente) y a nosotros, como lectores, se nos obliga a aprender de forma ostensiva dicha emoción intelectiva a la manera de como cuando somos niños ya que podemos imaginarnos que todo el uso de palabras es uno de esos juegos por medio de los cuales aprenden los niños su lengua materna, nos dice Wittgenstein en el páragrafo 7, razón por lo cual, decide llamar a estos "juegos" juegos de lenguaje y así buscar, con dichos juegos, destruir toda búsqueda esencialista de lo que no son sino parecidos de familias entre diferentes elementos, esto es, contra el avance coagulante del pensamiento causalista (el cuál, es válido -instrumentalmente eficiente- en otros ámbitos, huelga decir), el aprendizaje de nuevos juegos de lenguaje de parecido familiar con otros, nos sensibiliza en la percepción individualizada a la manera en que un músico entrenado, a fuerza de musicar, acaba por notar más fácilmente las notas desafinadas -y con independencia de que la percepción de una nota nueva en vez de ya la otra desafinada, sea una cuestión eminentemente instantanea en tanto que cognitiva preconsciente.

De ahí, la opacidad estratégica, de ahí que Wittgenstein diga (en el parágrafo 654) que nuestro error es buscar una explicación allí donde deberíamos ver los hechos como "protofenómenos", es decir, donde deberíamos decir: "este es el juego de lenguaje que se está jugando", y de ahí la opacidad estratégica, insisto, de ahí que luego diga Wittgenstein (en el siguiente parágrafo) que no interesa la explicación de un juego de lenguaje mediante nuestras vivencias, sino la conclusión de un juego de lenguaje, y de ahí que aciertan los novelistas del siglo XX al luchar con la concepción denimonónica del personaje literario "redondo" como aquel del que se tiene más información y por tanto una noción del mismo más vívida.

Cuando se lee Romeo & Julieta, uno percibe, por ejemplo en Romeo, cómo lo que a éste -fruto de su sensibilidad hiperromántica (por abstraerlo etiquetadamente en un nombre)- le sucederá, de algún modo, como si fuera una semilla presta a encontrar su adecuada climatología, está ya presente en la percepción que el personaje extrae de lo real, esto es, en la manera en que se enfrenta a lo habido mediante el pensamiento, el diálogo consigo mismo, el lenguaje solo que, desgraciadamente, (porque seguramente aún novel el dramaturgo inglés), la contundencia arrolladora de la trama no nos invita a ver al personaje como una entidad autónoma sobre la cuál acaecerán situaciones trágicas por él mismo buscadas sino por ser marioneta de un destino caprichoso.

Y esa impresión, ese reencauzamiento de la mirada del lector, quiere corregir Shakespeare en sus futuras tragedias, las llamadas (no casualmente) de madurez. Lo viene a decir, de hecho, el propio James Wood (en la misma página citada antes) al preguntarse ¿Por qué hace Lear una prueba a sus hijas? ¿Por qué Hamlet no puede vengar de manera efectiva la muerte de su padre? ¿Por qué arruina Yago la vida de de Otelo?, y se responde irónicamente al hacernos notar que Los textos que fuente que leía Shakespeare proporcionaban todos respuestas transparentes (Yago estaba enamorado de Desdémona, Hamlet habría tenido que matar a Claudio (quien apostillo y aclaro, es insinuado amante prenupcial de la madre de Hamlet, quiere esto significar, su posible padre), Lear se sentía entristecido por el inminente matrimonio de Cordelia). Pero, insistamos, Shakespeare no estaba interesado en tal transparencia, de hecho, Wood quiere hacer ver, luego más tarde y en relación a esto, que justamente por esto la novela se libró del aspecto juvenil de las tramas en favor de las "historias no consumadas" para así lograr una posible contribución de la novela al deseo de Bernard Williams de complejidad en la filosofía moral en tanto en cuanto se evita el tratamiento discursivo de la moral y consecuentemente se elude a la inverosímil criatura kantiana en sustitución de una concepción procesual de la intelección moral.

Por consiguiente, no es una preocupación policíaca digna de investigar la inacción de Hamlet, se quiere decir, digna de investigar policíacamente; y ni mucho menos su ocultamiento es una torpeza estilística como el emocionado T.S.Eliot afirmó, antes bien, constituye una movimiento axial dentro de la estrategia textual seguida por Shakespeare en aras de hacernos sensible a la idiosincrática "forma de vida" del príncipe danés.

Pero es que además, la causa racional del comportamiento de Hamlet -y lo sabemos por otras versiones-, es intuible como ya no sucederá en tragedias posteriores (de no ser por tener a mano las versiones primerizas), y con esto se quiere decir que aquel no da en matar a Claudio por considerarle amante de su madre antes del matrimonio de ambos ("Creo que la reina promete demasiado", afirma la reina de la actriz-reina cuando ésta jura amor para siempre) luego, no hace falta decirlo, considera a Claudio su posible propio padre, es decir, que incluso a la manera policíaca, esta obra no es contradicctoria ni ecléctica como pretende Eliot. No obstante, insisto, no se ha de seguir ese camino sino el de sus propias impresiones, vamos, la vía que nos insta a seguir el autor -si nos fijamos bien en su estrategia textual- en aras de lograr ver la particular forma de vida hamletiana.

Él mismo dice que se siente turbado, pero no quiere hablar de cuál sea la causa. Tampoco le encontramos dispuestos a que se le inquiera, pues se escabulle con demencias sutiles cuando le apremiamos a que confiese su verdadero estado.

Y lo que sorprende en Hamlet, primeramente, es la diversidad enloquecida de gestos y acciones, esto es, con Ofelia se comporta de forma despechada; con Polonio, un atolondrado observador de nubes; con Guildersten, un resentido de la sociedad; con su madre, un devoto amante de padre; con un largo etcétera por enumerar dejo de hablar pero porque creo queda claro, ya está bien reseñado, hay una estrategia disuasiva.

Pero, hay que fijarse bien, cuando por ejemplo Ofelia le lanza sus obsequios haciendo la vez de amante despechada, entonces, como un camaleón, un actor reflejando el mismo papel de la persona tenida en frente; Hamlet se aviene a improvisar el mismo rol de amante despechado;

Podría hacer de intérprete entre vos y vuestro amante, si pudiera ver de cerca el juego de marionetas

y, cuando se encuentra a un cortesano veleta como Polonio, no sabrá si las nubes son elefantásticas o esponjosas

¡Hace referencias a la teta antes de mamarla! Así hacen todos los de su pollada. Por lo que veo, con esto se derrite de gusto este siglo nuestro. Van en sintonía con los tiempos que corren, y copian lo superfluo de la cortesía. Tal hace la espuma que filtra invadiendo con el absurdo las buenas ideas, pero que desaparecen si las soplas, como pompas de jabón

y cuando se encare a un energúmeno como Laertes en el duelo por su hermana, en otro tanto le imitará y superará

¿Quién es ese cuyo duelo suena con tanto enfásis? ¿Quién es ese cuya aflicción conjura a las estrellas hasta detenerlas haciendo que le escuchen con estupor?... ¡Aquí estoy! ¡Hamlet de Dinamarca!

y así una y otra vez, toda vez que interaccione con alguien el príncipe danés, transluciéndose en toda ocasión, cierta desidia frente a las artificiales maneras dramatúrgicas con las que se comportan en el escenario del mundo sus contertulios.

Mucho me duele, buen Horacio, haber llegado a ese extremo con Laertes, pues en la imagen de mi causa se refleja la suya. Intentaré conseguir sus favores. Cierto que el enfásis que puso en su dolor me calmó de ira

y siendo esta la razón última de su sádica parodia.

Porque todas las actuaciones de Hamlet no comportan una mera acción estratégica sino que asimismo son acciones dramatúrgicas (recuérdese a Habermas y utilícese, huelga decir, como escalera a subir y luego desechar)que vienen a parodiar y humillar y a la vez repudiar, de las formas irreflexivas y ya deshumanizadas de sus actores acompañantes,

¡Dejad de retoreceros las manos! Os lo ruego, sentaos, que yo os retorceré el corazón -¡ya lo creo!- si está hecho de materia prenetrable, y si la costumbre del mal no lo ha endurecido y dejado a prueba de todo sentimiento

y si bien esta veta hermenéutica resulta aventurada, queda justificada (frente al seguidismo alla Eliot de considerar mero disfraz estratégico el comportamiento del príncipe danés), a mi ver, desde la escena metafictica en donde unos actores quedan instruidos por el actor principal de la obra, esto es, Hamlet, cuendo éste advierte muy severamente que todo buen actor se debe a cierta mesura, en el fondo existencial, en todo desempeño por el escenario,

Decid los versos, os lo suplico, como yo los he recitado, que salgan con naturalidad de vuestra lengua. Si los declamáis a la manera que usan muchos actores, mejor sería dárselos a un pregonero para que los recitara. Ni hagan de sierra vuestras manos como queriendo cortar el aire...antes bien, usadlas con delicadeza. Pues en el torrente -por así decirlo- de vuestra pasión, habéis de hacer alarde de templanza, de mesura.

y es ahí donde empiezan a chirriar entonces los comportamientos de Hamlet frente a Ofelia despechada o Laertes en duelo o etcétera porque no nos imaginamos en modo alguno a Richard Burbage perfomando mesuradamente tales escenas (y aquí la falta de acotaciones introduce una perversa ambigüedad), antes bien, si nos dejamos seguir por el texto, Hamlet le gritará Ofelia que se vaya al convento, le gritará a Laertes que quiere ser enterrado con su hermana (mientras a la vez con los brazos sierra el aira), se mirará a un espejo -seguro que daga en mano- preguntándose si ser o no ser (no olvidemos, por lo que le insinúa a Ofelia luego y por incluso afirmar del más allá como lugar de donde no ha vuelto viajante alguno; que Hamlet se sabe vigilado por Claudio y Polonio en esta escena), y etc. y lo hará -cómo si no- histriónicamente al decir de con quienes comparte escenario pues estos, invariablemente, lamentan la locura del príncipe danés.

Laertes, mira que está loco.

Impresión imposible de persuadir, si se actúa mesuradamente.

Por Dios, Laertes, déjale.

Y así es como va procediendo el protagonista, y lo hace contrastando con la locura quijotesca pues si Quijote era (repitiendo la disyunción de Wagner y Debussy) un actor modulando tan sutilmente su rol de cuerdo y de loco de una forma tal que anula la distinción (a la manera en que Debussy despoja la sensación de tonalidad por defecto); Hamlet procede de modo contrario, esto es, acumulando moduladamente distintos roles (a la manera en que Wagner despoja la sensación de tonalidad por exceso) y confundiendo así a propios y a extraños para crujir así, y de qué manera, la propia noción de personalidad como esencia estable (y de paso provocando una lectura desquiciada a Eliot y adláteres).

Hamlet asemeja esto, a mi ver, parodiando distorsionadamente -aunque de forma reconocible para un espectador ajeno- a todo actor con el que comparte escenario, y así el príncipe se asemeja a aquel paciente de Tourette, visto por Oliver Sacks, que iba de un lado de la acera a otro, vamos, caminando por un paso de cebra cuando el semáforo en verde y parodiando e imitando a todo peatón que se acercara a él y haciéndolo, además, en un estado de automatizado paroxismo contorsionista que, en el caso del enfermo descrito por Sacks, resulta superior a sus fuerzas y por tanto irrenunciable excepto, eso sí, como pudo darse cuenta luego Oliver, excepto, como digo, cuando lograba -por agotamiento, por circunstancias- alcanzar una calle, quedarse a solas y allí, como si rebobinara todas sus gestas, repetir una a una y de forma acelarada todas las imitaciones hasta entonces atesoradas; y ese encuentro a solas, consigo mismo, sin nadie a quien imitar, con quien jugar; lo tendrá Hamlet en todos sus monólogos donde, y de ahí su carácter abisal, este todo y nada se encuentra impedido de parodiar e impelido a actuar,

Qué pedazo de asno soy -¡oh!- y qué gallardo, que siendo el hijo de un padre asesinado, azuzado a venganza por cielo e infierno, debe, como ramera, abrir con palabras mi corazón

donde se ve obligado a imponerse la sensibilidad y papel de vengador y eso y a pesar de que, a poco, ha acabado por desistir de toda actuación, ha acabado por considerarla algo más que gesto y nadería autohipnotizante

Ni mi manto oscuro, ni el traje obligado de luto solemne, ni los suspiros vaporosos y profundos, ni el abundante río de lagrimas, ni la expresión abatida del rostro, a más de todas las formas, modos y clases del sufrimiento, pueden descubrir mi estado de ánimo. Todo son cosas que "parecen" en tanto acciones que el hombre interpreta [play]. Pero hay en mi intención algo más que apariencias o atavíos del dolor

algo más que una forma, arbitraria como cualquier otra más, de concebirse alguien olvidado de estar en un escenario creyéndose alguien

Me falta ambición

¿Cómo? ¿No tenéis la palabra del propio rey para sucederle en Dinamarca?

Lo tengo, señor, pero "mientras crece la hierba muere el caballo". Es un proverbio que casi huele

peleándose por el reesamblaje de un tiempo desencajado que no hace sino instaurar un orden cósmico igual de ilusorio por cuanto a él no logra comprometerle,

¡Ejemplos hay, palpables como la tierra misma, que me exhortan: he ahí ese ejército tan numeroso e imponenete dirigido por géntil y delicado príncipe cuyo espíritu, henchido por la gloria de la ambición, hace mofa del incierto porvenir exponiendo lo que es frágil y mortal a la misma muerte, fortuna y peligros; y todo por una cáscara de huevo! Verdaderamente ser grande no consiste en atormentarse por nada. Muy al contrario: ser grande es batirse por la más leve causa cuando el honor está en juego. ¿Y yo? ¿Qué haré yo?... Mi padre asesinado, mi madre deshonrada, motivos para la razón o la sangre. Duermo... sólo duermo, mientras contemplo, para mi vergüenza, la muerte segura de veinte mil soldados, sólo por la ilusión de un día de gloria, caminando hacia su tumba como hacia un lecho, peleando por un trozo de tierra, en el que apenas hay sitio para las fosas de los que allí caigan muertos

pero si bien sabemos (gracias a la trampa de leer las versiones pretéritas, insistamos) que es el dilema moral de asesinar a su posible padre lo que inicia su inactividad, es ese obsesivo revolcarse sensual en la acción dramatúrgica

Dime, amigo, si todo me fuera adverso en el futuro, ¿no crees que con esto y con un bosque de plumas, a más de rosas de Damasco en mis zapatos hechos añicos, podría yo tener una parte en una troupe de cómicos [players]?

lo que sin duda incentiva sus diletantes actuaciones hasta que, empero, tanto cambio de vestuario acaba por dejarle desnudo

¿Qué es el hombre, si el mejor uso y disfrute de su tiempo es dormir y comer? No más que una bestia

y a la vez incapaz de no irritarsele el alma por cada disfraz existencial al que de nuevo se acoge

La mano que menos trabaja, tiene más delicado el tacto

a por cada papel que haga su desempeño en el escenario un trayecto reconocible, disolvente de la incertidumbre existencial

-¡Otra más! ¿No podría ser la calavera de un abogado? ¿Dónde quedan ahora sus sutilezas, argucias, sus cartas, títulos y sus trucos? ¿Cómo tolera ahora que ese patán le golpee la cabeza con esa sucia pala? ¿Por qué no le demanda por agravios? ¡Hum! Seguro que este individuo era un terrateniente con escrituras, contratos, dobles garantías, protocolos y finanzas. ¿Esto es todo lo que las garantías le garantizaron al final de sus finanzas? ¿Tener rellenos de fino barro sus finos sesos? ¿Le garantizarán sus garantías, dobos o no, un pedazo de tierra del tamaño de las dos mitades de una escritura? Sus títulos de propiedad apenas cabrían en esta caja -en la que él cabe-. aunque poca herencia será esa para su heredero.

-Poca, mi señor, muy poca

-¿No se hace el pergamino de la piel del carnero?

-Sí, mi señor, y la del ternero también, mi señor

- Carneros y terneros son los que buscan su seguridad de esa forma.

de modo que, finalmente, solo queda un amargo escepticismo porque atrás quedaron bien descubiertos los sencillos mecanismos típicos de la rétorica, de la personalidad, de la la actuación de reyes, amantes, conquistadores y amigos; y acabado uno y sin función, el resto es la nada,

el resto es silencio

o abrir solidarios otra arbitraria vez el telón

Horacio, yo muero. Tú, que vivirás, refiere la verdad y los motivos de mi conducta, a quien los ignora.

Lectura habermasiana de Hamlet (1/2)

2011-10-13T14:23:00.007+02:00

Pero justo lo contrario -si se lee bien- sucede en Hamlet donde el personaje principal, el príncipe danés, no es una conjunción a ratos cacofónica, a ratos armonizada, de roles varios sino alguien pretendiendo todo lo contrario.

El protagonista, desde el mismísimo principio, se ve desplazado por un entorno enajenado que no ha mantenido el duelo por su padre muerto, que lo han sustituido -la madre y la nación- por un advenedizo, éste es, un tío encaramado a lo más alto del poder sin mérito alguno salvo el de la seducción seguramente interesada, por lo que la sensación final, la del protagonista, quiero decir, es de átonito aislamiento.

Como bien se sabe, da comienzo el nudo de la obra cuando quédase revelado -aparición fantasmagórica mediante- la naturaleza criminal habida en la muerte del rey pretérito y permaneciendo así el hermano de éste, rey actual, como usurpador ilegítimo del trono, asesino aún por ajusticiar. El desarrollo normal de estas premisas, concluirían en el lógico aniquilamiento del monarca regente, pero la trama no atina con ese desplazamiento y el protagonista descarrila toda acción porque, al parecer, se volvió demente y de hecho el lector, por momentos, compartirá idéntica desorientación.

Es interesante ver cómo, en el mismo núcleo de la obra teatral, se alenta una determinada veta interpretativa, más bien formal, vale decir, no en el sentido concreto de explicar tal o cuál elementos de la obra, pero sí en el -nada desdeñable- sentido -encauzador como pocos- de que la literatura (así en general, es cierto, pero vale por lógica para este mismo particular) sirve como espejo sobre el que poder reflejarnos y no para, pongamos, otorgar mero entretenimiento.

Esta tan manoseada afirmación -por cierto, recuérdese, dicha por Hamlet mismo- vendría a interpretarla yo en la sensibilidad que considera, pongamos, dignas de escucha las peripatéticas peripecias de George Constanza.

Por lo tanto, el lector desubicado, entre tanto naufragio intelectual, encuentra seguramente ahí, y por fin, un trozo de tierra sobre el que cultivar una interpretación que acote emoción y pensamiento a una obra de lo contrario desbordante y caótica, y este suelo firme, como digo, vendría de fijarse uno en el particular modus operandi del protagonista y en su posible (y por qué) reverberación en nosotros. Huelga decir, que no habrá nada reconocible del lector en la imagen literaria en lo que respecta a temas peregrinos e improbables como ser príncipe de una nación, sobrino de un criminal o justiciero acobardado. Es en todo caso en la psicología del personaje más que en sus hechos biográficos (a pesar de que uno sin el otro no existirían o de hacerlo, lo harían tan impensadamente como sonrisa sin rostro), desde donde uno puede pretender buscar un posible -siquiera caduco pero real- reflejo.

Y lo más llamativo del príncipe danés resulta su denodada huida de la acción previsible, se quiere decir, su evitar la incuestionable venganza.

La falta de acción, consecuentemente, nos conmina a indagar por el rechazo. Y tal vez, conjeturo, toda esta actitud porque Hamlet desconfía de cierta acción y tal vez, continuo, quien lo pensó mejor (no pivotando sobre esta obra, es cierto, pero valiendo el acoplamiento) fue Habermas pues éste señor, en un moderno libro suyo, busca clasificar, y trata de organizar, los diferentes tipos de acción existentes que son, básicamente, tres.

En primer lugar, la acción teleológica, es decir, aquella de Aristóteles, aquella que busca conjurar fines y para ello conjetura medios, y esto sucede, propiamente dicho, cuando un actor realiza un determinado fin previa selección de medios en función de una situación y unos agentes coparticipantes en el escenario. Tal concepción de la acción, caracteriza a la visión economicista del individuo y de su red social y de su interacción social, quiero decir, toda vez que se pueda aplicar una visión estratégica a la interacción interpersonal (que sucede siempre que para la evaluación apriorista del éxito de una acción se deba hacer un cálculo expectante de las decisiones que el otro agente competente previsiblemente realizará) entonces se está inmerso en este tipo de visión sensible.

Esta es la sensibilidad de, por ejemplo, el Economista Camuflado, de Tim Harford, cuando éste quiere averiguar, por ejemplo, por qué la universidad actual posee la fisionomía que posee. Es, como es evidente, la perspectiva inaugurada por Becker (en aquel seminal pensamiento que le surgió luego de evaluar, después de haber aparcado el coche, si le convenía o no pagar el parking o bien esperar a la improbable multa) y aún más lejanamente, inaugurada por Von Neumman y su teoría de juegos, a continuación de haberse anodado con el juego del poker donde no sólo importan tus cartas y sus cartas sino también -¡y cuánto!- lo que ellos piensan (cuando juegas) que valen tus cartas y lo que tu piensas (cuando juegas) que valen sus cartas; pero aún más lejanamente, aunque menos formalmente, desde que el hombre es hombre, se ha pensado, se piensa y claro, se pensará, en términos estratégicos que no otra cosa es la acción teleológica primeramente descrita por Habermas. Estrategia. Fines, medios, decisiones esperadas. Estrategia, vamos.

Esta es la visión de otro protagonista shakesperiano, es la visión de Yago, urdidor de engaños y tramador consumado, que de tanto explotar a propios y extraños y de tanto disfrutar con ello, acaba por objetualizar a sus semejantes de puro instrumentos que se le han convertido.

El segundo tipo de acción descrito por Habermas también es harto reconocible y es el de la acción regulada por normas. Visión ésta afín a las teorías sociológicas sobre rol social y con esto se quiere decir que, en un grupo social compartiendo idénticos valores sociales, el actor quedará regido en su comportamiento por dichos valores o normas, es decir, es el platónico contexto normativo el que acota qué acciones caben y qué acciones se impiden y esto viene a ser que son los valores los que esculpen el comportamiento del actor, ora quitando bloques de acción, ora habilitando otros; siempre y cuando, claro está, dicho actor se avenga a la acción regulada por normas.

Esta visión de la interacción social, a mi ver, sería análoga a la visión militarista de la sociedad donde soldados, cabos, sargentos, largo etcétera, saben de sus funciones, comportan según se les demanda, convergen en valores propios y grupales como valor y disciplina, y divergen en valores propios y grupales como pereza y rebeldía. Es la visión, ya en literatura, de un por ejemplo Orson Scott Card quien tiende ver, sin ir más lejos en su Saga del Retorno, a las redes sociales -si sostenibles- titiriteadas por virtudes morales y así y por ilustrarlo, cuando a una de las protagonistas de la novela vienen a buscarla un grupo de soldados reconvertidos en matones medrados en la anarquía social del peque pueblo Basilísca y ahora queriendo el poder y el refrendo social y por tanto persiguiendo enemigos políticos; a una de las protagonistas de la obra, repito, a Hussdish, en concreto, le basta espolvorear una nube de palabras a favor de la valentía y la decencia y en contra de lo mercenario y lo caótico para que ahora estos matones, como por arte de magia, y como convencidos entonces de que el pueblo no va a lograr ver como legítimas sus pretensiones de poder, de desalojo de la corrupción y de los enemigos políticos (tal que Hussdish); deciden darse a la fuga avergonzados de una felonía casi perpetrada.

Toda la urdimbre novelística de la saga (plagada de detalles psicológicos minuciosos alla Proust), si se mira bien, queda patronada por una perspectiva normativa de las virtudes sociales presuponiendo siempre, pues, que éstos son vistos de igual modo y valorados (a pesar de la homogénea educación) en igual medida tanto por unos como por otros y así, y por ejemplo y ya terminando, tanto el protagonista como su antagonista, aceptan sin recato, y a pesar de sus ego intereses, el mando incuestionado de su común padre y todo por un prurito de honor y dignidad y respeto a la jerarquía social y al qué dirán.

Esta es la visión de otro protagonista shakesperiano, es la visión de Lear, probador de lealtades y amores, que de tanto probar a propios y extraños y de tanto insistir en ello y con ellos, acaba por protocolizar sus reacciones y por confundir mapa con territorio olvidando que el amor más sincero, por ejemplo, no es el más chillón ni -tal vez sobre todo- que lo que por amor él entiende, no es el único habido y por haber pues la pobre Ofelia sí le quiere pero no a la manera interesademente servil que pretende su padre y que, por tanto, donde éste ve una falta, aquella solo ve una variación.

La visión normativa, por su filiación con lo moral, es capaz de echar a perder cualquier estrategia parametrizada en torno a sólo fines y medios como muchas veces se puede comprobar y como valdría este surrealista pero real caso de un vasco -boina enroscada, cerebro exprimido- que esperó diez meses para hacerse una colonoscopia, a pesar de sangrar por el orificio excretor, a pesar de poder significar eso un mortal cáncer de colón; sólo por escuchar a un médico que supiera hablarle en euskera -y ni que decir tiene que no hay absolutamente nadie viviendo en el País Vasco que no sepa, como mínimo, hablar castellano. La entronización moralista de un valor social como, en este caso, el uso del vascuence, puede conllevar, como se ve, a acciones fatalistas huérfanas de una estrategia sensata que las acote debidamente. No en vano, aunque en vano, los evolucionistas -tan sensibles a la imagenería economicista- se han visto obligados a introducir el vírico concepto de meme -trivialmente traducible al de valor o norma social- para alojar, dentro de una explicación científica, conductas por lo demás rayanas en lo demencial -caso del vasco con boina enroscada, cerebro exprimido.

Finalmente, el último tipo de acción registrado por Habermas es el más raro, el más indiscernible, pero no por ello el más despreciable. Este tipo de actuación queda conocida como la acción dramatúrgica y no refiere a un actor principal en interacción simbio competitiva con otros agentes y no refiere tampoco a un actor engranado en medio de un mecanismo social de valores centrifugantes; refiere, más bien y por el contrario, a toda acción analogable a un actor buscando provocar (in)deliberadamente una determinada imagen a un determinado público (actor mismo incluible en éste, por cierto) y que en consecuencia, en la ejecución de ese acto, se revela -siquiera parcialmente- una parte de su subjetividad.

Me vale el discurso de Marco Bruto como ejemplo agilizado.

El personaje shakesperiano ilustrante del caso debería ser Falstaff pero Hamlet, como se verá en parte, como se intuye formando parte de actuaciones teatrales, aquí en Elsinore, también allí en Wittenberg; parece asimismo sensiblemente perceptivo a este estilo de acción.

Habermas, sin embargo, no se conforma con una arbitraria taxonomía y advierte -bien razonadamente, por cierto- que esta tipología recién enumerada en puridad podría quedar amalgamada en una sola y si acaso entender a los tres tipos de acción hasta aquí reseñados, como lateralización radical de un mismo tipo que él, finalmente, bautiza como acción comunicativa y que él, realmente, ve caracterizada por el hecho de que hablar es basicamente un entenderse con alguien sobre algo resultando, de esta forma, que el lenguaje será primariamente el medio por el que los actores lleven a cabo sus acciones.

Así, la acción estratégica -y ¡ojo!, por ende la visión econolucionista- presupone el lenguaje como medio basal sobre el que poder influirse mutuamente. La acción regulada por normas -y ¡ojo!, por ende la visión miliralista- necesita de un instrumento como el lenguaje para poder, a base de expeler unos mismos valores, ambientar homogeneizadamente el medio interactuante. Finalmente, el lenguaje, para la acción dramatúrgica, resulta crucial por cuanto es el instrumento predilecto de la autoescenificación.

Concluyentemente, la acción comunicativa es el único tipo de acción que presupone el lenguaje como medio de entendimiento, como bisagra sobre la cual transitar de un mundo objetivo de fines a un mundo intersubjetivo de valores a un mundo subjetivo de emociones a un mundo objetivo de fines a un mundo intersubjetivo de valores a un mundo subjetivo de emociones ad infinitum, resultando con ello, como se deduce, que es el lenguaje el que establece, al estabilizar la comunicación, un horizonte común, un husserliano mundo de la vida y es justamente por eso que se ha llegado a igualar la aportación habermasiana con el interaccionismo simbólico de Mead, los actos de habla de Austin, la hermeneútica de Gadamer o, mismamente, los juegos de lenguaje del insigne Wittgenstein (juegos de lenguaje, por cierto, que el filósofo austríaco nos insta a entender (656) como lo "primario" y por tanto los "sentimientos, etc." deben ser considerados como "un modo de ver, interpretar, el juego de lenguaje!")

Visible, a nada que se rasquen las letras shakesperianas, un paulatino desentendimiento de la interacción por parte del príncipe danés, o si se prefiere decir así, un gradual desinterés por las formas de vida (o juegos de lenguaje), por la acción comunicativa, en definitiva (y por no marginar a Habermas); que a poco va viéndose en Hamlet y con ello, claro, un pérdida de "sentimientos, etc.".

(Continúa acá)

Argumento de la recursividad

2011-09-27T06:14:00.003+02:00

(La lectura de un post de Von Neumman Machine me inventó otro argumento más para añadir al Panfleto antimaterialista para neurofilósofos:)

El lenguaje tiene una recursividad inaudita que habilita un catálogo infinito de expresiones, sin embargo, no hay posibilidad de que la manipulación de un conjunto finito de objetos físicos replique tamaño catálogo, es decir, no hay manera de hacer que un simple cableado neuronal sea igual de dúctil que el habla, otra vez, no hay manera de que un objeto semiótico tan limitadamente maleable replique al polimorfo lenguaje.

Me explicaría, tal vez, si dijese que yo igual me encuentro que "Estoy triste" es una experiencia subjetiva idéntica/reducible a "Tengo una estimulación electroquímica en la región neuronal 543".

Vale. De acuerdo. Por mor de la premisa, aceptemos tal traducción.

Pero ¿si ahora digo más concretamente que "Estoy triste...porque este perro ha sido atropellado ante mis ojos" seguirá siendo ésto lo mismo que decir "Tengo una estimulación electroquímica en la región neuronal 543"?

¿Y si digo más concretamente que "Estoy triste porque el perro [de mi novia] ha sido atropellado ante mis ojos" seguirá siendo ésto lo mismo que decir "Tengo una estimulación electroquímica en la región neuronal 543"?

¿Y si digo más concretamente que "Estoy triste porque el perro [de mi novia [al que yo odiaba pero ella adoraba]] ha sido atropellado ante mis ojos" seguirá siendo ésto lo mismo que decir "Tengo una estimulación electroquímica en la región neuronal 543"?

Etc. Ad infinitum. A lo largo de la vida no tenemos por qué repetir expresiones para situaciones nuevas porque la concreción lingüística no alcanza límites. Por contra, la ocupación de autopistas neuronales sí.

Sentimos emociones diferentes cada vez, en cualquier situación, por todo momento vivido y justo por eso explicamos, matizamos, detallamos, usamos creativamente las palabras, en suma, y así una y otra vez, siempre, hasta dar con la tecla justa, mejor dicho, parecida; porque, después de todo, fijémonos bien, nos sentimos irrepresentados incluso por el lenguaje, ¿cómo entonces un tan estructuralmente simple tráfico neuroquímico va a explicar/traducir/simular la increíble diversidad emocional que nos asiste si ni siquiera lo logra una de las creaciones más asombrosamente complejas que el hombre ha sabido encontrar, a saber: el lenguaje?

Lecturas transversales de Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco (7/7)

2011-09-26T16:06:00.004+02:00

Usamos las descripciones a partir de propiedades cuando pertenecemos a una cultura primitiva que tiene que construir aún una jerarquía de géneros y especies, y que carece de definiciones por esencia. Pero esto también puede ser cierto en el caso de una cultura desarrollada insatisfecha con algunas definiciones esenciales existentes, y que desea ponerlas en tela de juicio, o que intenta, al descubrir nuevas propiedades, aumentar el acervo de conocimientos sobre determinados elementos de su enciclopedia.

En Il Cannocchiale aristotelico, o El telescopio aristotélico (1665), el retórico italiano Emanuele Tesauro propone el modelo de la metáfora como forma de descubrir relaciones desconocidadas hasta ese momento entre datos conocidos. Ese índice funciona recopilando un repertorio de cosas conocidas que la imaginación metafórica puede utilizar para descubrir nuevas relaciones. De esta manera, Tesauro formula la idea del índice categórico, que parece un enorme diccionario pero es en realidad una serie de propiedades accidentales. (...)

La lista no parece tener rima ni razón, como todos los intentos barrocos de encapsular el contenido global de un cuerpo de conocimiento. (...)

Podría seguir citando otras listas barrocas, desde Kircher a Wilkins, a cuál más vertiginosa. En todas ellas, la carencia de un espíritu sistemático atestigua el esfuerzo acometido por el enciclopedista para eludir las clasificaciones obsoletas por género y especie.

Página 176 y ss del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco

Para Wittgenstein una vez disipada la niebla, las metateorías y las teorías de juego no tenían ningún interés. Había sólo juegos y jugadores, reglas y sus aplicaciones: "Sólo podemos establecer una regla para aplicar otra regla". Para relacionar dos cosas, no siempre necesitamos una tercera: "Las cosas deben relacionarse directamente, sin un cable, por ejemplo, ya deben estar en relación la una con la otra como los eslabones de una cadena". La relación entre una palabra y su significado puede encontrarse no en una teoría, sino en la práctica, en el uso de la palabra. Y la relación directa entre una regla y su aplicación, entre la palabra y el hecho, no puede dilucidarse con otra regla; debe verse: "Ver las cosas resulta aquí esencial: hasta que no ves el nuevo sistema, no lo comprendes." El abandono de Wittgenstein de la teoría no era, como pensaba Russell, un rechazo del pensamiento serio, del intento de comprender, sino la adopción de una idea diferente de lo que hay que comprender, una idea que, al igual que en los casos de Spengler y de Goethe, acentúa la importancia y necesidad de "esa comprensión que consiste en ver relaciones entre las cosas"

Página 289 del libro Ludwig Wittgenstein, de Ray Monk

Lecturas transversales de Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco (6/7)

2011-09-25T21:53:00.001+02:00

La devastadora experiencia de que, en contra de nuestros deseos, Hamlet, Robert Jordan y el príncipe Andréi mueran -de que las cosas pasen de una determianada manera y para siempre, sin que importen nuestros deseos y esperanzas en el transcurso de la lectura- nos produce escalofríos, como si sintiéramos el tacto del dedo del Destino. Nos damos cuenta de que no podemos saber si Ahab capturará a la ballena blanca. La verdadera lección de Moby Dick es que la ballena va a donde ella quiere ir. La naturaleza irresistible de las grandes tragedias deriva del hecho de que sus héroes, en lugar de escapar de un destino atroz, saltan el abismo -que han cavado con sus propias manos- porque no tienen ni idea de qué les espera; y nosotros, que vemos con claridad dónde se están metiendo ciegamente, no podemos pararles. Tenemos acceso cognitivo al mundo de Edipo, y lo sabemos todo sobre él y Yocasta, pero ellos, aun viviendo en un mundo que depende parasitariamente del nuestro, no saben nada sobre nosotros. Los personajes de ficción no pueden comunicarse con personas del mundo real.

Ese problema no es tan caprichoso como parece. Por favor, traten de tomárselo en serio. Edipo no puede imaginarse el mundo de Sófocles; de otro modo, no acabaría casándose con su madre. Los personajes de ficción viven en un mundo incompleto, o, para ser más rudos y políticamente incorrectos, en un mundo discapacitado.

Pero cuando verdaderamente entendemos su destino, empezamos a sospechar que también nosotros, como ciudadanos del aquí y ahora, topamos con nuestro destino simplemente porque pensamos en nuestro mundo de la misma manera que los personajes de ficción piensan el suyo. La ficción sugiere que quizá nuestra visión del mundo real sea tan imperfecta como la visión que los personajes de ficción tienen del suyo. Por este motivo, los personajes de ficción se convierten en ejemplos supremos de la "verdadera" condición humana.

Página 122 del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco

Lo que sí es posible es calcular objetivamente la "consonancia" de dos notas. Aunque no existe una forma única y consensuada de hacerlo, los diversos métodos propuestos tienden, en líneas generales, a arrojar resultados parecidos que, además, coinciden bastante con la jerarquía tonal. Pero también presenta algunas diferencias considerables. Por ejemplo, en la jerarquía tonal la nota 3ª ocupa una posición más elevada que la 4ª, mientras que con sus niveles de consonancia ocurre lo contrario. Asimismo, aunque el intervalo de tercera menor sólo es moderadamente consonante, en la jerarquía tonal de tonalidades menora -(...)- ocupa una posición destacada porque estamos acostumbrados a oírlo en ese contexto, es decir, que la convención se ha impuesto al "hecho" acústico. Después de estudiar minuciosamente estos datos, Krumhansl y sus colegas llegaron a la conclusión de que, a la hora de decidir las preferencias que refleja la jerarquía tonal, es mucho más importante el aprendizaje de las probabilidades estadísticas que la consoncacia natural de las notas, de donde se sigue que deberíamos ser capaces de asimilar nuevos conceptos de "pertinencia" tonal siempre que los oigamos bastante a menudo.

El instinto musical, de Philip Ball, pág.130

Lecturas transversales de Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco (5/7)

2011-09-24T14:04:00.001+02:00

Esto sucede -y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica- porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tésis determinada o dar una respuesta a un problema concreto mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoreas. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares).

Página 13 del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco

El manuscrito Voynich es un misterioso libro ilustrado, de contenidos desconocidos, escrito hace unos 500 años por un autor anónimo en un alfabeto no identificado y un idioma incomprensible, el denominado voynichés.

A lo largo de su existencia constatada, el manuscrito ha sido objeto de intensos estudios por numerosos criptógrafos profesionales y aficionados, incluyendo destacados especialistas estadounidenses y británicos en descifrados de la Segunda Guerra Mundial. Ninguno consiguió descifrar una sola palabra. Esta sucesión de fracasos ha convertido al manuscrito en el Santo Grial de la criptografía histórica, pero a la vez ha alimentado la teoría de que el libro no es más que un elaborado engaño, una secuencia de símbolos al azar sin sentido alguno.

Entrada en la wikipedia del Manuscrito Voynich

Lecturas transversales de Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco (4/7)

2011-09-23T00:04:00.002+02:00

Carola Barbero ha sugerido que un personaje de ficción es "un objeto de orden elevado", es decir, uno de esos objetos que son algo más que la suma de sus propiedades. Un objeto de orden elevado "se supone que depende genéricamente (y no rígidamente) de sus elementos y relaciones constitutivos, significando "genéricamente que necesita de algunos elementos formados de una manera específica para ser el objeto que es, pero que no necesita exactamente esos elementos específicos". Lo que resulta crucial para el reconocimiento del objeto es que mantiene una Gestalt, una relación constante entre sus elementos, aunque esos elementos ya no sean los mismos. (...). Un ejemplo típico de un objeto de orden elevado es una melodía. La sonata para piano número 2 en si bemol menor de Chopin, opus 35, permanecerá reconocible melódicamente aunque se toque con una mandolina. (...).

Sería interesante determinar qué notas pueden quitarse sin destruir la Gestalt musical y cuáles, por el contrario, son esenciales -o "diagnósticas"- para poder identificar la melodía. (...)

Este punto es importante porque el mismo problema existe cuando, en lugar de una melodía, analizamos un personaje de ficción. ¿Madame Bovary seguiría siendo madame Bovary si no se suicidara? Leyendo la novela de Philippe Doumenc [donde se parte de la tésis de que M.Bovary fue asesinada], tenemos sin duda la impresión de que estamos leyendo sobre el mismo personaje que en el libro de Flaubert. Esta ilusión "óptica" se debe al hecho de que Emma Bovary ya aparece muerta al principio de la novela y es mencionada como la mujer que supuestamente se suicidó. La alternativa propuesta por el autor (que fue asesinada) (...), no altera los principales atributos de Emma.

Página 108 y ss del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco

Como veremos, para comprender la mayoría de estilos de música es necesario jerarquizar las notas de la escala en función de su importancia, lo cual a su vez exige intuir qué probabilidades de sonar tiene cada una de ellas. Cuando hay demasiadas notas, nuestro subconsciente es incapaz de recabar y analizar los datos necesarios para establecer esa jerarquía.

Por ese motivo, poseemos una facultad mental para reducir las demandas cognitivas que plantea una gama variada de tonos y tipos tonales. Sin esa facultad, las melodías tocadas en un instrumento desafinado nos resultarían incomprensibles por cuanto las "notas" no se corresponderían con lo que conocemos. Sin embargo, la afinación tiene que ser verdaderamente atroz para que una interpretación resulte incoherente: en cuestión de desafinación, tenemos muchas tragaderas. La razón, en parte, es que nos servimos de otras señales, como el ritmo, para reconocer melodías familiares; pero también que aprendemos por experiencia a asignar todos los tonos a un conjunto reducido de categorías. La gente que fundamentalmente escucha música occidental tiene "compartimentos" mentales con etiquetas metafóricas tales como "segunda mayor" o "tercera mayor". Mucha gente, por supuesto, ni siquiera sabe qué significan eso términos, pero llegan a reconocer las relaciones tonales entre las diversas notas de una escala. Nuestras facultades cognitivas "colocarán" en un determinado compartimento cualquier tono lo bastante cercano al intervalo "ideal" de ese compartimento, de la misma manera que dividimos otra secuencia ininterrumpida como es el espectro cromático en fracciones a las que catalogamos "azul", "rojo", etcétera. No es un problema de hacer oídos sordos a las sutiles diferencias tonales. Si una tercera mayor, pongamos, está ligeramente desafinada, nos damos perfecta cuenta; lo que ocurre es que la clasificamos como tal y no como una nota completamente nueva y desconocida. Nos basta saber cómo "debería" haber sonado.

Este fenómeno se ha demostrado haciendo que unas personas escuchen unos intervalos armónicos que van aumentándose con pequeñas adiciones microtonales; por ejemplo, pasando gradualmente de una tercera menor a una mayor. Los oyentes experimentan el cambio como si fuese repentino, no gradual: lo que en un momento dado se oye como una tercera menor ligeramente sostenida se convierte, en virtud de otro pequeño aumento, en una tercera mayor abemolada. El fenómeno parece ser connatural a nuestra forma de procesar el sonido; la misma transición brusca se observa, por ejemplo, cuando dos sílabas distintas, como "da" y "ba", se manipulan electrónicamente para que una se transforme paulatinamente en la otra. Una analogía visual sería el efecto que producen ilusiones ópticas como el cubo de Necker, que salta de una interpretación a otra sin detenerse en el medio. El cerebro humano no tolera la ambigüedad.

Los músicos, dicho sea de paso, obtienen unos resultados un poco diferentes en esos test de clasificación de notas: identifican con más facilidad las desviaciones de los intervalos respecto de los valores ideales, por la sencilla razón de que la formación musical aumenta la sensibilidad de la gente a los sonidos desafinados. Pero al mismo tiempo parece hacer más acusada la "compartimentación": es más probable que el músico reconozca cuándo un intervalo está desafinado, pero también que coloque en un compartimento o en otro, de manera inequívoca, los tonos cercanos a la línea divisoria.

(...). Como dijo el etnomusicólogo Bruno Nettl, lo que oímos en la música, "está condicionado, no solo por el sonido que realmente se emite, sino también por el sonido al que estamos acostumbrados y esperamos". La afirmación vale no solo para el tono pero también para el ritmo y otras estructuras musicales.

El instinto musical, de Philip Ball, pág.95

Lecturas transversales de Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco (3/7)

2011-09-22T00:05:00.002+02:00

Ahora, quiero dejar claro que no me estoy ocupando aquí de la ontología de los personajes de ficción. Para convertirse en sujeto de la reflexión ontológica, un objeto tiene que ser considerado como existente, más allá de cualquier mente, como es el caso del ángulo recto, que muchos matemáticos y filósofos ven como una especie de entidad platónica, queriendo decir que la afirmación de que "el ángulo recto tiene noventa grados" seguiría siendo cierta si nuestra especie desapareciera, y su verdad la aceptarían tambien los alienígenas del espacio exterior.

En cambio, el hecho de que Ana Karenina se suicidara depende de la competencia cultural de muchos lectores vivos; viene atestiguada por algunos libros, pero sin duda se olvidará si la especie humana y todos los libros desaparecen.

Página 81 y ss del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco

¿A qué llamamos “paradigma de la información”?

Es una noción de conocimiento muy difundida culturalmente. Tiene sus orígenes filosóficos pero lo interesante es que se absorbe en la vida cotidiana, y se manifiesta en nuestros usos del lenguaje cotidianos. De algún modo suponemos que hay “hechos”, que son “objetivos”, más allá de las interpretaciones del sujeto del conocimiento. Ante estos “hechos”, el sujeto es pasivo: ellos “caen” en el sujeto, que es “informado” por los hechos y a su vez “informa” sobre los hechos. O sea que presuponemos que hay muchas ocasiones donde el conocimiento es un sujeto pasivo que recibe “datos” ante los cuales no queda otra que “informarlos objetivamente” o callar o mentir.

Claro, muestro horizonte cultural nos dice, también, que ámbitos de la vida humana donde la interpretación del “sujeto cognoscente” es fundamental: la literatura, el arte, la filosofía, la religión… Pero todo ello supone a su vez que si uno quiere ser “objetivo” entonces debe “poner entre paréntesis” esas “opiniones personales” y, nuevamente, ir a los hechos. Los hechos están dados, sobre todo, por números, cifras (hasta que alguien pregunta “qué es un número”…), “los datos de las ciencias”, los sucesos históricos incuestionables, los acontecimientos cotidianos, políticos y económicos (aquí la comunicación social y el periodismo tienen a la “objetividad” como un deber moral de su profesión)…. Y hasta en humanidades se considera a veces que hay “hechos”: ellos estarían representados por los textos, que “objetivamente señalan lo que un autor dice” más allá de nuestras opiniones sobre el autor, doctrina o lo que fuere…..

Sobre esta noción cultural tan afianzada se ha atrincherado una versión de verdad como correspondencia afirmada sencillamente como “correspondencia con los hechos”.

(...)

Logra conformarse así el siguiente paradigma:
1. Conocimiento es igual a información. Esto es, sujeto que recibe pasivamente los hechos e informa sobre los hechos.
2. La verdad es igual, por ende, a la correspondencia entre el mensaje informado y los hechos.
3. El lenguaje es “especular”: es locutivo: la sintaxis, la semántica y las palabras son un espejo, un reflejo de los “hechos”. La palabra “silla” es un espejo de la silla física.

Este paradigma sufre una crisis con tres “giros” típicos de la filosofía del s. XX: el giro hermenéutico, el giro lingüístico y el giro epistemológico. Los voy a exponer como habitualmente son interpretados.

El giro hermenéutico, que habría comenzado con Heidegger, podría estar representado fundamentalmente con Gadamer y sus “horizontes” desde los cuales pre-comprendemos el mundo. Ya no hay sujeto y objeto sino círculo hermenéutico, un sujeto que proyecta su horizonte desde ese mismo horizonte. Ya no habría objeto en el sentido habitual del término. El título del libro clásico de Gadamer, “Verdad y método”, contrapone el método de las ciencias positivas al conocimiento que se logra por la comprensión del acto de la interpretación. Gadamer es visto muchas veces como fuente de autores post-modernos, aunque él mismo se mantuvo distante de ello, como se puede ver por sus debates con Derrida.

El giro lingüístico, representado sin duda por el segundo Wittgenstein, destruye la concepción especular del lenguaje para sustituirlo con su noción de “juegos de lenguaje”, donde el lenguaje es acción: no “describimos cosas” con el lenguaje sino que “hacemos cosas” con el lenguaje. El lenguaje ya no es copia de un hecho objetivo, sino constitutivo de una forma de vida.

Finalmente, el “giro epistemológico”, representado por Popper y toda la filosofía de la ciencia post-popperiana en adelante (Kuhn, Lakatos, Feyerabend). Este es el que más sorprende, sobre todo porque afecta al núcleo de la creencia cultural todavía vigente de que las ciencias son las que se “salvaron” de la interpretación y la subjetividad humana. Con todas sus diferencias, estos autores aceptan la crítica central que Popper hace al inductivismo ingenuo de sus amigos neopositivistas, inductivismo que consistía en suponer que podía haber “observaciones” que sean “neutras” de nuestras teorías e hipótesis. Popper plantea claramente que las hipótesis preceden a la observación y la guían; que la “base empírica” es interpretada por nuestras hipótesis, y que la metafísica, incluso, ocupa un lugar central en la historia de las ciencias. Popper defendió luego enfáticamente su realismo ante lo que supuestamente sería el relativismo de Kuhn y Feyerabend, pero es obvio que después de él la ciencia ya no consiste en hechos que pasivamente se depositan en un sujeto llamado científico, sino en audaces hipótesis que ese sujeto plantea a priori de sus observaciones empíricas (que de “empíricas” ya tienen poco…..).

(...)

Esto es fundamental, porque la clave [para evitar un escepticismo atrofiante] está precisamente en sustituir la noción de mundo como cosa física por la noción de mundo como mundo de la vida, de la vida humana, inter-subjetivo, co-personal. Mundo es ante todo el conjunto de relaciones intersubjetivas en las cuales y desde las cuales conocemos. Para dar el famoso ejemplo de Schutz, “entendemos” si estamos en una conferencia, una ceremonia religiosa o un juzgado no por la disposición de sillas y escritorios, sino por las relaciones entre las personas que asignan roles, suponiendo una acción humana intencional. Si no tuviéramos in mente esos esquemas cognitivos fruto de nuestras relaciones intersubjetivas no podríamos “comprender” nada, como nos ocurre cuando “vemos” restos físicos de una civilización antigua y “no entendemos lo que vemos”. Lejos de llevar a cualquier relativismo, esto re-constituye la noción de conocimiento, realidad, verdad y certeza. El conocimiento no es entonces la relación de un sujeto pasivo a un dato objetivo, sino “vivir en”, “estar en” un mundo de vida y por ende “entender”: por eso el comprador o vendedor pueden entender lo que es un precio porque en su mundo de vida hay relaciones inter-subjetivas donde “se vive” el intercambio comercial, ya sea en Chichicastenango o Nueva Cork. La relación es “persona-mundo” y no “sujeto-objeto”. La realidad es ese mundo de la vida: es “real” que estoy comprando tal cosa, o escribiendo este artículo, o que el rector de la universidad me pide algo, etc. A partir de allí es que puedo “ver” a las realidades físicas como reales, cuando están insertas en un mundo de vida que les da “sentido”, en sus usos inter-subjetivos cotidianos: es real que el agua “sirve para beber y bañarnos”; y qué sea el agua sin ese mundo de vida, es algo humanamente incognoscible. La verdad, a su vez, ya no es la “adecuación con” un mundo externo, sino que, dado que “estoy en” un mundo de la vida (del cual no soy “externo”) puedo expresarlo sin mentir: la verdad es la expresión de un mundo de vida habitado. Y de esa expresión (ejemplo: “estoy en una reunión”) puedo tener “certeza” precisamente porque habito ese mundo.

[Y ahora,] Desde la fenomenología del mundo de la vida de Husserl, los tres “giros” aludidos no tienen sentido relativista.

La hermenéutica, el acto de interpretación, ya no es –como habitualmente se la entiende- “algo sobre algo”: la opinión adicional de un sujeto sobre un objeto (que puede ser un texto, una cosa física, una situación social). Interpretar ya no es la opinión sobre “el hecho” de que Adam Smith sea el autor de La Riqueza de las Naciones: interpretar es conocer, vivir en. La interpretación es, directamente, conocimiento como habitar, estar en, vivir en, ser en. Por ende entender que Adam Smith sea el autor de “La Riqueza de las Naciones” es ya interpretar, porque para entenderlo debemos “vivir en” un mundo de vida tal que nos haga ello comprensible. Los horizontes de Gadamer son los mismos mundos de la vida de Husserl, con un énfasis en su historicidad intrínseca.

Y por ende es obvio que el lenguaje no es copia de un mundo físico externo, sino un aspecto concomitante de un mundo de vida co-personal y por ende intrínsecamente hablado. Con nuestra acción humana vamos conformando los mundo de la vida, y parte de ello es el lenguaje como acción (...). No tiene nada de “idealista” que decir o no decir “buenos días” implique una diferencia en el mundo de vida que habito; y lo que suponemos “información” (acto “locutivo” del lenguaje), como por ejemplo “el baño está al fondo a la derecha” implica la decisión, la acción humana de suponer que ese aspecto de la realidad es relevante y que el otro tiene la expectativa de compartir esa misma relevancia. Los juegos del lenguaje de Wittgenstein son la expresión lingüística de los mundos de la vida de Husserl.

Finalmente, las hipótesis, los “paradigmas” científicos forman parte de los horizontes de los diversos mundos de la vida que habitamos. “Suponemos” que un cuerpo se cae por la gravedad con la misma naturalidad que el habitante del mundo de vida medieval suponía, con todo sentido, que un cuerpo cae porque tiende a su lugar natural, que es el centro de la Tierra. Newton en un caso, Ptolomeo en el otro: teorías, discursos, relatos que forman parte de los supuestos de nuestro mundo de la vida. Y que supongamos que Newton “es verdad” porque sirva para entender y calcular trayectorias (desde piedras hasta naves espaciales) es tan natural como al marino medieval le era natural suponer la verdad de Ptolomeo porque le servía para guiarse por sus viajes en el océano. Que tengamos razones filosóficas para suponer a Newton más cerca de la verdad que Ptolomeo no le quita a uno u otro su carácter esencialmente humano en cuanto a hipótesis interpretativas del mundo físico.

Página 27 del libro Conocimiento versus información, de Gabriel J. Zanotti (Y aquí el artículo entero luego recopilado en el libro)

Lecturas transversales de Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco (2/7)

2011-09-21T12:54:00.002+02:00

Un texto es una máquina perezosa que desea implicar a los lectores en su trabajo, es decir, es un artilugio concebido para provocar interpretaciones (...). A la hora de interpretar un texto, es irrelevante preguntar al autor. Al mismo tiempo, el lector o la lectora no pueden ofrecer una interpretación cualquiera según su antojo, sino que tienen que asegurarse de que el texto, de algún modo, no solamente legitima una lectura determinada, sino que también la incita.

(...)

(...), [y] siempre es posible ver que una interpretación determinada es descaradamente falsa, alocada o descabellada.

Algunas teorías contemporáneas de la crítica dicen que la única lectura fiable de un texto es una interpretación errónea, y que un texto solo existe en virtud de la cadena de respuestas que suscita. Pero esa cadena de respuestas representa los usos infinitos que podemos hacer de un texto (podríamos, por ejemplo, usar una Biblia en lugar de un leño en nuestra chimenea), no el conjunto de interpretaciones que dependen de una serie de conjeturas aceptables sobre la interpretación de ese texto.

¿Cómo se puede demostrar que una conjetura sobre la intención de un texto es aceptable? La única manera de hacerlo es cotejarla con el texto contemplado como un conjunto coherente. Esa idea es vieja, y procede de San Agustín (De doctrina christiana): cualquier interpretación de un texto es aceptable si se ve confirmada por otro fragmento del mismo texto (y debe rechazarse si ese otro fragmento la desafía). En este sentido, la coherencia textual interna controla unos impulsos del lector que de otro modo serían incontrolables.

Página 42 y ss del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco

El segundo dogma neoempirista atacado por Quine es la suposición de que cada enunciado, considerado aisladamente respecto de sus compañeros, pueda ser en absoluto confirmado o desconfirmado. Mi contrasugerencia...es que nuestros enunciados sobre el mundo externo no comparecen ante el tribunal de la experiencia sensible individualmente, sino sólo en corporación.

La crítica de este segundo dogma es más brillante que la del primero, aunque su argumento original básico no es original de Quine, sino de Duhem, quien expuso a principios del siglo XX la tesis holista -palabra procedente del vocablo griego hólos ('todo'), a la que podemos considerar sinónima de "totalizadora" o "globalizadora"-, según la cuál no hay experimento crucial que enfrente una sola proposición física con la realidad pues esa proposición presupone muchas otras.

Del libro El legado filosófico y científico del s.XX, pág.322

[De acuerdo con esta tesis] dada la suficiente imaginación, cualquier teoría (consistente en una o un conjunto finito de proposiciones) puede ser salvada permanentemente de "refutación" por medio de algún ajuste adecuado en el contexto del conocimiento que la contiene.

Lakatos en The Methodology of Scientific Research Programmes, London: Cambridge University Press

Lecturas transversales de Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco (1/7)

2011-09-21T00:05:00.003+02:00

Las restricciones son fundamentales en cualquier contenido artístico. Un pintor que decide usar óleos y no témpera, un lienzo y no un muro; un compositor que opta por una clave determinada, un poeta que elige usar pareados, o endecasílabos en lugar de alejandrinos: todo eso conforma un sistema de restricciones. También ocurre con los artistas de vanguardia, que parecen eludir restricciones; ellos simplemente fijan otras, que pasan inadvertidas.

Página 32 del libro Confesiones de un joven novelista, de Umberto Eco

Entendámonos sobre esta palabra, fantasía. No tomamos el término en su acepción de una forma musical determinada, sino en el sentido que supone un abandono a los caprichos de la imaginación. Lo cual supone, además, que la voluntad del autor está voluntariamente paralizada. Porque la imaginación no solamente es la madre del capricho, sino también la sirvienta y la proveedora de la voluntad creadora.

La función del creador es pasar por el tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí mismo límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.

Por lo que a mi se refiere, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, ante la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo apoyarme en nada y toda empresea, desde entonces, es vana.

Página 65 del libro Poética musical, de Igor Stravinsky

La racionalidad subyacente de American Pie

2011-09-19T15:27:00.002+02:00

Estimado Economista Camuflado:

Estudio Económicas. Los examinadores puntúan de acuerdo con una curva, dando la nota más alta al mejor diez por ciento de los estudiantes, la siguiente mejor nota al veinte por ciento, etcétera. Si pudiéramos ponernos de acuerdo para flojear en los resultados simultáneamente, podríamos conseguir las mismas notas que si hubiéramos trabajado con ganas. Pero organizarlo no resulta tan fácil de hacer como de decir. ¿Puedes hacer alguna sugerencia?

Andrew Spencer, "Cantorbridge" College

Estimado Andrew:

Obviamente, tú ya estás flojeando, de otra manera, recordarías lo que la teoría del cártel enseña sobre la connivencia tácita. Permíteme que te lo recuerde.

En equilibrio, cada estudiante trabaja más o menos duramente y las notas dependen del talento y las ganas de trabajar. A todos os gustaría trabajar menos y sacar las mismas notas con menos esfuerzo. Sin embargo, eso no es un equilibrio porque cada estudiante tiene una motivación para empollar un poco en secreto y asegurarse una calificación alta sin demasiado esfuerzo.

Para que el acuerdo se mantenga, tienes que incrementar las compensaciones por flojear (organizar eventos con cerveza barata), reducir los beneficios del trabajo duro (obligar a la gente a compartir descubrimientos, empezar una rotación de conferencias de manera que puedan pasarse notas y formar grupos de repaso para disuadir el estudio individual) y castigar a los empollones.

El castigo es importante. Convierte a los empollones en parias sociales; cada vez que pilles a alguien estudiando, organiza periodos de trabajo intenso, en los que todos sufren al tiempo que sus calificaciones relativas no van a ninguna parte, pero su esfuerzo absoluto aumenta. Tales tácticas funcionan mejor si podéis observaros los unos a los otros: la evaluación continuada significa que puedes identificar pronto a los empollones y tomar cartas en el asunto para que desistan de su celo. Cerveza barata, intercambio de nota y acoso a estudiantes aplicados no deberían serte ajenos: parece que funcionan en las demás universidades.

Un saludo prerezoso, el Economista Camuflado

Página 83 del libro Preguntale al economista camuflado, de Tim Harford

Estimado Economista Camuflado:

Soy profesor de economía en una prestigiosa universidad. Por norma, se califica a los estudiantes respecto a unos de otros y no respecto de un estándar absoluto. El problema es el siguiente: sospecho que pueden estar intentando bajar el nivel de manera simultánea con el fin de disfrutar de las mismas notas sin demasiado trabajo. Abrigué aún más sospechas al leer la columna de "Estimado Economista" de la semana pasada, que al parecer era una consulta de los susodichos estudiantes. ¿Qué debería hacer?

Profesor X, "Cantorbridge" College

Estimado profesor X:

Lo más probable es que se socave cualquier intento de organizar un "cártel de gandules", ya que cada estudiante tendrá un incentivo para trabajar un poco más y conseguir notas altas por un poco más esfuerzo. Las medidas preventivas que tome deben incrementar los beneficios del trabajo duro y hacer el castigo más difícil.

Empiece por negarse a dar a sus estudiantes notas provisionales o comentarios constructivos. Eso les hará más difícil la identificación de aquellos a los que les está yendo bien. En sus clases omita información importante fácilmente asimilable y cerciórese de que, en cambio, sea accesible en oscuros libros de texto que puedan leerse a escondidas. Haga las listas de lectura desmesuradamente largas, de manera que les sea difícil a los estudiantes averiguar quién está leyendo qué.

Finalmente, asegúreses de examinar a sus estudiantes con una única serie de titánicos exámenes y no mediante evaluación continuada. A sus gandules les resultará muy difícil controlar quién está traicionando el cártel trabajando duramente, y para cuando lo averigüen el curso habrá terminado y será demasiado tarde.

Si usted, profesor de Economía, no puede burlar a un cártel de estudiantes, poco podrán aprender de usted de todos modos.

Un saludo con espíritu educativo, el Economista Camuflado

Página 85 del libro Preguntale al economista camuflado, de Tim Harford

Instrucciones para crear un alma (2/2)

2011-09-13T11:49:00.005+02:00

El relato ayer descrito es la especulativa descripción de un alma. Más precisamente: la reseña de su fabricación. La joya es el alma de la persona digitalizada. En un momento dado, de hecho, el autor, Greg Egan, amaga una autocrítica: su perspectiva es una suerte de cartesianismo contemporizado: pongáse software donde res cogitans, póngase hardware donde res extensa. Pero eso sí, en la misma siguiente línea rechazará por irrelevante dicho argumento.

No obstante, y a pesar del rigor científico del relato, sigo descreyendo, aún descreo de la posibilidad de una entidad volitiva desgajada de una corporeidad específica a su vez mediatizada en un ambiente concreto: formamos parte dinámica de un todo indisoluble difícilmente, muy difícilmente escindible.

Se me ocurren varias pero parecidas objeciones. Para empezar: la ineludible firma de la materia en la cuál están inscritas nuestras actividades neuronales. En la propia historia se comenta que, la idea de dejar desconectado pero vivo al cerebro de una persona durante una semana, no es casual pues se posibilita de este modo la reversibilidad de una posible comandancia errónea por parte de la joya: en esa semana se verá si la persona es o no es la misma, en esa semana si el resultado es negativo, entonces cabría aún la posibilidad de reenchufar el cerebro.

Se puede preguntar uno, en consecuencia, por qué no mantener esa reversibilidad toda la vida neurobiológica restante. Basicamente porque el cerebro se degrada, las neuronas desfallecen y basta un milmillenésimo retardo en una conexión sináptica y aparecerá una divergencia conductual. Es evidente también que la joya no puede degradarse pues precisamente tal peculiaridad es lo que la hace más atractiva, ergo, sólo se puede mantener vivo el cerebro una semana más, una semana más que es el tiempo exacto y calculado para que un cerebro cambie perceptivamente, una semana más que es el tiempo máximo capaz de camuflarse la diferencia entre una máquina precisa e infalible y una masa cerebral marchita e inexacta.

Argumenta Egan entonces, y argumenta con razonable convicción, que la tasa de error en la réplica puede reducirse infinitesimalmente, puede reducirse en un caso analogable, aventuro yo, al de la traducción. Es cierto que, sin ir más lejos, la materialidad semiótica en donde se laboró Guerra y Paz: el ruso, es radicalmente distinta a la del español, pero bien puede traducirse dicha obra de una forma tal que no quepa hacer distingos entre la experiencia lectora de un lector ruso y uno hispanohablante, aunque bueno, no quepa hacer distingos entre ambos siempre en base a la agudeza perceptiva de los distintos lectores y eso sin olvidar que, en última instancia, se quiera o no, se acepte o no, Guerra y Paz no está meramente codificada en ruso: es una obra rusa.

En la misma línea imaginativa, un lector contemporáneo podrá constatar la dificultad intrínseca que aún en nuestro propio idioma tiene para nuestra propia época la lectura de una obra antigua como pongamos el Quijote. Y eso por no hablar del más antiguo poema del mío Cid. Hay una transición gradual pero irreversible entre el castellano medievo y el moderno español al punto de que, echando uno la vista para atrás, llega un momento en que el idioma, nuestro idioma, nuestro propio idioma incluso, nos resulta extraño, parece enajenado, ya incomprensible: cambió definitivamente como una cara al paso de los años y sólo habiéndose notado la diferencia si hubo largos intervalos de tiempo entre una visión y otra. Y si bien es cierto que podríamos decidir con cuál de todas nuestras caras quedarnos: más que nada por criterios estéticos, se me hace imposible hallar una fundamentación razonable, una fundamentación indiscutible, una fundamentación que dilucide si mejor nuestro yo veinteañero, nuestro yo juvenil o bien nuestro yo treintañero, nuestro yo infantil. Y además si la memoria nos es selectiva, además si la memoria nos niega fiabilidad, nos niega veracidad en el recuerdo: desconoceremos absolutamente cómo verdaderamente fuimos y lo desconoceremos más allá de un par de vívidas anécdotas.

La elección de nuestro yo a perdurar, a replicar inmortalizado por la joya, sería arbitraria, sería tan arbitraria como decidir si el castellano de Cervantes es más castellano que el nuestro. Y sí, escoger los treinta como límite de la debacle cerebral es una opción fisiológicamente válida pero nos esquilma edades cuyo valor identitario nos es fatalmente desconocido: estamos en la falacia del cristal roto.

Debate escolástico éste. Con su genealogía bien delineada, eso sí, y hablo, claro, hablo de la paradoja de Teseo. O hablo del río de Heráclito.

No es extraño esta indecisión: nuestro cerebro apenas es un ecosistema donde si asociásemos determinadas respuestas conductuales a determinados patrones sinápticos, tendríamos que adjudicar, a esas rutas neuroquímicas holladas en el cerebro, los mismos conceptos filosóficos que nos descubrió para siempre el darwinismo: pensamiento poblacional: no existen especies en el sentido arquetípico que presuponen las taxonomías, por el contrario, éstas son hallazgos nominales: todo igualdad es inventada, toda igualdad es un parecido de familia bautizado demasiado lejos, todo porque las salidas genéticas que la selección natural encontró a la laberíntica presión mediambiental, apenas son hallazgos azarosos que van rehaciéndose como huellas en la arena al volverse a pisar y en consecuencia, la copia exacta no existe y toda solución es una afortunada acumulación de érrores en la réplica de una afortunada acumulación de érrores en la réplica de una afortunada acumulación de érrores en la réplica de una afortunada acumulación de érrores en la réplica de una afortunada acumulación de érrores en la réplica de una afortunada acumulación de érrores en la réplica de una afortunada causa olvidada.

Pienso: ¿y si la creación de un alma está tan condenada al fracaso como resumir en una foto una fílmica sucesión de fotogramas?

Y todo porque, imprevisible letanía de errores, no seríamos colección inmutable de gestos y acciones concretas sino cadena de sucesos biológicamente hilvanada

Y todo porque en definitiva somos: una singular historia.

Instrucciones para crear un alma (1/2)

2011-09-12T22:29:00.004+02:00

Me pasma leer que esa peli pudiera abordar el interrogante de qué es ser humano (ahí es nada). Yo no veo dónde lo hace, no veo de qué modo, es más, no veo en qué sentido esa búsqueda intelectual tiene cabida -y en base a qué privilegio- en las hechuras de la ficción y no en la más polifónica institución de la ciencia -como el sentido común demanda y la historia real demuestra-.

(Si me permites el eslogan, te diré cómo para mi el arte narrativo logra perdurabilidad cuando instruye nuestras tácitas modalidades preconscientes perceptivas (pienso en Kafka, sin ir más lejos, quien enseña a detectar las sobreentendidas telarañas de coacción desplegadas desde instituciones sociales como la familia o el matrimonio)- En esto, como digo, la narración ficticia es efectiva, más, mucho más que cuando pretende segregar un concreto conocimiento instructivo a modo de parábola cuando, en realidad, éste tiene mejor despliegue desde una institución como la ciencia -o la filosofía- que lee genealógica y empíricamente de forma explícita. Es decir y por concretar, no es posible polemizar con rigor y originalmente sobre, pongamos, el libre albedrío y hacerlo, además, desoyendo a Platón o la empiria atesorada por la neurociencia. Si acaso, se puede, de hecho se hace, sobre todo ciencia ficción mediante; expandir un experimento mental al punto de resultar filósofo fértil aunque -como ya diré líneas abajo- de una intelecto emotividad distante.)

Pero -aclarando esto- si en serio quisiera consumir una ficción cuya lectura alumbre de veras el misterioso interrogante de qué es un ser humano, mejor dicho, o más interesantemente, qué es el alma; posiblemente nada mejor que regustar un relato de Greg Egan -pura ciencia ficción dura- integrado en el libro Axiomático y titulado Aprendiendo a ser yo.

El propio protagonista nos relata en este cuento (ni que decir tiene, ambientado en un futuro) cómo existen ciertas -se les llama- joyas cuya naturaleza cometido queda cifrada en:

Arañas microscópicas [que] habían tejido una fínisima red dorada por todo mi cerebro, de forma que el entrenador de la joya pudiese escuchar los susurros de mi pensamiento. La joya en sí fisgoneaba en mis sentidos y leía los mensajes químicos que portaba mi flujo sanguíneo; veía, oía, olía, gustaba y sentía el mundo exactamente igual que un yo, mientras el entrenador examinaba los pensamientos de la joya y los comparaba con los míos. Cuando los pensamientos de la joya eran incorrectos, el entrenador -a mayor velocidad que el pensamiento- rehacía ligeramente la joya, alterándola por aquí y por allá, buscando los cambios que corrigiesen sus pensamientos.

Y el artefacto, como se puede deducir, tiene objetivos inmortalizadores:

(...) la mayoría de la gente cambiaba al cumplir los treinta. Para entonces, el cerebro orgánico va cuesta abajo, y sería una estupidez hacer que la joya imitase ese declive. Por tanto, rehacen el sistema nervioso; pasan las riendas del cuerpo a la joya y se desactiva al entrenador. Durante una semana [¿Por qué una semana? Luego se verá], los impulsos de salida del cerebro se comparan con los de la joya, pero a esas alturas la joya es una copia perfecta y jamás se detectan diferencias.

Se retira el cerebro, se elimina, y se le reemplaza con un tejido esponjoso, con forma de cerebro hasta el nivel de los capilares más pequeños, pero tan incapaz de pensar como un pulmón o un riñón. Ese cerebro de pega retira de la sangre exactamente la misma cantidad de oxígeno y glucosa que el cerebro real, y realiza con fidelidad cierto conjunto de funciones bioquímicas toscas y esenciales. Con el tiempo, al igual que la carne, perecerá y será preciso reemplazarlo.

La joya, sin embargo, es inmortal. A menos que caiga en una explosión nuclear, sobrevivirá mil millones de años.

Hasta aquí, como se aprecia, la fascinante premisa de partida. Acto seguido, como se verá, la narración -y como ya es característico en Egan- adquiere tonalidades lovercraftianas en su horror metafísico y como en mi parecer, ninguna narración bien laborada desmerece mortalmente luego de liberarse su argumento, paso a continuación a esbozar el relato restante.

Obviando flecos contextualizantes en la onda de sectas ultracatólicas, polémicas antijoyas y etcétera (el autor como desagrietado cientificista, hace previsibles objeto y tono de algunas de sus críticas -honestamente); pasaré a comentar el nudo que comienza, súbitamente, con una anulación de la voluntad sobrevenida al protagonista, esto es, sin previo aviso el narrador empieza a ver cómo su cuerpo se mueve autónomamente principiando una vida normal de la que él en nada puede llegar a intervenir para poder recomandarla. Deduce, en consecuencia, que el entrenador de la joya, por algún extraño error, se ha hecho con el control del cuerpo. Momento de terror lovercraftiano, como ya te dije.

A un tiempo, sin embargo, quiere el destino agraciarle con una adecuada vuelta de tuerca, pues su insólito yo, impulsado por la complicidad alertargante de una nueva compañera vital; es conminado a hacerse con ella -como si de una suerte de matrimonio cibernético se tratara- la conversión de cerebro biológico a cerebro cibertrónico. Momento propicio, pues, para hacer ver a los médicos su pérdida de volición. Momento perfecto, sí, para recuperar su independizado cuerpo.

Antes del final, una revelación -ni que decir tiene- sorprendente, esto es, el yo narrador es la joya y esto, al parecer, sucede a veces, por pura estadística -pero se callará para no cercenar el negocio-, es decir, sucede que la joya, por error, se hace con el control absoluto del cerebro comandando así el cuerpo desde un primer momento y convirtiendo a su huésped en un replicante cibernético obviamente no humano. A resultas de ello, el desenchufe del cerebro, es el desenchufe de un yo que nunca habrá tenido cuerpo, nunca habrá tenido voluntad alguna y es más, lo que quedará, lo que siempre había quedado, es una seudoréplica electrónica de un ser humano a la postre no vivido, desde un principio asesinado. ¿Tiene derecho a la vida la joya?

El relato, como se ve, como al menos he querido hacer ver; es harto estimulante siquiera en términos neurofilosóficos. Acepta incluso variaciones igualmente fértiles. Podríamos imaginarnos, como ejemplo, que el proceso de instauración instrucción jurisdicción de la joya es simultáneo, esto quiere decir, se coloca la joya, se deja que aprenda, se llega a un largo pero finiquitable momento, y ésta automáticamente se hace con el control del cuerpo. Quitemos la semana de prueba, se entiende, y dejemos, eso sí, que la joya de vez en cuando se pruebe en su gerencia para así conseguir par de cosas, por lo pronto, primeramente, así se perciba razonablemente los cambios de conducta por ende los fallos de la joya -de haberlos, claro-, y segundamente, se enseñe activamente a la joya a comportarse como si de veras fuera el yo anfitrión, por tanto, réplica exacta del alma simulada.

Sucedería entonces, como se intuye, que las imperceptibles injerencias proactivas de la joya, sólo se tomarían como erróneas siempre que sobrepasarán una tácita frontera difusa de normalidad y pudiera ser, en consecuencia, que tic tolerados como normales, no fueran sino infundados entrometimientos espontáneos de la joya que son, eso sí, injustificadamente asumidos como normales.

En este caso, ¿dónde empieza el yo auténtico?, ¿dónde la joya replica?, ¿dónde inventa?

Salgamos ahora de la ciencia ficción y preguntémonos cuántas veces nos habremos visto -sin quererlo- repitiendo los mismos gestos que nuestro padre o replicando los mismos tics de nuestra madre.

En este caso, ¿dónde empieza nuestro yo auténtico?, ¿dónde el legado genético replica?, ¿dónde inventa?

Continua aquí...

Algunos comentarios sobre música popular

2011-09-07T21:14:00.005+02:00

Ahora, cuando compongo para el piano (porque cuando escribo para otros instrumentos mi método es totalmente diferente), más que improvisar lo que hago es partir de cierta idea, de cualquier imagen y de las resonancias acústicas que inevitablemente la modifican. Coloco los diez dedos sobre el teclado e imagino la música. Mis dedos reproducen la imagen mental a medida que me apoyo en las teclas, pero es una reproducción inexacta: hay una retroacción entre la concepción musical y la ejecución táctil y motriz, una suerte de bucle por el que la música empieza a existir, a partir de las modificaciones que el medio va imponiéndole al pensamiento. Si esto es improvisación, no lo sé. Quizá tenga en común con los músicos de jazz ese placer por sentir la resistencia de las teclas a la yema de los dedos, esa especie de contacto sensual con el instrumento y esa escucha de lo que el instrumento tiene para decir

(...)

[El Jazz es] Una púber demasiado bella [En referencia a la afirmación de Boulez de que el Jazz es una música púber]. Todo lo que me interesa en la música está en el jazz; elegancia, riqueza y humildad. Es extraño pero uno puede encontrar que ésas son las cosas que sostienen a cualquier clase de música, más allá del género al que pertenezca.

György Ligeti, en el Suplemento RADAR - Página 12 (29 de Septiembre de 1998)

Todos los músicos del pasado, comenzando con la Edad Media, estaban interesados en la música popular. (...) La música de Béla Bartók se hace enteramente con fuentes de música tradicional húngara. E Igor Stravinsky, aunque mintió acerca de ello, utilizó toda clase de fuentes rusas para sus primeros ballets. La gran obra maestra Dreigroschenoper, de Kurt Weill, utiliza el estilo del cabaret de la república de Weimar y por eso es una obra maestra. Arnold Schoenberg y sus seguidores (...) crearon un muro artificial, que nunca existió antes. En mi generación tiramos el muro abajo y ahora estamos de nuevo en una situación normal, por ejemplo, si Brian Eno o David Bowie recurren a mí, y si músicos populares remezclan mi música, como The Orb o DJ Spooky, es una buena cosa. Esto es un proceder histórico habitual, normal, natural.

Steve Reich, De una entrevista con Jakob Buhre. Steve Reich: We tore the wall down, Planet Interview (14 de agosto de 2000)

Una distinción más útil que la de música clásica y música rock sería la de música transcrita y música no transcrita.

Steve Reich, citado en Guardian review (27 de junio de 2009)

- ¿Te ves convertido en un compositor clásico a tiempo completo eventualmente [ahora que has compuesto una banda sonora, Norwegian Wood]?

- Es un pensamiento tentador. La música popular definitivamente tiene limitaciones. He aprendido que no hay una grabación perfecta, sin importar cuánto tiempo le dediques. La experiencia es más importante que el sonido. Tienes que estar en el mismo cuarto con otros músicos. Estar involucrado con música clásica es adictivo, definitivamente si has pasado un un año en el estudio trabajando con samples o guitarras. Es una lástima que la música clásica sea tan difícil y que yo no tenga el conocimiento teórico suficiente.

- ¿Acaso no hay muchos músicos pop orgullosos de no tener formación clásica?

- Cierto, pero con frecuencia resultan ser los menos interesantes. No creo en los idiotas sabihondos, o el cliché que los músicos sin formación hacen mejores cosas porque no están atiborrados de técnica. Mientras más sabes, más te puedes olvidar y más libre puedes ser. Las lecciones de melodía y armonía que he tomado me han ayudado bastante.

Jonny Greenwood (Radiohead), De una entrevista en el magazine Focus Knack (Bélgica) (Mayo de 2011)

Neoanimismo

2011-09-06T13:42:00.008+02:00

El teórico musical Freud Maus sostiene que la tendencia a "animar" y personificar la experiencia es un rasgo inevitable de la mente humana: interpretamos los acontecimientos atribuyéndolos a agentes imaginarios que albergan intenciones concretas. Ese impulso lo demostraron en la década de 1940 los psicólogos Fritz Heider y Mary-Ann Simmel con una película de animación en la que figuras abstractas -círculos y triángulos- de diversos colores se movían por la pantalla interactuando de manera compleja. Cuando los psicólogos pidieron a los sujetos del experimento que describiesen lo que veían, muchos relataron intrincadas historias con diversas personalidades: dos figuras estaban enamoradas, otra trataba de secuestrar a una de ellas, etcétera. Y no sólo veían connotaciones narrativas en esos movimientos, sino también emociones. Según Fred Lerdahl, lo mismo ocurre, con la música: las aparentes relaciones y repulsiones entre notas, las melodías y ritmos también pueden contemplarse en términos antropomórficos. Los oyentes introducimos los personajes en la música.

El instinto musical, de Philip Ball, pág.467

Como en Babilonia también todo parece dictado por el Sistema, que algunos llaman el Capitalismo. En realidad, no sabemos bien si sigue existiendo o desapareció; ni si lo que tenemos son las consecuencias de un Sistema puesto a punto en el siglo XIX y que funciona por inercia pero que en realidad ha cambiado con la acción de los gobiernos, del Estado de bienestar, de la ONU, de individuos concretos como Soros y otros que tienen capacidad para quebrantar y hundir, aunque sea momentáneamente, el buen funcionamiento del Sistema. En el caso de que siga existiendo, no sabemos si el Sistema perdurará hasta el fin de la historia, que ya ha llegado al decir de un tal Fukuyama. También podría ser que el Sistema -como la Compañía- fuera omnipresente pero sólo a efectos de cosas insignificantes (los salarios, el ocio, los muebles, el coche), mientras que lo ensencial le escapara (el pensamiento, la voluntad, la libertad para decidir personalmente); o que también esto le dependa. En incluso algunos se atreven a decir que en realidad el Sistema no existe, que fue un invento de un tal Marx que vivió hace ya más de un siglo y que en realidad son otros principios aún por descubrir los que realmente gobiernan la economía y la vida de los hombres.

Dibujar el mundo: Borges, la ciudad y la geografía del siglo XXI, de Horacio Capel

El instinto musical, de Philip Ball (Coda)

2011-09-04T20:44:00.005+02:00

A continuación cito enteramente la coda con la que se cierra el libro El instinto musical, de Philip Ball:

Espero que nadie haya leído este libro sin escuchar algo de música sobre la marcha. Yo, desde luego, no podría haberlo escrito sin haber hecho otro tanto, y no solo por necesidades documentales. Una de las observaciones más acertadas que he oído sobre la cognición musical la formuló John Sloboda en su libro Exploring the Musical Mind (Explorando la mente musical): "Todo científico que se dedique a estudiar la música tiene el deber de mantener vivo su amor por ella". Cuando uno se las ve y se las desea para leer según qué tratados de musicología o neurología, no puede por menos que preguntarse si el precepto de Sloboda no se pasará por alto de vez en cuando. El problema de la música -y su bendición- es que, como ocurre con los buenos trucos de magia, el hecho de conocer sus mecanismos no impide que la experiencia en sí resulte asombrosa. No podemos evitar la sospecha de que lo milagroso interviene por alguna parte.

En cualquier caso, ni yo ni nadie puede pretender abrir la caja de trucos de la música, mostrar exhaustiva y perfectamente cómo "esto" da lugar a "aquello". A estas alturas, el lector seguramente se preguntará cuánto es lo que aún nos queda por entender la música, y si esa manera de "entenderla" no tendrá sus limitaciones. Pero también espero que tenga claro que la música no ees una simple caja negra en la que se introducen notas y de la que salen sonrisas y lágrimas.

¿Qué hemos aprendido, pues?

En primer lugar, que la música se elabora en la mente. La transformación de sonidos complejos en música comprensible y coherente es una tarea ardua y complicada, para la que el cerebro humano, sin embargo, está intrínsecamente preparado por el mero hecho de vivir en el mundo. Tenemos una tendencia natural a buscar pautas recurrentes, a seguir pistas y a descifrar datos sensoriales, y también comunicar y contar historias. En el terreno auditivo, esas habilidades nos convierten inevitablemente en seres dotados para la música.

Así y todo, son habilidades que han de aprenderse. Desde el momento en que venimos al mundo -en realidad, desde algo antes- asimilamos y generalizamos la información que recibimos del entorno. Elaboramos mapas mentales de las relaciones entre los estímulos. Aprendemos a prever lo más o menos probable y lo usamos para formular predicciones y crearnos expectativas; en el caso de la música, en materia de notas, secuencias melódicas, armonías, ritmos, timbres. Cotejamos esos pronósticos con la realidad y, cuando los vemos confirmados, nos congratulamos y nos recompensamos. También aprendemos a disfrutar de placeres intensificados mediante la gratificación diferida y el suspense. Y hay algo más, algo que por el momento apenas se comprende y ni siquiera se aprecia: una especie de deleite en la complejidad de la experiencia auditiva, en la textura y cualidad sonoras, en la caricia del sentido del oído. Ese deleite no necesariamente produce una emoción pero hace que seamos más sensibles a la expresión y estemos más dispuestos a conmovernos.

Los músicos y compositores intuyen esas características humanas y buscan la manera de jugar con ellas. Nos dan pistas tanto para aumentar la tensión como para facilitar la cognición; en pocas palabras, nos ayudan a escuchar. Y cuando no lo hacen, su música se intelectualiza, se vuelve demasiado matemática, se queda marginada. Pero ni siquiera en esos casos resulta sencillo desconcertar por completo a nuestro sentido musical: somos capaces de encontrar estímulos atractivos en los lugares más insólitos, a veces incluso en contra de las intenciones del compositor.

Con todo, lo que infunde vida a las fórmulas es la labor del intérprete. Determinadas secuencias de notas son más efectivas que otras, pero el buen intérprete sabe como reorganizarlas, alterarlas y expresarlas para convertir una buena canción en una experiencia sobrecogedora. Esa aptitud es difícil de enseñar, pero no imposible: no se trata de un don misterioso, sino de una habilidad que exige una compresión profunda del modus operandi de la música.

La música es una actividad en la que participa todo el cerebro. Requiere lógica y razón, y también instintos "viscerales". Conlleva procesos mecánicos e inconscientes para clasificar alturas, ritmos y metros, y también el concurso de las zonas que regulan el lenguaje y el movimiento. Aunque algunas de esas funciones mejoran con la enseñanza, lo cierto es que cualquier persona, a menos que padezca transtornos fisiológicos, las posee. Y todo el mundo las adquiere en mayor o menor medida. Hay individuos, qué duda cabe, dotados de un sensibilidad musical exquisita, bien porque la han cultivado o porque nacieron con ella; y muchas personas han perfeccionado su técnica interpretativa a niveles asombrosos. Demos las gracias por ello. Pero casi todo el mundo tiene aptitudes para la música. Como dice John Blacking, citando el informe sobre el "apoyo a las artes" que en 1976 elaboró Lor Redcliffe-Maud para la Fundación Calouste Gulbenkian:

La necesidad de inculcar en los pedagogos "la convicción de que el arte no es un añadido prescindible sino algo tan importante para la sociedad como la lectura, la escritura o la aritmética" no resultará convicente mientras sigamos profesando la idea elitista y agorera de que el talento artístico es [como desafortunadamente declara el informe Redcliffe-Maude] un "raro don".

Y sí, efectivamente, la música es útil en términos intelectuales: es "buena" para el cerebro. Pero esos es una consecuencia afortunada, no una justificación. Al fin y al cabo, la música también es buena para el cuerpo y para la cultura. En resumidas cuentas, como dijo Nietzsche, es "algo por lo que merece la pena vivir en la tierra".

No deberíamos olvidar nunca que la música se enmarca en un contexto social. Si todos los estudios de cognición musical tienden a dar la impresión de que tiene lugar en un vacío exento de valores, ese peligro se agudiza particularmente cuando abordamos la cuestión del significado. En la década de 1960, el psicólogo estadounidense James Jerome Gibson, especialista en percepción, sostenía que el contexto cultural influye en el proceso perceptivo; es decir, que no es que primero oigamos la música y después la interpretamos dentro de un contexto, sino que el contexto determina parcialmente lo que oímos. He ahí uno de los peligros de los estudios transculturales de cognición musical, a saber: que tienden a dar por hecho que si diversas personas escuchan la misma música, simplemente harán interpretaciones diferentes de los mismos sonidos. Eso no quiere decir, sin embargo, que la música de otras culturas tenga que ser un misterio. Lo normal es que nuestra mente pueda sacarle algún partido, aunque probablemente sea en los términos de nuestra propia cultura, salvo que hagamos un esfuerzo considerable por superarlos.

Según el crítico musical David Stubbs, mucha gente sufre tal "melofobia", o miedo a la música, que son incapaces de aceptar la modernidad de un Stockhausen aunque acepten la modernidad de un Mark Rothko. La tesis tiene su parte de razón, aunque una de las ventajas de la posmodernidad es la erosión de las barreras que tradicionalmente han existido entre la música culta, considerada "difícil", y la música popular. Hay música moderna cuya reclusión en formas herméticas de combinación sonora sin el menor respeto por las leyes cognitivas resulta desde luego temible. Pero la culpa de esos temores la tiene, en parte, la actitud contemporánea hacia el arte, más enraizada en el Romanticismo que en el Modernismo, que insiste en ir más allá de la mera experiencia sensorial para preocuparse por el "significado". La gente tiene miedo de lo que cree que no entiende. Y ese miedo se retroalimenta, proque la cognición requiere un aprendizaje empírico. (Los dos fenómenos son igual de ciertos para el aficionado de gusto vulgar respecto a la alta cultura que para el intelectual con respecto a la cultura de masas, si es que de veras queremos insistir en tal jerarquía). Por eso deberíamos rechazar toda tentativa de convertir la música en una especie de código según el cual la Tercera sinfonía de Beethoven es un relato que plasma la visión que tenía el genio de Bonn del heroísmo. Una buena exégesis de una pieza de música es la que nos invita a escucharla de una forma determinada, no la que nos revela el tema del que supuestamente "trata". Ése es también el motivo por el cual no debería medirse por el mismo rasero una canción como "Hit Me With Your Rhythm Stick" que la Heroica.

En definitiva, hay que dejar que la música sea música, con su propio inventario de emociones y sensaciones para las que aún no tenemos nombre y, quizá, ni falta que hace. La música no es como las demás modalidades artísticas: es una forma sui generis, y por tanto, en determinados sentidos, inefable. Sin embargo, la procesamos mediante un aparato neurológico que nos es familiar. La música es más bien un suceso extraordinario que exige del cerebro una colaboración interdepartamental sin precedentes. Y el cerebro, he ahí la maravilla, ha decidido que merece la pena el esfuerzo.

El ruido eterno, de Alex Ross (Epílogo)

2011-08-29T14:34:00.008+02:00

A continuación, cito enteramente el epílogo del libro El ruido eterno, de Alex Ross:

Con el tiempo, los extremos se convierten en contrarios. Los acordes escandolosos de Schoenberg, tótems del artista vienés sublevado contra la sociedad burguesa, se filtran en películas policíacas de Hollywood y en el jazz de la posguerra. El supercompacto material dodecafónico de las Variaciones para piano de Webern muta en una generación o dos en Second Dream of the High-Tension Line Stepdown Transformer de La Monte Young. La notación indeterminada de Morton Feldman conduce por un camino tortuoso a A Day in the Life de los Beatles. Los modelos procesuales de Steve Reich se infiltran en discos que se encaraman a lo más alto de las listas de bandas como Talking Heads y U2. No hay manera de escapar a la interconexión de la experiencia musical, a pesar de que los compositores intenten atrincherarse frente al mundo exterior o controlar la recepcion de una obra. La historia de la música se concibe con demasiada frecuencia como una especie de proyección de Mercator del globo, una imagen plana que representa un paisaje que en realidad es continuo y carece de fronteras.

En los comienzos del siglo XXI, el afán de enfrentar la música clásica a la cultura pop ha dejado ya de tener sentido intelectual o emocional. Los compositores jóvenes han crecido con la música pop resonando en sus oídos, y se valen de ella o la ignoran según la ocasión. Están buscando el terreno intermedio entre la vida espiritual y el ruido de la calle. Asimismo, algunas de las más intensas reacciones a la música clásica contemporánea del siglo XX han surgido en el mundo del pop, definido en un sentido amplio. Las afinaciones microtonales de Sonic Youth, los opulentos diseños armónicos de Radiohead, las indicaciones de compás rápidamente cambiantes del math rock y de la música dance inteligente, los arreglos orquestales elegíacos que apuntalan las canciones de Sufjan Stevens y Joanna Newsom: todos ellos prosiguen esa conversación, que viene de antiguo, entre tradiciones clásicas y populares.

Björk es una artista pop moderna profundamente afectada por el repertorio clásico del siglo XX que asimiló en el conservatorio: las piezas electrónicas de Stockhausen, la música para órgano de Messiaen, el minimalismo espiritual de Arvo Pärt. Si se escuchara a ciegas An echo, A stain de Björk, en la que la cantante declama melodías fragmentarias sobre un suave cluster de voces corales, y se pasara a renglón seguido al cico de canciones Ayre de Osvaldo Golijov, en el que palpitantes ritmos de danza sostienen canciones multiétnicas de España musulmana, podría concluirse que la de Björk es la composición clásica y que la de Golijov es algo diferente. Un posible destino para la música del siglo XXO es una gran fusión: los artistas pop inteligentes y los compositores extravertidos hablando más o menos el mismo idioma.

Espíritus más adustos seguirán insistiendo sin duda en las diferencias fundamentales en el vocabulario musical, adscribiéndose a las venerables tradiciones orquestales y operísticas de las épocas barroca, clásica y romántica o las prácticas hoy igualmente venerables del modernismo del siglo XX. Ya en los primeros años del nuevo siglo, los compositores han producido obras que invitan a la comparación del pasado reciente o lejano. La pieza para conjunto instrumental in vain, de Georg Friedrich Haas, de sesenta y cinco minutos de duración, podría marcar un nuevo rumbo a la música austro-alemana con su unión de la armonía espectral con una vasta estructura bruckneriana. La ópera de Kaija Saariaho L`amour de loin (El amor de lejos) respira la misma atmósfera enrarecida que Pelléas et Melisande de Debussy con la electrónica enriqueciendo la misteriosa belleza de las texturas. Y las Neruda Songs de Peter Liberson remiten al lirismo apacible y venturoso de los Vierletzte Lieder Strauss, una música más allá de preocupaciones terrenales.

Aunque la composición del siglo XXI parezca tener una personalidad escindida -a veces decidida a abarcarlo todo, a veces deseosa de estar perdida para el mundo-, su ambivalencia no constituye nada nuevo. El debate sobre los méritos del compromiso y la retirada ha perdurado durante siglos. En el siglo XIV, los compositores del Ars Nova desataron la controversia al insertar melodías profanas en el Ordinario de la misa. En torno a 1600, el estilo vigorosamente melódico de Monteverdi sonó burdo y disoluto a los partidarias de la polifonía renacentista apegada a las reglas. En la Viena del siglo XIX se juzgó que la brilantez extravertida de las óperas cómicas de Rossini iba en contra de los enigmas recónditos de los últimos cuartetos de Beethoven. La composición sólo gana fuerza cuando decide mantenerse al margen de ese eterno dilema. En una cultura desprovista de centro, tiene la posibilidad de representar una especie de papel de figura reverencial, capaz asimilar cualquier cosa nueva porque ya lo ha asimilado todo en el pasado.

Es posible que, en lo que a repercusión instantánea se refiere, los compositores nunca logren equipararse a sus homólogos populares, pero, en libertad de su soledad, pueden comunicar experiencias de una singular intensidad. Desplegando grandes formas, trabajando con plantillas complejas, atravesando el espectro que va del ruido al silencio, muestran el camino hacia lo que, en cierta ocasión, Debussy llamó un país quimérico y, en consecuencia, inencontrable.

Sobre el crecimiento ecónomico

2011-07-28T00:59:00.005+02:00

Un pesimista es un imbécil antipático y un optimista, un imbécil simpático porque ninguno de los dos sabe lo que va a pasar
-- Bertrand Russell (1872-1970)

Ciertamente, la creencia de un crecimiento ilimitado dada una determinada situación tecno-económica es falsa. Pero, así como antiguamente el petróleo era visto como algo ponzoñoso y desagradable hasta descubrirse su utilidad carburante; así también pudiera ser que lo que ahora vemos como deshecho y basura, al cabo, se convierta en un recurso energético más y las posibilidades de crecimiento hayan de recalcularse otra vez.

Similar a la cuestión de la esperanza de vida media: ¿quién sabe qué pasará hasta, pongamos, 2030, como para saber si entonces no tendremos que recalcular -gracias un milagroso descubrimiento médico, por culpa de un funesto virus mortífero- nuestra esperanza de vida desde ahora prevista?

Consecuentemente, no deberíamos hablar de crecimiento económico ilimitado, es cierto, aunque sí podríamos, más bien deberíamos hablar de, crecimiento desconocido.

Y esto no es ver el vaso ni medio lleno ni medio vacío. Esto es no poder vaso alguno y -lo que tal vez es más importante- no creer a quien nos afirme verlo.

Metaficción

2011-07-11T16:50:00.011+02:00

Pero a mi ver, esto es falso de toda falsedad y se ve muy claramente cuando el Quijote -lo recuerda Kundera- es invitado por un aldeano a su casa, donde vive con su hijo poeta y éste rapidamente se da cuenta de la locura del nuevo huésped guardándose, por lo tanto, cierta distancia con él. Pero cuando más tarde Don Quijote le inste al joven a que haga gala de su arte, éste obedezca, recite su poesía y finalmente, luego de ser elogiado por el caballero andante, olvide brevemente su locura y celebre su inteligencia lectora; se nos revelará al instante que no menos disfraz y no menos locura tiene (casi) el poeta que el Quijote. ¿Quién es, pues, el loco? ¿El loco que elogia el lúcido o el lúcido que cree en el elogio del loco?, se pregunta con razón Kundera.

Lo que yo entiendo, entonces, es que el poeta se disfraza, como he dicho, se reviste de poeta con la misma insconsciencia y con la misma necesidad con que Alonso Quijano, de un modo más pintoresco e insostenible, lo hace de caballero andante y esto me recuerda, por cierto, a casos reales, sin ir más lejos, el del lucídisimo -sin discusión- James Joyce, quien, a la edad de veintitantos y aún no habiendo escrito nada, y al encuentro con su compatriota Yeats, le espeta despectiva y memorablemente aquello de "¿37 años? Eso pensé, lo conocí demasiado tarde. Es demasiado viejo para que pueda ayudarle".

No muy lejos en soberbia de dudosa base igual origen andaba Beethoven cuando, sin tampoco haber publicado ningún sonido memorable y después de sufrir la importuna descortesía de un tal conde Razumovsky, Rasmussen o Rasnoséqué, al que daba clases de piano en la época en que aún era capaz de hacerlo; no tuvo reparos en recordarle quién verdaderamente era él, no tuvo reparos en espetarle aquellas ya célebres palabras de usted es príncipe por azar, por nacimiento pero en cuanto a mí, yo soy por mí mismo pues hay miles de príncipes y aún más habrá, pero Beethoven sólo hay uno.

En ambos casos -pero no se dude: hay más-, esa actitud elitista y neoaristrocrática tiene por objetivo sostener un autoestima, desbrozar una voluntad y, sobre todo, contener una sentido que de lo contario se desbordaría fruto de los vaivenes de la vida. Teniendo un (por) qué, dijo memorablemente Nietzsche, da igual el cómo e incluso esto parece válido para los casos más extremos como campos de concentración nazi, y de hecho lo contaba Viktor Frankl en su libro El hombre en busca de sentido, quien decía que, como no se podía jugar la carta de la creatividad, ni ejecutar meramente el papel de la supervivencia -al tiempo aquellos que lo hacían acababan por dejarse ir perdidos como bestias domesticadas sueltas de nuevo al campo-, sólo aquellos que creían en lo religioso, que se creían mártires de un destino adverso del que estoicamente se yerguerían; lograban sobrevivir.

Hay parecidos de familia, bien mirado, entre éstas ensoñaciones, las de Joyce aguantando la indiferencia de su pueblo, las de Beethoven soportando la sordera, las del Quijote aguantando befas y pedradas, y aquellas que -según lo afirma la leyenda- populaban en la Roma precristiana o en la Edad Media, donde algunos cristianos torturados fueron capaces de asimilar experiencias atroces con la sola fuerza de su fe. Caso mítico, recuerdo ahora, el del famoso santo, nombre olvidado, quemándose boca arriba y con naturalidad alucinada decidiendo informar a sus torturadores estar por un lado bien frito y que se me de entonces la vuelta por favor. Dicho esto, hoy día, a mi ver, en el entorno moderno actual, con una escéptica cultura arraigada en ubicuidad, es imposible, absolutamente improbable, que un enteógeno tan eficaz, un fervor religioso tan carente de fisuras, florezca en una persona cuerda con esa alucinante rotundidad. Tal vez, eso sí, un disminuido, un lesionado mental o un imberbe mental, quiero decir, un niño, puedan digerir sin fricción alguna, de forma compacta y sin necesidad de evolucionarlas, tamañas ensoñaciones.

Este es el caso de la película La vida es bella donde un padre arribado a un campo nazi se ve obligado a hacer creer a su compañero de desgracias, a su hijo pequeño, que todo aquello no es más que un concurso para ganarse un tanque. Con esa increíble historieta, ahora el niño, mudado en jugador competitivo, y el campo en mero lugar de juego; conforman juntos un escenario de partida en donde todo, desgracias y fatigas, penurias y tragedias, adquieren sentido a la luz de una esperanza, una narrativa, ahora justificante de todo. En el film se podrían percibir, como en el juego de las cajas chinas, dos historias, una la del campo nazi, otra la del concurso del tanque, solo que en esta ocasión, y a diferencia de por ejemplo Las mil y una noches, las historias no concurren secuencialmente sino de forma fugada, simultáneamente pero sin jerarquía entre ellas, es decir, como una red de cajas chinas.

No se está muy lejos, yo tampoco, cuidado, de la alucinación del niño de la peli de Benigni, en serio, la locura no arrasa la totalidad de la cabeza de una persona, es un todo o nada, sino, como la dialéctica enfermedad salud, hay puntos débiles desde donde medrar -caso de los lucídisimos Joyce o Beethoven, tan learianos ellos, pero también otros casos ilustrados en otros personajes del Quijote, el mismo poeta citado antes, o incluso el bueno de Sancho Panza que pareciera querer una ismo sólo para satisfacer, pensaba mientras lo leía, sus ansias materiales pero que luego, cuando se le ve de engañado gobernador, lo vemos creerse el rey Salomon redivivo, no menos anhelante que el Quijote en desfacer entuertos y reencauzar el mundo.

En el Quijote, por lo tanto, también tenemos historias dentro de historias, la de Sancho aviniéndose en gobernador por ejemplo, o la de Alonso en caballero andante, ejemplarmente, pero a diferencia de La vida es bella, aquí no concurren de forma compacta las locuras pues Quijano no es un niño, como tampoco lo era el poeta, Sancho o, más históricamente, Viktor Frankl, Joyce o Beethoven; aquí hay crisis de fe, sobre todo al final del libro, momentos de desamparo, momentos en donde la historia del tanque se funde con el campo nazi y entonces la polifonía de narraciones, sentimos, debería verse como burbujas que crecen, a veces contagian -pobre Sancho al final-, pero finalmente se confunden con el resto de historias, entorpeciéndose entre sí, mientras se deshacen y expanden, como agua sobre agua (Borges dixit), olas en el mar. No estamos muy lejos, bien mirado, de los enfermos Korsakov.

Ahí está la verdadera metaficción cervantina y es desde esta perspectiva y sólo desde esta perspectiva, desde donde se puede considerar a la obra cervantina como la novela metaficticia por excelencia. No en la confusa red de traductores, editores, copias piratas, Cide Hamete Benengeli y demás juegos de artificio, juegos de mano deslumbrantes, encaminados eso sí, y a mi ver, a desautorizar cualquier opinión, bien sea del narrador, bien del escritor, que se pretenda base física y objetiva desde donde comandar cualquier juicio psicológico, despectivo o no, empático o no, a cualquier personaje de la novela, como principalmente el Quijote.

Lo que se tiene en la novela por excelencia, al contrario, es una red cambiante de burbujas chinas desprovistas de sostén para así mostrar de esta manera, y de qué manera, que todos nosotros, no solo Don Quijote, somos una red autosostenida de ficciones porque si bien El Quijote, cierto es, retoma satíricamente los pastiches caballerescos, con toda su gallardía y donaire, con toda su misión heroica y encomiable; en Cervantes, a diferencia de los parodistas de disfraces pastoriles, y en semejanza a la peli de Schwarzenegger; la crítica a la ficción serializada no se pretende finiquitadora, antes bien, participa del homenaje y, lo que tal vez es más importante, el protagonista de la obra cervantina disfruta en todo momento de la convicción sedante de creerse caballero andante -siempre recuerdo de él la envidiable compostura con la que encaja todos los fracasos cabellerescos-; y es que y en definitiva, en el Quijote no se critica a una ficción pop concreta sino que se busca mostrar, a veces parodiar pero otras tantas incitar, cómo nuestras personalidades son un tumulto heterogéneo, aunque necesario como flora intestinal, de roles varios falsamente discretizados en arquetipos ficticios y Cervantes aquí, y a mi ver, y a diferencia de algunos apologistas de Bovary, no defenderá entonces des-idealizar la realidad, naturalizarla, volverla cabal; sino simplemente criticará, eso sí, la artificiosidad carnavelesca de ciertas ficciones elenco a la par que defiende la necesidad genérica y evolutiva de las mismas atravesando toda la psique humana.

Contra las ficciones pastoriles

2011-07-07T22:34:00.004+02:00

Recientemente se me hizo clara esta idea nada más verle a una tía cierta publicación suya en el facebook.

Me pasaba al verla a la noche, de fiesta, haciéndose fotitos constantemente con las amigas como si estuviera viviendo un momento inolvidable; pintarrajeada y vistiendo vestidos maxicortos y sobrecomplementados como si estuviera en una fiesta hollywodiense; gritando y cantando cada canción como si estuviera en un concierto multitudinario; y en fin, actuando de esa manera tan sobredramatizada y tan artificiosa tradicional como la de aquellas mujeres plañideras en funeral, típicas de los noticiarios amarillos, o de los terrorismos palestinos, que se desgarran la ropa, lloran y gritan a viva voz y que, no por ello se negará que están tristes, pero sí desde luego se ve cómo exteriorizan su tristeza en unos términos y gestos ya aprehendidos y socializados y desde luego ni naturales ni propios. Aquí, en España, hemos derogado esas lloriqueras protocolarias, aclaro, pero aún tenemos una asignatura pendiente con su extremo contrario, mismamente, en el último mundial de fútbol no faltó quién más o menos criticara al seleccionador Del Bosque por celebrar el gol final del mundial apenas apretando el puño.

No es nada extraño esto. Los pequeños, si uno se fija bien, aprenden por emulación, esto es, necesitan socializarse para luego arramblar desde el mundo de los adultos los gestos y actitudes que a continuación utilizarán en beneficio propio. A mi chiqui prima, sin ir más lejos, cada vez que le hago chinchar, logro que me levante amenazador el dedo índice y enarque la ceja derecha mientras, severa y pausadamente, me advierte que hoy estoy muy tonto. Su madre, ni que decir tiene, se cabrea igual con ella. Los niños, por decirlo escandalosamente, a través de nosotros aprenden a emocionarse, no en vano, los psicológos recuerdan que las emociones surgen de una preconsciente evaluación contextualizada de un estímulo, no aparecen sin más, sin mediación de nuestra cognición, quiero decir.

Somos, me atrevo a resumir, como actores que acumulamos micropapeles heterogéneos con el afán de mapear las situaciones desconocidas, esto es, no solo al acogernos a un papel, a un guión, logramos ya saber qué decir -pienso ejemplarmente en los ascensores y sus charlas sobre climatología-, sino que al hacerlo se consigue además proyectar sobre el momento, por así decirlo, un sedativo escenario reconocible en donde poder explayar a gusto nuestra personalidad y, al igual que en una partida de ajedrez, luego de reconocerle al adversario una jugada por fin memorizada, podemos entonces saber cuál estrategia seguir; podría concluirse, en resumidas cuentas, que simplemente todo el mundo es un escenario.

Y el papelón de aquella mujer cuando está de marcha, me dije en una ocasión de éstas, es harto reconocible pues definitivamente, diría yo, se cree estar en un anuncio veraniego de cervezas. Fue toda una sorpresa, una suerte de sincronicidad, cuando ella colgó en su facebook un video anuncio veraniego de cervezas con un subtexto en el que venía a pedirle a su novio tener un verano juntos tal que así. Irónicamente, el anuncio de marras, cursi a más no poder, tiene un oscuro intringulis evidentemente omitido.

Estas ficciones pastoriles, plastificadas y serializadas industrialmente, jalonando y poblando el universo pop de la ficción, acaban por ser poco más que un mismo esqueleto levemente maquillado y a duras penas variado, y sin embargo, funcionan siempre a todo trapo como recién me anoté.

Hace poco, ahora me acuerdo, me bajé Amor y otras drogas y, a pesar de estar supuestamente basada en hechos reales, me bastó echar para adelante y para atrás el video, y contemplar unos primeros escarceos sexuales, un ni-sí-ni-no, la estabilidad emocional, el desencuentro y ya en los últimos fotogramas, un desenlace feliz; para sentir haber tenido vista la película y no habiéndola tenido vista todavía. Seguramente, me digo, la eficacia de estos pastiches radica en la resonancia arquetípica y mitificable de nuestros protagonistas al igual que, a fuerza de ver tantas películas nuevoyorquinas, puede llegar uno a sentirse en la gran manzana cada vez que pide en un bar un café para llevar y sale con él a toda prisa hacia el trabajo -hay en facebook una página que mofa esta ensoñación.

Esta industrialización de la ficción ha sido frecuentemente parodiada. Su peligroso embelesamiento no tanto. De las películas policíacas, mismamente, tenemos toda la serie de Agárralo como puedas parodiando dicho tipo de películas; toda la serie de Scary movie parodiando las películas de terror y tenemos también, por otro lado aunque menos multitudinariamente, las parodias pero también homenajes a un género como es el caso de la celebérrima Con la muerte en los talones, que empieza parodiando las películas de espías y acaba siendo, involuntariamente y a mi juicio, una película de espías; o la infravaloradísima El último gran héroe, que empieza siendo una brillante parodia del cine de acción y acaba deliberadamente convirtiéndose en una -deficiente, me temo- película de acción. En este último film, no obstante, se encuentra levemente un elemento novedoso distintivo, a saber, la paulatina degradación destructiva del pastiche afectando en lo personal a un protagonista, Schwarzenegger para más señas, quien se creía estar verdaderamente en una peli de acción. La parodia, justo por ello, alcanzará tintes dramáticos, y sin embargo, me temo, no reverberantes para el espectador, pues, chiflados aparte, nadie se cree nunca estar en una película de acción. Pero a pesar de esto, insisto, esta parodia, por lo que atesora de personaje evolutivo, ya alcanza por ello un matiz nuevo para el cine contrapastiche y remite así a una famosa obra literaria de similar planteamiento dramático e inigualable desempeño estílistico. Hablo obviamente de Madame Bovary.

En esa obra decimonónica se desarrolla el paulatino encuentro con la realidad de una vulgar burguesa llama Emma, quien, a fuerza de leer romanticismos espumosos y tragar con cotidianidades indigeribles, acaba saltando de un marido a un amante y de ese amante al marido y del marido a otro amante y finalmente del amante al vacío, arsénico mediante, claro. Si pudiera acercarme aún más a la cabeza de Madame Bovary, encontraría primero, seguramente, el fascinante embeleso que generan ciertas románticas ficciones y luego, ya en la realidad y como el papel y sólo el papel lo aguanta todo; el triste reverso de una situación existencial harto más rica, es decir, menos manejable, que el simple mapa eslogan de una buenista ficción pop.

A propósito de este idealismo confundido, se ha dicho con obstinación contumaz, patrocinado en parte por el propio Flaubert, que Bovary es quijotesca y que replica el mismo drama que Alonso Quijano.

Pero a mi ver, esto es falso de toda falsedad y se ve muy claramente cuando....

Oda al antihéroe

2011-07-07T00:40:00.014+02:00

Nabokov, en su Introducción del libro Curso de Literatura europea, recordaba que un buen lector no tendría por qué identificarse con el héroe.

Ciertamente, y a pesar del carácter caprichoso con que el ruso abordaba los juicios literarios, aquí coincido plenamente y es más, creo que es al empezar a leer con madurez la ficción cuando uno empieza a compartir esta máxima. No será casualidad, a mi ver.

Esto me recuerda a Seinfeld (temporada 5º capítulo 21º), quien en un episodio, junto con su novia, pero también junto a Kramer, Elaine, George Costanza y su aún no estrenada pareja; se desplazan, todos ellos, juntos, a una residencia en Hampton para que una amiga, recién convertida en madre, los acoja y puedan así ver a su bebé.

Resultará que luego ya allí, en la casa de Hampton, a la novia de Constanza, sin él delante, la verán haciendo topless Seinfeld y Kramer. George, paranoico, incapaz de digerir la anécdota, toma este adelanto -todavía no la intimó- como una afrenta de tintes cosmokármicos y se autoimpone, en justa venganza, la obligación de ver desnuda a la novia de Seinfeld. En balde entrará a destiempo en la habitación del amigo y luego, ya por oscura casualidad o bien perversa causalidad, Seinfeld equivoca la orientación de la casa y manda a su novia, en vez de al baño, al cuarto de Constanza, recién salido de la piscina, ahora desnudo, y claro, dadas las gélidas circunstancias, George no está a la altura del encuentro y ya está temiendo el cotilleo a su novia.

Todo el resto del capítulo, George se las pasará, tenaz y obsesivo, insinuando, nunca explicitando, cómo el agua encoge por ejemplo las camisetas, y que eso, nadie lo dude, faltaría más, es culpa del agua y solo del agua y por supuesto, de nada más.

No, la novia no termina la noche allí. Se marchará por una ignota urgencia y tal vez -nunca se sabrá- fruto de una cruel confesión, pero tal vez -posiblemente- harta de un Constanza desbordado y en consecuencia desbordante. "Tranqui, machote" le llega a susurrar Seinfeld en una de éstas.

No andará muy lejos Elaine en forma y fondo y ella también destruirá una relación ni recién empezada. El médico del bebé, en visita rutinaria, luego de ser presentados, juzga literalmente arrebatadora a Elaine, desgraciadamente, otro tanto dirá del bebé -unánimemente considerado por todos los huéspedes, dicho sea de paso, como un ser horrible. ¿Qué pasó aquí? Elaine se debe enzarzar entonces en una investigación sobre quién es verdaderamente arrebatador y si dijo aquello de que el monstruoso bebé lo era, sólo como elogio de cortesía o bien porque lo pensaba verdaderamente y entonces simplemente tendría mal gusto.

Se lo vendrá a confirmar el pediátra, le dirá que a veces se piropea a la gente pero sólo por resultar amable. No obstante, a Elaine entonces le queda la duda de averiguar con quién empataba el médico si con ella o con la familia anfitriona y su bebé. La comunicación no avanzará entre ellos mientras no quede desopacado ese punto. La comunicación no avanzará entre ellos.

Basta ver un sólo capítulo de Seinfeld para registrar cómo sus protagonistas, a razón de unas mentalidades que van de lo paranoico a lo pefeccionista compulsivo, gestionan terriblemente las relaciones, las cuales, no se dan sin aristas ni fricciones sino que en su desarrollo se vienen a destruir desde dentro y además y para más inri, desde el bando de ellos, aún no habiendo habido la intención.

Como comedia de situación al uso, plagada de treintañeros y con intención de durar lo máximo posible; Seinfeld se debe a unos parámetros fijos de guión, incluyendo entre otras cosas, una continuada rotación de personajes secundarios, tramas y situaciones y demás utillaje, y esto y en definitiva, obliga a unos treintañeros promiscuos y donjuanes pero, y aquí viene la diferencia, mientras que en otras series como ejemplarmente Friends, las relaciones se renuevan sin fricción alguna, sin ninguna -necesidad de- autocrítica porque nada estructural a los personajes las boicotea; en Seinfeld, precisamente es de la incapacidad de perpetuar una relación, desde donde emerge su humorismo. Friends, por el contrario, se nos quiere hacer atractivo por lo que tiene de seductor la vida de sus personajes. Friends es justo lo contrario a Seinfeld; es a la vida real, los castillos Disney a la arquitectura medieval.

En un sentido trivial, sí, es cierto, Seinfeld es menos realista. No, no es creíble que una maldita sopa concilie tanta muchedumbre. Caso de un célebre capítulo. Pero lo que le sigue, pero esa dejación de dignidad dadas ciertas situaciones, esa disolución de los lazos de amistad impuestos ciertos dilemas; es totalmente creíble, se me antoja terriblemente veraz, y revela, una vez más, barajadas ya las cartas premisa de la ficción, un afán por el realismo friccional de una serie en estado (casi) perpetuo de gracia.

No es muy difícil lograr que los telespectadores admiren, anhelen imitar, ambicionen superar, al don juan Joey (Friends) -sin ir más lejos hoy día tenemos a su no menos admirable émulo, e igual o más de admirado, en la persona de Barney Stinson-, pero es que el producto es terriblemente fácil de vender pues apela a nuestros impulsos más elementales, dicho esto, comercialmente es mucho más complejo y artísticamente es mucho más meritorio y, sobre todo, más reverberante para el espectador; encontrar cómo el paronoico antihéroe George Constanza tiene telespectadores que, con humillación vergonzante pero deleite humorístico, se sienten -a veces, ¡dios mío! sólo a veces- involuntariamente reconocidos en él. No nos vemos como él -a no ser que tengamos una gravísima depresión terminal- pero nos reconocemos a veces, es decir, nos dice lo que no somos capaces de oír y no lo que creemos ser o desearíamos comprar.

Seguramente será inevitable el consumo pop y digo será inevitable porque en última instancia todos tenemos nuestros vectores de expectativas. A mi, lo confesaré, me gusta entre otros El Mentalista, quien con envidiable pericia, es capaz de auscultar hasta el fondo la mente de cualquier persona, al punto de parecer omnisciente, el logro de parecer tiritero, pero, esa misma virtud, ese don, no se dice, pero se ve o se intuye, lograría legar a su poseedor una irreparable preocupante sensación, pues contemplaría, a todo el mundo y sin excepción, con la misma eficacia predictiva con que cualquiera vislumbra las acciones de los previsibles niños y al tiempo y en consecuencia, uno, de ser así, acabaría sintiéndose rodeado de gente inmadura y previsible, automatizada y aislada, en suma, acabaría sintiéndose rodeado de soledad. Con mis chiqui primas y mi perro, yo soy un mentalista. Con chiqui mis primas y mi perro, no me siento plenamente acompañado.

Nada impide a Constanza ser un Joey, un don juan, un ligón, vamos, -de hecho, su historial de ligues en la serie es bastante más extenso de lo que aporta el aval de su porte y apariencia-, no trato de inocularme en consecuencia una pesimista perspectiva de la realidad sino fomentar, por así decirlo, la letra pequeña de todo rol vital y auscultar las dobleces y reversos de las situaciones aparentemente pastoriles y así, por insistir el ejemplo, los problemas personales de Constanza no se resuelven mágicamente aún con todo su donjuanismo pues en él, y en todos, concurren solapadamente otras circunstancias que, como el diablo de la fábula, siempre pone pegas al cumplimiento contractual de cualquier deseo.

Y no, no se trata tampoco de decirme, por favor, que ser un don juan, por ejemplo, tiene su lado malo o barateces del mismo jaez. Se trata, más bien, de insistirme, con esto que me digo, que hay que desencantar el mundo. En marketing se habla y se advierte de la disonancia de un producto cuando el comprador siente decepción después de encontrar cómo el producto comprado no era lo que él había sospechado debía ser según la publicidad, y esta sensación que busca evitar un buen marketing, queda a mi entera responsabilidad, sin embargo, como consumidor de ficción pues lo idílico, me temo, no se aisla y se vende con quirúrgica propiedad y toda vez que éste se expande y ramifica por laberintos insospechados que esquinan la inconcreta mirada previsora; resultará en consecuencia peligrosa la mitomanía.

Pero por cierto, no es indeliberada la asimilación de los productos de ficción pop con el marketing engañoso. Se hace campaña, las más de las veces desde la ignorancia económica, contra logos y marcas y sin embargo, probablemente más letal, seguramente más ubicuos; son los productos arquetípicos que recorren las sociedades a modo de hilos titiriteros.

Recientemente se me hizo clara esta idea nada más verle a una tía cierta publicación suya en el facebook... (Continua aquí)

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(SEINFELD y CONSTANZA queriendo saber, a través de ELAINE, si las mujeres saben lo del encogimiento por el frío)

ELAINE (extrañada): "Peroooo, ¡¿se os encoge?!"

SEINFELD: "Como una tortuga aterrada"

ELAINE (Pausa dubitativa) : "Pero, ¡¿por qué se os encoge?!"

CONSTANZA (Sentándose, hundido, casi entre lagrimas): "Encoge y ya está..."

La falacia de Montaigne

2011-06-20T21:05:00.012+02:00

(Diálogo in media res)

- Mira, ya lo dijo Montaigne: no se puede obtener un gran beneficio sino a costa de otros.

- A esa idea, Von Mises la bautizó como la falacia de Montaigne.

- Pues a mi me parece una verdad absoluta.

- Es curioso porque yo de pequeño, muy preocupado por las reglas de cortesía, siempre me preguntaba, cada vez que me veía en un intercambio comercial, por ejemplo en una compra de chucherías, quién debiera decir las gracias. Fíjandome en lo que hacía la gente, para así aprender, casi siempre encontré cómo, al loro, am-bos, vendedor y vendido, se daban a la vez las gracias, fijátetu, ¿casualidad?

- Que no, que no, no es eso, ¿cómo conseguiste el dinero? Mira. Es fácil. Todo esto es como una tarta, ¿sí? Todo lo que tu tienes ha sido quitado a otro, ¿vale? Es así de simple, sin más, y lo dijo Tolstoi: quien tiene dinero, tiene en su bolsillo a quienes no lo tienen.

- ¡Qué tontería! Si yo, en el jardín de mi casita, cultivo un huertecillo, ¿a quién le robo la comida cada vez que me como mis tomates? ¿a quién se la hurto cada vez que intercambio mis lechugas?

- Pero tú tienes una tierra que, al poseerla tú solo ¿sí?, se la quitas a otro que ya no puede tener esa misma tierra, ¿te das cuenta?

- Antiguamente, la peña se movía por doquier sin orden ni concierto, sin fronteras ni estaciones: nómadas, los llamamos ahora, pero hubo, en algún oscuro momento ya perdido ya seguro olvidado, un extravagante sujeto que decidió parar, desembarcar de tanto revuelo y fijar, para siempre, un hogar propio, personal: sedentario, lo llamamos ahora, y fijátetu, éste hombre, o mujer, qué más dará, fue la que inventó, no descubrió, cui-da-do, lo que hoy llamamos, muy despectivamente, propiedad privada, a-ho-ra, ¿por qué ese invento es un robo cuando los nómadas desconocían el concepto mismo de tierra? ¿Acaso un bautizo nominal, una ficción, puede constituir un robo?

- ¡Pero es que no lo entiendes!. Esto es como una partida de cartas, ¿me explico? Claro, tú tal vez tengas un poker de ases, ¡jo qué guay! pero vale, eso sucede porque lo has heredado, nada más, pero si ves que alguien se hunde por falta de recursos, lo justo es que lo repartas, macho, ¿no crees?. Es lo único que pido. No es mucho, ¿eh?

- Entonces lo que habrá que ver es, primeramente, si ese juego económico lleva al colapso, y segunda y finalmente, si hay otro juego que resulte más adaptativo, a-ho-ra, negarle legitimidad de raíz a nuestros recursos barajados cuando éstos, repito, son un producto ficticio, es igual de ridículo que perseguir fantasmas, quiero decir, a otro con ese cuentecito pop de héroes y villanos, sinceramente.

Cartas a un joven novelista II

2011-06-14T01:13:00.002+02:00

(Se viene de aquí)

Siempre se comenta que si Wagner y adlateres anularon (casi) la tonalidad saturándola, Debussy y sus imitadores lo hicieron (casi) deshojándola y otro tanto, por lo visto, puede suceder en la literatura y es más, sucederá con los restantes parámetros registrados por Vargas Llosa, los cuales, seguramente no de forma casual, se distinguen por no ser, a diferencia de los ya citados, de presencia obligatoria en cualquier novela, como bien se verá.

Datos escondidos. En Santuario, Faulkner, se elude nombrar de una forma directa y explícita, al menos durante gran parte del libro, una escabrosa violación sucedida. Un cuento de Heningway en donde no se dice, se tiene que deducir, que el protagonista es impotente. Etcétera. Es fácil inferir qué significa esconder los datos, después de todo, no es posible construir una historia sin hacer uso de la omisión ni la elipsis.

Toda la obra de Chejov y herederos y aquí pienso principalmente en Raymond Carver, hacen principalmente uso del ocultamiento de datos, la sensación de que hay datos ocultos, al punto de que sus personajes, sus motivaciones, sus gestos y acciones, se nos presentan simpre en el límite: entre lo impredecible y lo inverosímil. Dejo la conjetura con su validación empírica -esto es, texto en mano- en el aire.
Vasos comunicantes. Bien podría rebautizarse -con Kundera-: contrapunto literario. El texto más célebre, puede que inaugural, es el de los dos cortejos padecidos por Madame Bovary en la novela homónima donde, a la par que se produce el galanteo, se intercalan escenas, en un caso, de una feria agrícola, con toda su ácida crítica de la misma, y en otro caso, de un guía turista locuaz, con toda su despreciable cháchara. Dos textos dísimiles en tono y contenido, como se ve, quedan intercomunicados y reinterpretados a la luz de su simultaneidad secuencial en el libro. De este modo, en el caso de Bovary, la acidez de la crítica satiroagrícola queda desamargada gracias a la ternura del cortejo, del cual, se logra a su vez desdulcificar su ñoñería, gracias al acompañamiento contrastante de la sátira agrícola. Otro tanto pasa con el segundo cortejo. Todo esto lo explica muy bien Vargas Llosa así como nos cita otra obra; Las palmeras salvajes de Faulkner , como ejemplo de otro contrapunto literario pues a toda la novela le cruza dos tramas diferentes pero comunicadas.

Si queda la duda en Chejov, en Carver, en adláteres, de que se escondieran datos aunque nada incentivó la intriga policial; sin duda sí queda claro en Borges, a mi ver, que hay una comunicación de textos disímiles, vasos comunicantes, aunque sin notificarse, eso sí, cuando se produjo la transición entre un texto de un género determinado, pongamos ensayo, a otro texto ya de distinto género, pongamos ficción policíaca. Si tuviéramos que hacer el esfuerzo, estúpido e injusto por lo demás, de destacar brevemente la singularidad del escritor latinoamericano por antonomasia; un servidor apostaría por el uso virtuosístico del contrapunto -no en aras de conseguir una polifonía de géneros como Hermann Broch tanto hace (y luego Kundera tanto le alaba y más tarde tanto le imita) sino una micropolifonía donde no se distingan las voces, quiero decir, los géneros- o, si se prefiere, la abolición discreta de las fronteras de género. Al cabo, luego de leer a Borges, uno puede acabar suscribiendo su afirmación de que la teología es apenas una rama de la literatura fantástica aunque también, y esto se olvida mucho de decir, la literatura fantástica podría ser una mera rama de la teología (al menos cuando la literatura fantástica tiene ambición intelectual). ( De todas formas, este párrafo tendría más gracia, no quedaría como una mera bravuconada filosocritoliteraria, si -una vez más- se cogiera algún texto borgesiano y se diseccionara sin pudor alguno. Pero al menos se presenta una plantilla de lectura para Borges, ¿que ¡no!?)

Finalmente: Cajas chinas. El truco de injertar (por lo menos) una historia dentro de la principal y Las mil y una noches, es obvio, como arquetipo. El escritor peruano citará, además, una novela de Onetti, La vida breve, en donde un escritor fantasea con su vecina mientras escribe un guión y, al tiempo, la ficción novelesca y el fantaseo onanista se mezclan incestuosamente. Aquí habría que hablar de la metaficción sútil, no aquella en donde se ve cuándo comienza una historia dentro de otra sino aquella que se injerta disimuladamente dentro de la propia historia. Caso inigualado: El Barroco literario, v.gr, Quijote que (se) narra una historia de caballerías o el teatro shakesperiano (que vive, dicho sea de paso, de la variación de un parámetro típicamente teatral, no novelístico que etcétera... (Este tema, el de la metaficción sútil, barroca, merecer(¿í?)a otro post aparte. Otro más...ya se irá viendo...))

Cartas a un joven novelista I

2011-06-06T22:29:00.013+02:00

Recientemente leí el libro de Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, empeñado en registrar una correspondencia epistolar dirigida a un imaginario joven novelista deseoso de conocer los entresijos del proceso productivo de una novela cualquiera.

En el libro se da cuenta, básicamente, de qué parametros puedan variar entre una novela y otra. También una hipótesis sobre cómo y por qué se da la vocación literaria.

Con lo segundo seré breve: Vargas Llosa conjetura que todos, ya desde chiquitos, imaginamos vivencias historias situaciones con las que dar la vuelta revés revancha a nuestras frustraciones decepciones. A continuación, muy arriesgadamente, Vargas Llosa referirá cómo el novelista destacará sin más sobre el resto a razón de perpetuar este escapismo virtual y en el fondo, nos advertirá el escritor peruano, detrás de cada ficción novelesca, se esconderá un autor deseoso de reequilibrar su particular karma. (Cierta vez esbocé una teoría similar solo que más atento al concepto de rol que de historia. No acabo de estar de acuerdo sobre esa especie de revanchismo kármico como algo inherente al escritor. No queda explicado lo más importante: ¿qué tiene el niño novelista para permanecer novelando aún ya madurando en edad?)

Hablemos ahora de los parámetros ingredientes constructivos constitutivos de una novela. Básicamente siete, se nos dirá: Estilo, Tiempo, Espacio, Nivel de Realidad, Cajas Chinas, Vasos comunicantes, Datos escondidos. Vargas dirá que la modificación de esos parámetros da lugar a las diferencias entre una novela y otras. Dirá también que si existieran otros parámetros, él los desconoce. Seguramente existirán, sin duda, aunque yo los desconozca. No menos posible es que se puedan inventar otros. No obstante, la mayor objeción posible contra esta lista, refiere su ámbito alcance de actuación.

Prologuemos: Un acorde musical, la menor estructura posible de un sonido cualesquiera, se despieza en timbre altura y pulso. Timbre y armonía, consecuentemente, son parámetros constitutivos constituyentes de una microestructura. Esta microestructura puede alargarse hasta una frase y hablaríamos, entonces, de la horizontalidad de la música, donde ya entran la escala (pentatónica, octatónica, diatónica, dodecafónica, etc.) ritmo, métrica y acento, formando todos ellos, una (denominaré) mesoestructura. Finalmente las macroestructuras no se desaglomeran en parámetros sino que existen de forma compacta (forma sonata, fuga, variaciones, etc.) como organizaciones donde ingresar o plantillas para usar.

Es evidente, y más para un nominalista, el carácter tentativo abocetado de todas estas jerarquías registradas: basta una obra como Atmósferas de Ligeti para borrar el concepto mismo de microestructura y basta una obra como La Consagración de la Primavera de Stravinsky para borrar el concepto mismo de mesoestructura y basta una obra como Juegos Venecianos de Lutoslawski para borrar el concepto mismo de macroestructura. (Notése cómo todas estas obras sí tienen, respectivamente, micro meso macro estructuras, solo que, están fantasmagorizadas: su despiece paramétrico elemental resultará imposible pero su presencia innegable. Este punto será importante recordar para lo que viene.)

Aclaro: todas nuestras conceptualizaciones son apenas orientativas. No debiéramos creerlas eternas y válidas para toda casuística. Los ejemplos citados son una ingrata lección para quién lo olvidó.

Sin embargo, son orientativas, las conceptualizaciones, digo, repito, y la serie de conceptos enunciada por Vargas Llosa, como se intuirá, no es excepcional en este punto, pero es que además, no alcanza a describir, como pretende el peruano, todo lo referido a la arquitectura de la novela, en cambio, lo dicho por él, en mi opinión, solo afecta a las mesoestructuras: no habla de las microestructuras como, sin ser exhaustivo, la adjetivación (Borges), la puntuación (Céline), la sintáxis (Proust), la eufonía (Carpentier); y tampoco Vargas Llosa nos habla de las macroestructuras (la más típica, la más explicada, la de Aristóteles, la presentación-nudo-desenlace pero sin duda hay más).

Hablará, es verdad, del estilo, el cuál, es cierto, se podría considerar como sinónimo de microestructura. Pero no despliega, desde dicho concepto, cuáles son sus ingredientes constitutivos. Si dirá, empero, que todo autor debe tener un estilo propio y, cuidado, no rechazaré, de esta idea, bien tópica por cierto, el adjetivo "propio" pero sí el cuantificador que lo precede: ¿por qué un autor no debe variar su estilo? El estilo lo debe determinar la atmósfera tono tema del relato. No al revés. En música, curiosamente, incluso con las bandas de música heavy pop rock, la varianza de estilo no solo se acepta sino que se exige. (Claro que esto también tiene sus consecuencias negativas, v.gr, puedes perder identidad: Metallica casi se quedó sin antiguos fans luego de perpetrar su Load. Otro tanto Marilyn Manson con Mechanical Animals. Otro ejemplo negativo: puedes generar falsas expectativas: Todo el mundo parece esperar, por cada vez que saca un nuevo disco Radiohead, un copernicano viraje al estilo Kid A, al cabo, una banda (también un autor, en definitiva, cualquier agente creador) siempre tiene una misma voz por debajo del estilo con el que se viste: se me antoja imposible oír rock sinfónico con la voz de Yorke, consecuentemente, el estilo debe variar, sin duda, pero después de todo y en el fondo, permanecerá invariable).

El resto de parámetros reseñados por Vargas Llosa son, esta vez sin duda, mesoestructurales: todos alcanzan el parráfo/la página, ni más ni menos. No hablará, pues, de la macroestructura, cuya ausencia, o al menos nítida presencia, ya dicho sea de paso, es lo sintomático de todo arte desde, por lo menos, mediados del siglo XX en adelante. (¿Cuál es la macroestructura previsible (a la manera de la forma sonata o el intro-nudo-desenlace) que rige Rayuela, Lontano, Numero 5 o Lost Highway? Por ahí van ciertas razones para la fría receptividad de lo artístico no-clásico)

Al grano ya. Una por una. Narrador/Espacio. Cada narrador, se nos dirá, establece la cercanía que tendrá el lector respecto a los hechos sucesos incidentes narrativos. Se dirá, con mucha razón, que en una novela, el narrador, se quiera o no, es el personaje más capital ubicuo vertebral. Cuando se utiliza un diálogo, se cambia el espacio/narrador para, de algún modo, poner el micrófono en medio mismo de la escena, a diferencia de, por ejemplo, el monólogo libre, donde queda el micro dentro de una persona. Habrá narradores omniscientes y en tercera segunda primera persona. Habrá estilo directo indirecto libre monólogo interior. Diferentes valores de un mismo parámetro.

Tiempo/Cronología. No se nos hablará aquí, por cierto y aunque se debiera, de la analépsis, ni de la prolépsis, su némesis conceptual. Se hablará del tempo narrativo, de la atención omisión de los detalles, de la hecceidad, por decirlo de otro modo; del tiempo psicológico, por decirlo definitivamente.

Nivel de Realidad. Costumbrismo barato, ciencia ficción, fantasía pura y dura. Etc. En principio, como se intuye, el nivel de realidad, siempre y cuando sea autocoherente, no incide demasido en la calidad de una obra (si se mira desapasionadamente), justo por ello, aquí será el momento, supongo, de anotar un juego que Vargas establece como fundamental en el desempeño de la escritura novelística: la muda o, como yo traduciría (buscando deliberadamente resonancias musicales), la modulación.

Cualquier parámetro puede mutar de valor durante el transcurso de la novela y, así, como ejemplo de nivel de realidad modulado, se podría citar, de hecho el escritor nobelizado lo hace, al Orlando de Virginia Woolf, donde y de repente, el protagonista pasa de ser un hombre a ser una mujer y por tanto, la novela irrumpe de lleno y sin avisar, en el terreno de lo fantástico. De estos golpes de efecto vive todo el realismo mágico, afirmo.

Estas modulaciones, empero, me parecen no recibir en el libro un tratamiento debido, toda vez que, a mi ver, el uso inteligente de ellas resulta crucial, de hecho voy más lejos, la anulación de los parámetros (hasta ahora) aquí citados mediante el uso continuado y sistemático, de las modulaciones (a la manera de aquellos compositores posrománticos que logran hacer dudar si su obra es tonal o no); constituye una veta común entre los tres escritores más aclamados del siglo veinte. ¿Casualidad? Se estudiará.

Veamos. Kafka. Su magna obra. Cierta vez, en la cola de una discoteca, un hombre, negro para más señas, se enojó por no poder entrar al local gratis como, recientemente, sí habían hecho unas mujeres. No entendía, intuyo, que era ser hombre y no negro, lo que le vetaba -siempre veta- su entrada gratuita. Él, por el contario, encontraba absurda la situación: por eso protestaba (supongo, a decir verdad). Más aquiescente es la reacción del protagonista de Ante la ley. Aún más absurdo el veto. El texto gusta a los lectores teologales pero cuando uno lee El Castillo, se enfrenta a una narración cuya estrategia textual es diferente: a pesar de analogar la misma situación, ya doblemente citada, el proceso de veto es más sutil discreto desapercibido. Recuerda la historia, seguro legendaria, de las ranas que al ser lanzadas al agua hirviendo escapan doloridas asustadas pero que, ahora sobre agua bien fría gradualmente calentada, acaban hirviéndose sin darse cuenta de nada. K., como la rana de la leyenda/parábola, se ve gradual e imperceptiblemente exiliado del pueblo que lo acoge falsamente y como ese deterioro de la realidad es paulatino imperceptible, no alcanza la súbita relevación de lo absurdo y la consecuente reacción protestante: K. camina a su perdición sin conciencia de la caída, sin reacción restitutiva.

La obra, como se ve, transita de lo real a lo fantástico. Otras obras suyas como La metamorfósis o El Proceso, comienzan desde lo fantástico extraño ajeno pero, poco a poco, acaban llegando a lo cotidiano real propio con la suficiente sutileza como para imposibilitarnos distinguir cuándo empezó a hacérsenos reconocible la historia y con la suficiente agudeza como para mostrarnos que es posible, siquiera hipotéticamente, que lo que consideramos real, por tanto no corregible, por tanto tolerable; puede desquebrajarse ante nuestros ojos con la suficiente lentitud como para hacérsenos invisible el cambio, tarde la queja.

En La metamorfósis (por explicitar aún más la idea aunque sea brevemente), el protagonista se verá auto obligado a llevar una vida rutinaria, aún siendo extraña a su nueva condición, por fuerzas igual de externas y sobrevenidas que su repentina transformación: pronto se verá que su vida era, aún es, igual de enajenante que la propia transformación entomológica (Nota: Si se hubiera transformado en araña, con su telaraña ya dispuesta, entiéndaseme, este gesto estilístico hubiera visto reforzada la veta hermenéutica recién anotada).

En El Proceso, el mecanismo se repite y los resultados se refuerzan. Josef acepta, bajo la batuta racionalista, sin queja ni drama, la excepcional acusación que abre la obra y la no menos singular letanía de despropósitos que la vertebrarán a continuación. Pero la fe en la racionalidad última del proceso, el cuál, siempre deja resquicios reconocibles sobre los que cultivar nuestras esperanzas recursos contraacciones; imposibilita a Josef tomar consciencia de la irrealidad recién abocada sobre su vida.

Kundera, a propósito de esta novela y en el libro El Telón, contará la historia real de un pequeño industrial francés obligado a cerrar su negocia porque su deudor impagaba y la justicia se retrasaba. Poco a poco nuestras instituciones, como la colonia entera para cualquiera de sus hormigas miembros, han alcanzado dimensiones sobrehumanas, al cabo, este tiempo no humano de trato acción respuesta acaba por deshumanizarlas. Pero otro tanto diremos de instituciones menos visibles aun reales como, y sin ánimo exhaustivo, la cortesía, el cortejo, las reuniones familiares, el trabajo rutinario. Como memorablemente apostilla Kundera:

No es la crueldad (repentina distintiva interactuable, apostillo yo) lo que aplasta al agrimensor K. (ni a Samsa, ni a Josef), sino el tiempo no humano del castillo; el hombre pide audiencia, el castillo las aplaza; el litigio se prolonga, la vida se acaba.

(Cierta vez cité una idea similar.)

No es equivocada la comparación de lo kafkiano con lo onírico a pesar de la ausencia en éste de relojes derretidos, castillos con patas o cualquier otra imagen precisamente identificable con lo irreal, con lo absurdo; y no es incorrecta la comparación, digo, porque, en el fondo, lo fascinante y aterrador de los sueños no es su improvisada sucesión de hechos inconexos desarbolados sino su aquiescente padecimiento, sobre todo, visto, recordado, desde la sobria lucidez del despertar, pues, aquella tolerancia recien vivida para con lo absurdo, infama nuestro juicio. Quien quisiera en el arte emular lo onírico, debiera no olvidar nunca este último epílogo, tan humillante él, que sólo se da, ya despiertos, cuando recordamos, entonces sí, desde la (una mayor, debiéramos decir) lucidez -que sentimos ahora retratándonos.

Gracias a Kafka y a su singular uso del nivel de realidad, de sus transiciones graduales (¿cuándo empezó lo absurdo? ¿cuándo lo terminó?), de sus realidades deterioridas fronterizas, en resumen, se alcanza una perspectiva original novedosa fructífera si bien tácita no científica de las microestructuras de poder -familia, trabajo, roles sociales- que enajenan nuestra consideración de aquella coacción que resulta tolerable -por extensión, aquella coacción que resuelve nuestra identidad.

Otro caso: La obra de Joyce, la cual, sobre todo el Ulysses, gravita en torno a un registro literario bautizado como flujo de conciencia. Dicho registro se caracteriza por intenta plasmar de forma verbal el flujo interactivo entre el mundo real y el mundo interior, el cual, presiona la conciencia de una persona y que, en el caso de la obra del escritor irlándes, logra hacerse confundir, mediante modulaciones varias de la perspectiva narrativa, con los acontecimientos sobrevenidos del exterior.

De este modo, si nuestro protagonista piensa de repente en una canción juvenil, lo hará por escuchar unos acordes de organillo callejero que se lo recuerdan; o si el tenor de sus metáforas es de carácter ganadero, lo hará por estar en una carnicería; o si piensa en su mujer infidelizándole, lo hará por ver a un par de moscas apareándose justo a la hora en que sabe a su mujer encontrándose con Boylan; o etc. (No será menos crucial en esta novela, es cierto, el uso del pun o juego de palabras, mediante el cuál se servirá Joyce para mostrar cómo ciertos pensamientos anidan sobre nosotros más por cuestiones formales (musicalidad, comicidad, etc) que por cuestiones de utilidad práctica, necesidad interna.)

Pero en total, la continua modulación del espacio (narrativo) en la obra joyceana, pone en duda (para perpetua tortura del lector primerizo) el concepto mismo de narrador sobrevenido a, interactuante con, o directamente creador de, los hechos narrativos. No obstante, no se usará este gesto estilístico, por cierto, como vanguardismo provocador revolucionario estéril. Un sentido del juego, de lo verdaderamente literario, una intención verdaderamente estratégica planificada inteligente alimenta, en última instancia, este operar escritural, a saber: mostrar, lo que se ha venido a bautizar, muy acertadamente, el colapso del yo, esto es, mostrar cómo la identidad se sobrepone pero a veces se asfixia, en cualquier caso emerge con, la presión de estímulos externos concomitantes heteregóneos. Para ilustrarlo, el escritor irlandés buscará, como hemos dicho: mediante la modulación constante del narrador; impugnar la noción misma de cognición autónoma pues ésta se ve constamente bombardeada desde, remodelada por, armonizándose con, el ruido extererior.

(Cierta vez esbocé una idea similar.)

La prueba de que, más allá de lo literario (a través sobre todo de Faulkner), lo joyceano se expande por doquier, se demuestra cuando, refiriéndose a la hipermnesia, todo un neurólogo como Oliver Sacks, nos lo adjetiva como un drama de tintes joyceanos; aunque también y aún por otro lado, tendremos otra prueba de lo mismo cuando, todo un neurofilósofo tal que Daniel Dennett, quiere bautizar a la mente, la cual considera hogar y fábrica de memes; como maquina joyceana.

Gracias a Joyce y a su singular uso del espacio narrativo, en resumen, se alcanza una perspectiva original novedosa fructífera si bien tácita no científica de nuestro modus cognoscendi -por extensión, de nuestra identidad.

Último caso, último grande aunque fuera cronológicamente el primero: Proust. Cuando un editor, de cuyo nombre quiero olvidarme, dió en leer el manuscrito de En busca del tiempo perdido, se extrañó, y por eso a la postre rechazó, que en la obra se gastaran alrededor de treinta páginas en el agónico momento del entresueño cuando la voluntad quiere pero el insomnio se niega. Bien mirado, que esos segundos minutos horas sean eternos y justo por eso se hagan eternos en la obra; es un gesto realista que da buena cuenta de la observación del transcurrir del tiempo psicológico característica de Proust. En el francés, como se verá, las días de vacaciones puedan durar unas líneas cuando Albertine se ausenta pero hacerse eterno cuando de repente aparece. O también, extenderse durante páginas y páginas con una fiesta de disfraces en donde la fijación en la vestimenta o la identificación de un invitado distrae al narrador francés durante páginas y páginas. Otras veces serán tres árboles, un cuadro de Vermeer, una sonata de Deb...perdón, Vinteuil o simplemente un amanecer. Italo Calvino podría haber resumido, sin quererlo, la Búsqueda proustiana ya al final de su libro Las ciudades invisibles:

El infierno de los vivos no es algo que será; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días, que formamos estando juntos. Dos maneras hay de sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizajes contínuos: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo durar y darle espacio.

No serán, en consecuencia, las asociaciones pavlovianas con magdalenas o con baldosas sueltas, la misión o el eje vertebrador, si se prefiere, de la Búsqueda sino la dinámica colapso expansión de nuestro, digamos, diafragma cognitivo.

(Cierta vez esbocé una idea similar.)

Si bien, y a diferencia de los otros dos grandes, el mucho más clásico francés no logra anular ningún parámetro novelístico, es cierto: en todo momento es identificable el tiempo vivido, ahora, sí es verdad que logra alcanzar, con su aguda articulación del tempo, otra obra con marcado acento metafísico pues, si Kafka subvierte nuestras nociones de lo que es tolerablemente real, y si Joyce subvierte nuestra noción de lo que es identitario y no sobrevenido impuesto a nuestro yo; entonces Proust subvierte nuestra noción temporaria de la vida, es decir, el francés nos invita a reflexionar sobre la durabilidad de un estímulo, en tanto que ésta también lo codetermina nuestra cognición; y es que, si nos fijamos bien, veremos que el escritor francés vuelve a enhebrar, a la manera de Joyce, a la manera de Kafka pero paralelamente a ambos, otro discurso sobre el concepto de identidad.

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Satyagraha

2011-05-17T13:48:00.001+02:00

Durante la Segunda Guerra Mundial, Gandhi llamó mucho la atención al alertar a los judíos al empleo contra los nazis de los métodos de resistencia no-violenta. Lo que aterraba aún más que la destrucción física de los judíos era la pérdida de su dignidad. "Los judíos deberían haberse ofrecido al hacha del verdugo", decía. "Deberían haberse arrojado al mar desde los alcantilados... así hubiesen movilizado a todo el mundo, incluido el pueblo alemán".

Es necesario puntualizar que si bien a Gandhi le importaba relativamente poco morir, daba gran importancia a la forma de morir. "La muerte nunca es dulce", dijo en otra ocasión, "ni siquiera cuando se sufre por el más alto ideal. Es algo indescriptiblemente amargo, aunque puede ser la máxima expresión de nuestra individualidad". Lo mismo pensaba de los judíos. Si tenían que morir, mejor era que afirmaran su individualidad mediante una resistencia no-violenta que permitir ser llevados como animales al matadero. No le faltaba razón a Gandhi, a pesar de su extravagante forma de expresarse, porque si, cuando comenzó su persecución, los judíos de Austria y Alemania hubieran resistido con suficiente énfasis, puede que tampoco se hubieran salvado -en cualquier caso terminaron pereciendo- pero el mundo habría tenido menos facilidad para encontrar excusas a la actuación de Hitler y posiblemente hubieran levantado una ola de simpatía, un principio de resistencia entre el pueblo alemán. Es por ello concebible pensar que tales tácticas hubieran obligado a los nazis a permitir que salieran de Alemania más judíos y de esta forma podrían haberse salvado muchas vidas.

Página 156 del libro Gandhi, de George Woodcock

Después de darle órdenes respecto al canario y al gato de Angora, el teniente Lukás salió no sin antes pronunciar, desde la puerta, unas palabras sobre la honradez y el orden.

Svejk ordenó la casa muy bien, de manera que, cuando el teniente Lukás volvió ya de noche, Svejk le anunció:

-A sus órdenes, mi teniente, todo está en orden. Únicamente el gato travieso se ha comido al canario.

-¿Cómo, cómo? -tronó el teniente.

-A sus órdenes, mi teniente, ha sucedido de la manera siguiente. Yo ya sabía que a los gatos no les gustan los canarios y que se divierten haciéndoles daño. Entonces he intentado que el felino y el pájaro se hicieran amigos y, en el caso de que el gato quisiera hacer una sandez, darle una paliza que no olvidara nunca en la vida el respeto que debe tenerle al canario. Yo soy un gran amante del mundo animal, ¿sabe? En mi escalera vive un sombrerero; este señor tiene un gato que se le ha comido tres canarios, pero el sombrerero lo domesticó de tal modo que ahora ya no se come ninguno, aunque el canario se le ponga delante mismo. Así que yo también quería intentarlo, y he sacado el canario de la jaula para que el gato lo oliera, pero el muy bribón le ha mordido la cabeza antes de que pudiera darme cuenta. Francamente, no esperaba que me hiciera una jugarreta de ese tipo. Si hubiera sido un vulgar gorrión, mi teniente, sobrarían comentarios, pero un canario tan bonito, ¡de Harz! ¡Y tendría que haber visto cómo lo devoraba, con qué avidez, con las plumas y todo, y cómo jadeaba de placer! Es que los gatos no tienen educación musical y no pueden soportar que el canario cante, porque las bestias no entienden de eso. Le he cantado las cuarenta al gato, pero hacerle daño...no ¡Dios me guarde! No le he hecho nada, he esperado que volviera y decidiera qué castigo impone al muy perverso.

Mientras contaba esto, Svejk miraba a los ojos del oficial con tanta inocencia que éste, después de haberse acercado y no con la intención de hacerle exactamente una caricia, desistió de su idea, se sentó en un silla y preguntó:

-Escuche, Svejk, ¿de verdad es usted un pedazo de burro?

-Lo soy, mi teniente, a sus órdenes -contestó Svejk triunfalmente-. Desde pequeño tengo una mala suerte increíble. Siempre intento mejorar algo, hacer las cosas bien, y lo único que consigo es desgracia para mi y para los que me rodean. Yo quería que esos dos se hicieran amigos, que se entendiera, y no es culpa mía que el pillastre se engullera al otros y que la amistad se acabara. En casa de Stupart tienen un gato que hace unos cuantos años se comió un loro, porque el pájaro se había reido del felino, maullando como él. Es que los gatos son muy duros de pelar. Si me lo ordena, mi teniente, lo mataré, pero lo tendría que hacer chafándolo entre la puerta; no hay otro modo de que el gato acabe diñándola.

Y Svejk, con la cara más inocente y la sonrisa más bondadosa y afable del mundo, contó al teniente el método de matar gatos; su exposición habría sido capaz de enviar al manicomio a todos los miembros de la asociación protectora de animales.

Página 177 del libro El buen soldado Švejk, de Jaroslav Hašek

Relacionado con la inclinación a buscar una sustancia que corresponda a un sustantivo está la idea de que para cualquier concepto dado, existe una "esencia": algo común a todas las cosas englobadas bajo un término general. De este modo, por ejemplo, en los diálogos platónicos, Sócrates busca una respuesta filosófica a preguntas como: "¿Qué es el conocimiento?" buscando aquello que todos los ejemplos de conocimiento tienen en común. (En relación a esto, Wittgenstein dijo una vez que su método podía resumirse diciendo que era exactamente el opuesto del de Sócrates). En el Cuaderno azul busca reemplazar la noción de esencia por la de parecido de familia.

(...)

La búsqueda de la esencia es, afirma Wittgenstein, un ejemplo de "anhelo de generalidad" que surge al querer imitar el método de la ciencia.

Página 314 del libro Ludwig Wittgenstein, de Ray Monk

El mundo es un escenario

2011-05-13T19:41:00.003+02:00

...quería acostarla [a su perra con cáncer] en la paja...hasta el alba...ella no quería acostarse como yo lo hacía...se negó...quería estar en otro sitio...del lado más frío de la casa y encima de unas piedras...se acostó muy a gusto...empezó a jadear...era el final...me lo habían dicho, no lo creía...pero era verdad, se había situado en la dirección del recuerdo, de donde había venido, del norte, de Dinamarca, el morro hacia el norte, vuelta al norte...una perra fiel a su modo...fiel a los bosques de sus escarceos, Korsör, allá arriba...fiel también a la vida atroz...los bosques de Meudon le sabían a poco...murió tras dos...tres pequeños jadeos...oh, muy discretos...sin quejarse...por decirlo así...en una posición realmente hermosa, como en pleno salto para fugarse...pero sobre un costado, abatida, acabada...el morro hacia los bosques de sus escarceos, allá arriba de donde venía, allá donde había sufrido...¿quién sabe?

Sí, he visto muchas agonías...aquí...allá...en todas partes...pero con mucho no tan hermosas, discretas...fieles...lo que molesta en la agonía de los hombres son los fastos...el hombre siempre acaba en un escenario...hasta el más sencillo

De un castillo a otro, de Louis-Ferdinand Céline

La última observación de Sobre la certeza fue escrita el 27 de abril, el día antes de que Wittgenstein perdiera por fin la conciencia. El día anterior había sido su sesenta y dos cumpleaños. Sabía que sería el último. Cuando Mrs.Bevan le regaló una manta eléctrica, diciendo, mientras se la ofrecía: "Que cumplas muchos más", él la miró con dureza y replicó: "No cumpliré ninguno más." A la noche siguiente, después de que él y Mrs.Bevan regresaran de su paseo nocturno al pub, se puso muy enfermo. Cuando el doctor Bevan le dijo que sólo viviría unos pocos días más, exclamó: "Bien". Mrs.Bevan se quedó con él la noche del 28, y le dijo que sus amigos más íntimos de Inglaterra llegarían al día siguiente. Antes de perder la conciencia, le dijo a Mrs.Bevan: "Dígales que mi vida fue maravillosa."

Página 521 del libro Ludwig Wittgenstein, de Ray Monk

Pero sólo Glenn consiguió lo que los tres nos habíamos propuesto, y Glenn, a fin de cuentas, abusó incluso de nosotros para alcanzar su fin, pensé, abusó de todo, aunque fuera inconscientemente, para convertirse en Glenn Gould, pensé. Nosotros, Wertheimer [que llegaría a suicidarse] y yo, habíamos tenido que renunciar para dejar campo libre a Glenn. Esa idea no la consideraba en absoluto en aquel momento como el absurdo que ahora me parece, pensé. Pero Glenn, cuando vino a Europa y asistió al curso de Horowitz, era ya el genio, y nosotros, en esa misma época, éramos ya los fracasados, pensé. En el fondo, yo no había querido convertirme en virtuoso del piano, todo lo relativo al Mozarteum y sus contextos había sido para mí sólo un subterfugio para liberarme de mi auténtico aburrimiento del mundo, de mi, ya muy temprano, hastío de la vida. Y en el fondo, Wertheimer actuaba como yo, y por eso, como suele decirse, no fuimos nadie, porque no habíamos pensado en absoluto querer ser alguien, a diferencia de Glenn, que quería ser Glenn Gould a toda costa y tuvo que venir a Europa nada más que para abusar de Horowitz, para ser el genio que ansiaba y anhelaba más que cualquier otra cosa, por decirlo así, un pasmo mundial del piano.

Página 53 del libro El Malogrado, de Thomas Bernhard

Al final de las vacaciones Wittgenstein "de pronto anunció un plan de lo más alarmante". [Se cita a David Pinsent:]

A saber: que debería exiliarse y vivir algunos lejos de todas las personas que conoce -digamos en Noruega-. Que debería vivir enteramente solo y por su cuenta -una vida de ermitaño- y no hacer nada más que trabajar en lógica. Sus razones para ello me resultan muy extrañas, pero no hay duda de que para él son muy reales: en primer lugar creer que en tales circunstancias trabajará más y mejor que en Cambridge, donde dice que su constante propensión a la interrupción y a las distracciones (como por ejemplo los conciertos) resulta un terrible obstáculo. En segundo lugar cree que no tiene derecho a vivir en un mundo antipático (y naturalmente muy pocas personas le son simpáticas), un mundo en el que perpetuamente siente desprecio hacia los demás y los irrita a causa de su temperamente nervioso sin ninguna justificación para ese desprecio etc.; como por ejemplo ser realmente un gran hombre y haber hecho una obra realmente buena.

Parte del razonamiento resulta familiar: si va a comportarse como Beethoven, entonces debería, al igual que Beethoven, producir una obra realmente grandiosa. Lo que es nuevo es la convicción de que tal cosa es imposible en Cambridge.

Página 97 del libro Ludwig Wittgenstein, de Ray Monk

Bienvenidos a Zombieland

2011-05-09T15:47:00.001+02:00

¿Es necesario que hablemos de zombis? En apariencia, sí. Existe la fuerte y ubicua intuición de que los modelos computacionales o mecanicistas de la conciencia, del tipo de los que nos interesan a los naturalistas, por fuerza dejan algo importante sin explicar -¡algo muy importante! ¿Y qué es eso que dejan por fuera? De acuerdo con los críticos, es difícil precisarlo: qualia, sentimientos, emociones, el "qué se siente ser como" de la conciencia (Nagel, (...)) o su subjetividad ontológica (Searle, (...)). Cada uno de esos intentos por definir ese residuo fantasma se ha topado con serias objeciones que condujeron a descartarlo a quienes, sin embargo, se aferran a la intuición original, de modo que ha habido un proceso gradual de destilación en virtud del cual los reaccionarios, con todas sus discrepancias, han quedado unidos por la convicción de que hay una diferencia real entre una persona conscienste y un zombi. Esa intuición, a la que denominamos la corazonada zombi, los ha llevado a postular la tesis del zombismo: la falla fundamental de toda teoría mecanicista de la conciencia es que no puede dar cuenta de esa importante diferencia.

Supongo que, dentro cien años, esta tésis no será creíble, pero que conste en actas que, en 1999, John Searle, David Chalmers, Colin McGinn, Joseph Levine y muchos otros filósofos de la mente no sólo se sentían atríados por la corazonada zombi -si es por eso, yo también me siento atraído-, sino que le daban crédito. Aunque lo acepten a regañadientes, son zombistas, y sostienen por tanto que la diferencia entre zombis y personas es una objeción severa a las explicaciones naturalistas. No es que no reconozcan lo abtruso de su postura. El trillado esteorotipo de los filósofos discutiendo apasionadamente acerca de cuántos ángeles pueden bailar en la cabeza de un alfiler no es mucho más ridículo que su versión más moderna: la disputa de si los zombis -que todos admiten que son seres imaginarios- son (1) imposibles desde el punto de vista de (...)

(...)

No sé cuánto persistirá este ubicuo malentendido, pero tengo el optimismo necesario para suponer que los habitantes del siglo XXI mirarán esta época fascinados ante la fuerza de la resistencia visceral al veredicto obvio respecto de la corazonada zombi: es una ilusión

Página 29 del libro Dulces Sueños, de Daniel Dennett

La manera en que me di cuenta de que tenía tono [u oído] absoluto -y de que eso no era habitual- resultó una auténtica sorpresa: a los cuatros años descubrí que a las demás personas le resultaba difícil identificar las notas fuera de contexto. Recuerdo vivamente mi estupefacción al descubrir que, cuando tocaba una nota al piano, los demás tenían que mirar qué tecla era para identificarla (...)

Para que se dé cuenta de lo raro que se nos hace la falta de tono absoluto en los demás a aquellos que lo tenemos, tome la analogía del color. Imagine que le enseñara un objeto rojo a alguien y le pidiera que identificara el color. Y suponga que esa persona respondiera:

Soy capaz de reconocer el color, y de diferenciarlo de los demás, pero no consigo identificarlo.

Entonces suponga que usted yuxtapusiera un objeto azul y le dijera el nombre del color, y que él respondiera:

Vale, como este color es azul, el otro debe ser rojo.

Creo que a casi todo el mundo esto le resultaría bastante raro. No obstante, desde la perspectiva de alguien con tono absoluto, así es precisamente como la gente identifica las notas: evalúan la relación entre la nota que han de identificar y otra cuyo nombre ya conocen (...) Cuando oigo una nota musical y la identifico, no sólo la coloco en un punto (o región) que forma parte de un continuo. Supongamos que oigo un Fa sostenido en el piano. Me llega una sensación de familiaridad con la "cualidad de Fa sostenido", como cuando reconoces una cara que te es familiar. Ese tono viene envuelto en otros atributos de la nota: su timbre (muy importante), su volumen, etc. Creo que, al menos para algunas personas, las notas se perciben y se recuerdan de una manera que es mucho más concreta que para aquellos que no poseen esta facultad.

Relato de Diana Deutsch citado en la página 155 del libro Musicofilia, de Oliver Sacks

Ethos

2011-04-25T17:53:00.002+02:00

Los psicólogos que han estudiado el ajedrez mencionan con frecuencia "el sentido del peligro" entre las cualidades que debe tener un gran maestro, y que le permite atender las posibilidades más importantes, sin perder tiempo en analizar trivialidades. En 1991 Kasparov, (...), se enfrentó con (...) Deep Thought. El jugador humano ganó a la máquina, a pesar del gran poder de cálculo que ésta tenía, y de la eficacia del programa. Cuando le preguntaron a Kasparov cuál había sido el fallo de la computadora, respondió: "No tiene sentido del peligro." Por carecer de sentimientos, el ordenador no sabía distinguir lo esencial de lo accidental, por lo visto.
(...)
Lo diré con cierta brusquedad: "Los sentimientos son el modo como aparecen en la conciencia grandes bloques de información integrada, que incluyen valoraciones." La inteligencia se las ingenia para manejar mucha información de una vez. Los esquemas para apropiarnos de la realidad se hacen cada vez más amplios. El hombre tiene una asombrosa capacidad de utilizar información tácita, es decir, no explícita. Las palabras remiten a los conceptos vividos, que son una acumulación de informaciones de variada procedencia, que soy incapaz de desplegar del todo. Ignoramos lo que nuestra memoria guarda. (...). Lo que vemos nos revela lo que somos, porque sólo captamos lo que sabemos captar, y, por lo tanto, el mundo que experimentamos es un retrato nuestro en negativo.

(...), los sentimientos son el modo como un bloque de información se manifiesta, al interpretar un dato recibido de la experiencia. Somos conscientes (...) de ese conjunto de informaciones, y nos cuesta mucho esfuerzo desenvolver todo lo contenido en un sentimiento.

Página 136 y 140 del libro Teoría de la inteligencia creadora, de José Antonio Marina

Anthony Storr nos ofrece un buen ejemplo de disociación en La música y la mente: "Hace muchos años hice de "conejillo de indias" para un colega que investigaba los efectos de la mescalina. Mientras estaba bajo su influencia, escuché música en la radio. El efecto fue que intensificó mis respuestas emocionales al tiempo que abolía mi percepción de la forma. La mescalina hacía que un cuarteto de Mozart resultara tan romántico como Chaikovski. Era consciente de la cualidad vibrante y el palpitante de los sonidos que me llegaban; de la mordedura del arcon en la cuerda; de cómo apelaba directamente a mis emociones. En contraste, la apreciación de la forma quedó enormemente menguada. Cada vez que se repetía un tema, llegaba como una sorpresa. Los temas podían ser individualmente fascinantes, pero había desaparecido la relación entre ellos. Todo lo que quedaba era una serie de melodías sin vínculos de conexión: una experiencia agradable, pero también decepcionante.

Página 343n del libro Musicofilia, de Oliver Sacks

Sin embargo, la memoria, para ser creadora, debe ser una memoria creadora. Esta tautología de apariencia tan idiota es un pretexto para destacar dos ideas. Una: La memoria tiene que tener una índole dinámica. Otra: La memoria debe ser manejada dentro de un proyecto creador, (...). Proust no consiguió un estilo trufando su memoria de textos ajenos, desde luego. Únicamente cuando los textos se aprenden como matrices, se lee como escritor, lo aprendido puede transformarse en un sistema productor de ocurrencias. Esto le ocurría a Proust, que podía copiar sin dificultad cualquier estilo literario:

Tan pronto como comienzo a leer un autor determinado, adivino la melodía bajo las palabras de su canción, melodía que es distinta en cada escritor. Y esto me permite escribir parodias, porque tan pronto se oye la melodía de un escritor, las palabras fluyen por sí mismas.

Página 131 del libro Teoría de la inteligencia creadora, de José Antonio Marina

66. Considera, por ejemplo, los procesos que llamamos "juegos". (...). ¿Qué hay común a todos ellos? (...) Pues si los miras no verás por cierto algo sea común a todos, sino que verás semejanzas, parentescos y por cierto toda una serie de ellos.
(...)
Y el resultado de este examen reza así: Vemos una complicada red de parecidos que se superponen y entrecruzan.

67. No puedo caracterizar mejor esos parecidos que con la expresión "parecidos de familia"; pues así es como se superponen y entrecruzan los diversos parecidos que se dan entre los miembros de una misma familia.

Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas

Los estudios de Chase y Simon (...), Simon y Gilmartin (...) y Simon (...) han mostrado que lo que distingue a los jugadores expertos de ajedrez de los principiantes no son diferencias en los procesos de juego, sino más bien diferencias en la base de conocimientos sobre la que los expertos podían apoyarse con éxito. Los investigadores calcularon que un gran maestro de ajedrez debe de tener un repertorio de cincuenta mil posiciones en el tablero, y que desde este archivo percibe las nuevas jugadas, y gracias a él extrae más información que un novato. Frey dice que un gran jugador (...) no es un pensador profundo, sino un gran perceiver, un hábil perceptor.

Página 131 del libro Teoría de la inteligencia creadora, de José Antonio Marina

Allan Synder ha propuesto que un proceso similar "de abajo arriba", más que un plan global u organizador, es típico de la creatividad autista, donde, al igual que con la demencia frontotemporal, podría darse una extraordinaria facilidad para los patrones visuales o musicales, pero un pobre desarrollo del pensamiento verbal y abstracto. Podría darse un continuidad entre la patología evidente, como el autismo y la demencia frontotemporal, y la expresión del "estilo" normal. En el caso de un compositor como Chaikovski, por ejemplo, la composición surgía de la melodía, tenía un número infinito rondándoles constantemente por la cabeza; esto parece muy distinto de las grandes ideas musicales, las estructuras arquitectónicas típicas de las composiciones de Beethoven.

"Nunca trabajo en abstracto", escribió Chaikovski, "el pensamiento musical nunca se me aparece si no es con una forma externa adecuada." El resultado, observó Robert Jourdain, era "una música con una textura superficial espléndida, pero de una estructura superficial".

Página 378n del libro Musicofilia, de Oliver Sacks

Esbozos de una biografía shakesperiana

2011-04-23T18:41:00.003+02:00

"Pero ¿por qué sólo música", me preguntó la señora C. "Si todo esto fuera de origen psicótico, ¿no oiría también voces?"

Le repliqué que sus alucinaciones no eran psicóticas, sino neurológicas, llamadas alucinaciones "de liberación". Dada su sordera, la parte auditiva del cerebro, privada de su input habitual, había comenzado a generar una actividad espontánea propia, que adquiría la forma de alucinaciones musicales, sobre todo recuerdos musicales de su vida anterior. El cerebro necesita permanecer incesantemente activo, y si no obtenía su estímulo habitual, ya fuera auditivo o visual, creaba su propio estímulo en forma de alucinaciones.

Página 75 del libro Musicofilia, de Oliver Sacks

Las convicciones de Freud sobre la importancia del desarrollo infantil tiñeron también su opinión sobre la actividad creativa. Freud estaba impresionado por los paralelos entre el niño que juega y el artista creativo. Él mismo lo expresó así una vez:

¿No podríamos decir que cada niño que juega se comporta como un escritor creativo, en cuanto que crea un mundo propio (...)?... El escritor creativo hace lo mismo que el niño que juega. Crea un mundo de fantasía que toma muy en serio -es decir, que reviste de gran cantidad de emoción- al tiempo que lo separa nítidamente de la realidad.

Página 43 del libro Mentes creativas: Una anatomía de la creatividad, de Howard Gardner

Página 131 del libro Teoría de la inteligencia creadora, de José Antonio Marina

Los niños tienen dotes naturales para la dramatización y son muy capaces de imaginar escenas y personajes extraídos de sus lecturas; Shakespeare sólo fue excepcional porque conservó dichas habilidades hasta el final de su vida, lo que apunta a (...)

Página 109 del libro Shakespeare: La biografía, de Peter Ackroyd

Biosfera 2

2011-03-28T13:42:00.001+02:00

(Más anotaciones ya publicadas y ahora reproducidas otra vez)

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Si queréis creerme, bien. Ahora diré cómo es Octavia, ciudad telaraña. Hay un precipicio entre las dos montañas abruptas: la ciudad está en el vacío, atada por dos crestas por cuerdas y cadenas y pasarelas. Uno camina por los travesaños de madera, cuidando de no poner el pie en los instersticios, o se aferra a las mallas de una red de cáñamo. Abajo no hay nada en cientos y cientos de metros: pasa alguna nube; se entrevé más abajo el fondo del despeñadero.
Esta es la base de la cuidad: una red que sirve para pasar y para sostener. Todo lo demás, en vez de alzarse encima, cuelga hacia abajo: escalas de cuerda, hamacas, casas en forma de bolsa, percheros, terrazas como navecillas, odres de agua, piqueras de gas, asadores, cestos colgados de cordeles, montacargas, duchas, trapecios y anillas para juegos, teleféricos, lámparas, tiestos con plantas de follaje colgante.
Suspendida en el abismo, la vida de los habitantes de Octavia es menos incierta que en otras ciudades. Saben que la resistencia de la red tiene un límite

Las ciudades sutiles, número 5, extraído del libro Las ciudades invisibles de Italo Calvino

La naturaleza nos tiene inscritos en una carrera hacia a ninguna parte. Una carrera donde nadie tiene asegurado siquiera un mísero premio de consolación. Pero llevar demasiado lejos la metáfora atlética nos puede transmitir la ilusoria creencia de que, en nuestro transitar por la historia, nos bastaríamos a nosotros mismos para seguir sobreviviendo cuando, por el contrario, también importa -y cuánto importa- la trayectoria evolutiva de las restantes especies, dado que ellas, acaban siempre convirtiéndose en garantes de evitar, o responsables de causar, eventualidades en el medioambiente potencialmente letales para nuestra propia especie.

Se podría decir que la biosfera es un complejo teatro de marionetas donde, gracias a la acción de otras marionetas, cada hilo logra sujetarse y por tanto cada especie, incluida la humana, necesita para su supervivencia del salvífico concurso de otras especies que juntas -pero solo si juntas- forman ese complejo sistema holístico llamado ecosistema.

Ahora bien, el privilegio de una especie cualquiera de copertenecer a un determinado ecosistema viene concedido únicamente por el gradual e implacable proceder de la selección natural de quien podríamos decir -en un ejercicio de antropomorfización de la misma y tal y como hace Darwin en el Capítulo IV de El Origen de las Especies- que

está buscando cada día y cada hora por todo el mundo las más ligeras variaciones; rechazando las que son malas; conservando y sumando todas las que son buenas; trabajando silenciosa e insensiblemente, cuandoquiera y dondequiera que se ofrece la oportunidad, por el perfeccionamiento de cada ser orgánico en relación con sus condiciones orgánicas e inorgánicas de vida. Nada vemos de estos cambios lentos y progresivos hasta que la mano del tiempo ha marcado el transcurso de las edades; y entonces, tan imperfecta es nuestra visión de las remotas edades geológicas, que vemos sólo que las formas orgánicas son ahora diferentes de lo que fueron en otro tiempo.

Se hace evidente, pues, la necesidad de apoderarse del papel realizado por la selección natural y poder zafarnos así de ese continuo proceso de domesticación al que somos permanentemente expuestos. Sólo en tal caso podríamos asegurar nuestra supervivencia así como la de aquellas especies que la hacen posible.

Tales napeoleónicas ensoñaciones fueron ensayadas por primera vez de forma seria a principios de la década de los 90. El experimento sería llamado Biosfera 2. Edward Osborne Wilson relatará en el libro Consiliencia (pág. 407) la odisea que supuso aquel experimento.

Se trataba de un ecosistema cerrado que alcanzaba hasta los 12.800 metros cuadrados. Estaba construido en el terreno desértico de Oracle (Arizona) y constaba de una bóveda de cristal dotada de suelo, agua, plantas y finalmente animales. Todo ello con la misión de emular el funcionalismo ecológico de la Tierra. Se trataba, en definitiva, de construir, a la manera de Matrioskas, una Tierra dentro de la Tierra, siendo ambas independientes. Independencia que tuvo dos lógicas excepciones: la primera es que sí hubo una conexión con el mundo exterior, en concreto, se habilitó la comunicación para poder mantener así el contacto con quienes entrasen allí. La segunda excepción fue que desde el exterior se suministró también energía eléctrica.

Diseño y construcción costaron 200 millones de dólares. El éxito del experimento se cifraba en poder probar que la vida humana podía sobrevivir, metidos dentro de una burbuja hermética, en cualquier lugar del sistema solar con independencia del calor y/o radiación que hubiera.

Ocho biosferanos voluntarios entraron en el recinto el día 26 de septiembre de 1991. Al principio todo parecía ir bien pero pasados cinco meses la concentración de oxígeno había disminuido desde el 21% original hasta el 14%. Esta cantidad, solo se encontraría normalmente a altitudes de 5300 metros. Era demasiado baja para la salud. Durante el mismo periodo los niveles de de óxido nitroso habían aumentado hasta niveles peligrosos para el tejido cerebral así como las concentraciones dióxido de carbono, cuya importancia todos conocemos.

Las especies que acompañaban a los biosferanos se vieron drásticamente afectadas por los súbitos cambios. Algunas se extinguieron abruptamente: diecinueve de los veinticinco vertebrados y todos los animales polinizadores desaparecieron, por contra, unas cuantas especies de cucarachas, chicharras y hormigas se multiplicaron en número inaudito. En el caso de algunas especies vegetales, como las ipomeas, pasionarias y otras trepadoras que se habían plantado para que actuaran como sumideros de carbono, su crecimiento resultó tan exuberante que empezó a constituir una amenaza notoria para las otras especies de plantas incluidas las de los cultivos que, ni que decir tiene, eran estrategicamente vitales.

A pesar de todo, los biosferanos fueron capaces de superar estos obstáculos, es más, llegaron a permanecer dentro del recinto los dos años enteros originalmente planeados.

Dicho esto, hay que dejar claro que Biosfera 2, como ensayo al menos, no fue en absoluto un fracaso. Al contrario, nos legó un buen puñado de lecciones siendo tal vez la más importante, la de certificar que aquellos parámetros que configuran un determinado ecosistema sólo pueden pasearse por unos determinados valores a través de un delicado ejercicio de funanbulismo, o al menos, siempre que se pretenda conservar de éste el carácter hospitalario que tiene con la especie humana. Y ese milagroso ejercicio de equilibrismo, por cierto, solo será posible gracias a una división de trabajo ecológica cuya complejidad organizacional y funcional es fruto de una paulatina acumulación de ensayo/error realizada durante millones de años y que, a todas luces, resulta inalcanzable, al menos hasta día de hoy, para cualquier ingeniería humana.

A propósito de este experimento tanto Joel E.Cohen, de la Universidad Rockefeller, como de David Tilman, de la Universidad de Minnesota, afirmarán que:

Nadie sabe todavía cómo manipular sistemas que proporcionan a los seres humanos los servicios de soporte de vida que los ecosistemas naturales producen gratutitamente(...)[y]a pesar de sus misterios y peligros, la Tierra sigue siendo el único hogar conocido que puede sustentar la vida.

No se puede, por tanto, pretender trascender u obviar a la madre Naturaleza y si la humanidad persistiera en su menosprecio a la misma entonces ¿no se estaría comportando, en cierto modo, como un adolescente malcriado que tuviera ridículos e imposibles sueños de emancipación? En ese sentido considero que las conclusiones de E.O Wilson son lo suficientemente elocuentes como para cederle las últimas palabras de la anotación:

Avanzar como si el genio científico y empresarial haya de resolver todas y cada una de las crisis que vayan surgiendo, implica que la degradación de la biosfera global puede gestionarse de igual manera. Quizá esto sea posible en décadas futuras (siglos parece más probable), pero en la actualidad todavía no se atisban los medios necesarios para ello. El mundo vivo es demasiado complicado para que pueda ser mantenido como un jardín en un planeta que se ha convertido en una cápsula espacial artificial. No se conoce ningún homeostato biológico que pueda ser activado por la humanidad. Creer otras cosa es arriesgarse a reducir la Tierra a un yermo, y la humanidad a una especie amenazada.

La mano invisible

2011-03-20T20:11:00.002+01:00

(Más anotaciones ya publicadas y ahora reproducidas otra vez)

En su libro EL quark y el jaguar, Murray Gell-Mann define un sistema adaptativo complejo como

Aquel sistema que adquiere información acerca tanto de su entorno como de la interacción entre el propio sistema y dicho entorno, identificando regularidades, condensándolas en una especie de esquema o modelo y actuando en el mundo real sobre la base de dicho esquema. En cada caso hay diversos esquemas en competencia y los resultados de la acción en el mundo real influyen de modo retroactivo en dicha competencia

No es difícil entender estos sistemas adaptativos -que a su vez, a modo de Matriushkas, pueden estar hechos de sistemas adaptativos- como sistemas seleccionales que es el modo que tiene Edelman de denominar a aquellos sistemas que evolucionan de una forma darwinista.

Cada vez se están encontrando más sistemas adaptativos complejos (CAS, a partir de ahora) en la naturaleza.

La más impactante tal vez sea la de Lee Smolin, llamada Teoría del Multiuniverso Evolutivo, puesto que equipara al universo con un CAS. La idea afirma que existen

universos hijo que han nacido de los universos padre, no en un Big Crunch protegido por completo, sino más localizadamente, en agujeros negros. Smolin añade una forma de herencia: las constantes fundamentales de un universo hijo son versiones ligeramente "mutadas" de las constantes de su padre. La herencia es el ingrediente fundamental de la selección natural darwiniana, y el resto de la teoría de Smolin fluye naturalmente. Esos universos que tienen lo que hace falta para "sobrevivir" y "reproducirse" llegan a predominar en el Multiuniverso

Así se proponen también explicaciones darwinistas para la adquisición del lenguaje ya que

Dado que las gramáticas de todas las lenguas naturales son diferentes esencialmente en los valores de una serie limitada de parámetros (...), algunos errores que los niños cometen cuando empiezan a hablar pueden interpretarse de una forma interesante: lo que es un error cuando hablo inglés (omitir el sujeto), puede ser perfectamente correcto en español. Por lo tanto, para un niño, aprender a hablar el inglés (como lengua materna) implica "desaprender" todas las lenguas que no son el inglés. Este proceso es contemplado desde un punto de vista selectivo, darwiniano: el niño, en sus primeras producciones de lenguaje, va probando distintos valores de los parámetros, encontrándose que unos son corregidos por los adultos (ej: "No se dice want cookies, se dice I want cookies") y otros no.

Edelman, sin ir más lejos, ganaría el premio nobel de Medicina al descubrir que el sistema inmunológico funciona como un sistema seleccional ya que en él

No hay ningún “alguien”, ninguna mente pensante controlando la defensa del organismo, ni siquiera una regla o un algoritmo predefinido que permita hacer la elección correcta en cada caso. El sistema inmunológico funciona mediante la selección, al estilo darwiniano. El antígeno es atacado por todo el repertorio variadísimo de anticuerpos disponibles, pero sólo los anticuerpos que se ajustan como una llave a estructura química del enemigo (los anticuerpos efectivos) son seleccionados para multiplicarse en masa por las células que los fabrican.

Esta misma analogía, de hecho, la utilizaría para explicar la memoria y por ende, la conciencia. Esto se debe a que el problema de la conciencia, al decir de Dennett,

no estará resuelto hasta que se desglose el ejecutivo en los subcomponentes que lo integran, que claramente son trabajadores inconscientes que funcionan (compiten,interfieren, se entretienen y hacen otras cosas) sin supervisión

Hecho conseguido, a mi parecer, con la teoría de darwinismo neuronal o TNGS que es una teoría de poblaciones que considera que la arquitectura neurofisiológica se va esculpiendo gradualmente con el paso del tiempo. Por pasos: Primero en el cerebro embrionario donde hay variación y selección en el desarrollo producido tanto por la migración de poblaciones celulares como por la muerte de células. A continuación se da también una selección en la formación de las sinapsis fruto de la experiencia quedándose más conectadas aquellas neuronas que más se hayan comunicado. Y, por último, en el cerebro maduro cuando ya esté formado el andamiaje neurofisiológico, la conciencia surgirá con la amplificación diferencial de de las sinápsis que al hacerlo formarán grupos neuronales que serán redefinidas por las reentrada se señales, lo que se ha dado en llamar Hipótesis del Núcleo dinámico, y que para explicarlo el propio Edelman propone, en su libro El universo de la consciencia, la siguiente analogía

Imaginemos un peculiar (incluso) extraño cuarteto de cuerda en el que cada intérprete responde con improvisaciones a las ideas e inspiraciones propias, así como a todo tipo de señales sensoriales procedentes su entorno. Como no hay partitura, cada intérprete tocará su melodía, que inicialmente no estará coordinada con las de los otros intérpretes. Imaginemos ahora que los cuerpos de los intérpretes están conectados entre sí por medio de multitud de fibras finísimas de tal modo que sus acciones y movimientos son transmitidos rápidamente en todas direcciones por mediación de señales generadas por los cambios de tensión de los hilos que sincronizan simultáneamente las acciones de todos los intérpretes

Es más que interesante la conclusión que unas líneas más abajo saca de la analogía

Aunque ningún director estuviera dirigiendo o coordinando el cuarteto (...) la producción global de los intérpretes tendería a ser más integrada y coordinada (...) que la que ninguno de los intérpretes lograría producir por separado

Y digo que es interesante esa conclusión (innecesidad de director y partitura pero, aún así, existencia de coordinación) porque recuerda a la metáfora de La Mano invisible de forma que es fácil colegir que la característica de los CAS es que, en la terminología de Hayek, todos ellos están regidos por un orden espontáneo al igual que el mercado y el resto de las instituciones sociales (lenguaje, derecho,dinero).

De hecho el darwinismo neuronal de Edelman fue prefigurado por Hayek en 1952 con su libro The Sensory Order: An Inquiry into the Foundations of Theoretical Psychology.

Puede que ahora haya quien se queje de la arbitrariedad de trasladar analogías biológicas a ciencias sociales pero es que

No fueron los científicos sociales quienes comenzaron a extender las analogías biológicas, sino al revés, fueron los naturalistas quienes emplearon generosamente el arsenal teórico de las humanidades. Expresiones como "economía de la naturaleza", "competencia", "división del trabajo" o incluso "evolución", que son omnipresentes en la obra de Darwin, son términos que proceden de las ciencias jurídicas, de la lingüística y de la economía política

Sin embargo, es importante anotar que lo que los sistemas seleccionales hace innecesario es la existencia de un planificador, esto es, carecen de teleología pero no de intervenciones, es decir, todos esos sistemas se mueven sobre un rango limitado de opciones de forma que podemos decir que esas limitaciones intervienen en el devenir del sistema.

Me explico y doy ejemplos. No sería posible la selección lingüística, antes mencionada, consistente en que el niño, en sus primeras producciones de lenguaje, vaya probando distintos valores de los parámetros, encontrándose que unos son corregidos por los adultos; no sería posible, digo, sin un instinto del lenguaje previo que determine cuáles son los parámetros que tiene, que ha de tener, una lengua.

No sería posible un sistema inmunológico en donde los anticuerpos que se ajustan como una llave a estructura química del enemigo (los anticuerpos efectivos) son seleccionados para multiplicarse en masa por las células que los fabrican, si antes el sistema inmune no interviene para dejar claro a los leucocitos cuáles son las células del cuerpo y asimismo dejar claro que éstas no pueden ser atacadas. Así el sistema inmune se revela como un órgano coercitivo espontánemente surgido que delimitaría el rango de acción de los anticuerpos so pena de enfermar de leucemia. Pero no sería un órgano planificador como hemos visto gracias a Edelman.

No sería posible, y termino con este último ejemplo, la selección neuronal en el embrión si previamente no existieran, lo que Edelman llama valores, esto es, una serie de diversas estructuras y circuitos neuronales fenotípicos seleccionados durante el tiempo de evolución y que proporciona las necesarias limitaciones al desarrollo neuronal.

Hay más ejemplos para poner pero creo que la idea está clara. Pero cuidado, eso no significa que esos rangos o parámetros que cercan el desarrollo del sistema no hayan podido surgir espontáneamente pero sí significa que, precisamente en virtud de su inviolabilidad, el sistema puede ser regido por un orden espontáneo y que el modo de asegurar esa inviolabilidad en estructuras sociales es la coerción.

Así, contra el pensar común enunciado por Milton Friedman de que la mano invisible muestra la posibilidad de la cooperación sin coerción, lo que realmente muestra la vivaz metáfora de Smith es que es posible -seguramente sólo así es posible- la creación de órdenes complejos extensos sin ningún planificador o director que determine a cada uno de los miembros o elementos de ese sistema qué debe hacer. Lo cuál, por cierto, no es óbice para que (a diferencia de un orden azaroso) sí haya que delimitar, aún si hace falta de forma coercitiva, qué es lo que no pueden hacer.

El Mito ó en las fronteras del lenguaje

2011-03-15T20:02:00.003+01:00

(En sucesivas fechas iré republicando anotaciones ya posteadas en su momento pero cuando al principio del blog, vamos, cuando apenas había lectores y justo por esto, seguro que aún no han sido leídas)

A lo largo de la historia se ha buscado infructuosamente una lengua perfecta que pudiera describir todo tipo de fenomenologías. Una lengua omniefable, lógicamente prístina, una lengua no redundante, mejor en todos los aspectos que cualquier otra natural o artificial; pues las primeras resultan ser imprecisas y redundantes y las segundas, limitadas en su alcance descriptivo. Umberto Eco, en su posiblemente mejor libro: La búsqueda de la lengua perfecta, dió cuenta de esa ilusoria utopía y de cómo su posible existencia atrajo, y atrae, la atención de innumerables pensadores occidentales desde Dante hasta Leibniz. Detrás de tal ímpetu se encuentra, nos dirá, la ilusión utópica de recuperar la lengua prebabélica y el estado fraternal de comunicación plena entre todos los pueblos del mundo anterior a la maldición divina de la confusión de lenguas. También, y en un aspecto más filosófico y contemporáneo, está la ingenua creencia de que todo conocimiento es codificable de una forma óptima en algún tipo de lenguaje.

Sin embargo, la reiterada y a la vez eficaz existencia del Mito a lo largo de la historia como medio transmisor de un conocimiento no articulable, precisamente lo que pone en entredicho es la existencia de un lenguaje omniefable que pueda captar todo pensar humano, al menos de forma inequívoca como es siempre la intención.

Un caso esclarecedor se dará en 1984. El semiólogo Thomas Sebeok es llamado por la Office Nuclear Waste Isolation para redactar un documento en donde se debía responder a una problemática concreta, a saber: el gobierno estadounidense había elegido ciertas zonas desérticas para enterrar allí residuos nucleares y buscaba averigüar cuál era el mejor modo de señalizar la zona como radiactiva pero de una forma que no sólo la señal fuera reconocible por la civilización actual sino por cualquier otro tipo de civilización habida y por haber. De esta manera, en caso de que la Tierra sufriera cualquier tipo de catástrofe y una civilización nueva surgiera de la nada o incluso fuera invadida por extraterrestres, habría que haber dejado claro, aún así, lo peligroso del lugar.

En el informe final, en la solución propuesta, Sebeok excluyó al instante cualquier tipo de comunicación verbal directa (obvio), olfativa (son de corta duración) o eléctrica (porque exigiría energía constante para su funcionamiento y por tanto no era aplicable a toda la casuística desplegada por la problemática). También excluyó toda ilustración pictórica por necesitar éstas, como evidenció, de ciertos presupuestos culturales para así no generar diferentes interpretaciones de significados contradictorios.

Otro tipo de soluciones más rebuscadas, como establecer señalizaciones que fueran renovadas cada tres generaciones, resultaron descartadas al igual que las señales eléctricas, por presuponer, al contrario de lo que exigía el problema, la continuidad intergeneracional de la humanidad.

A la postre, la solución sugerida fue instituir una especie de casta sacerdotal formada por científicos de diversas ramas que se autoperpetuarían por cooptación y que se verían obligados a difundir más que una información concreta, una sensación de miedo de nebulosa causación mediante todo tipo de trucos retóricos, bien sean mitos, bien leyendas, de forma que incluso una sociedad, aún de vuelta al estado de barbarie, seguiría pudiendo percibir el peligro de la zona a razón de la universal eficacia de los tabúes y los actos sacrílegos a la hora de despertarnos determinados sentimientos.

Resulta ilustrativo que Sebeok, al verse obligado a elegir entre diferentes formas de comunicación, escogiera una de tipo narrativo desplegándola, aunque sea pagando el precio de un conocimiento articulable y preciso, a través de un lenguaje mítico, un lenguaje ambigüo que no busca de forma directa atrapar un significado estático y accesible sino que nos obliga a la permanente caza de uno inaprehensible y proteico, un lenguaje del que sólo nos queda conformarnos con conseguir instantáneas efímeras y en breve caducas, un lenguaje poético, en definitiva, sólo desde el cual se puede instanciar una comunicación universal y atemporal de una experiencia humana como, en este caso, el terror a lo desconocido.

La lotería en el Mercado

2011-03-09T00:42:00.001+01:00

La Compañía, con modestia divina, elude toda publicidad. Sus agentes, como es natural, son secretos; las órdenes que imparte continuamente (quizá incesantemente) no difieren de las que prodigan los impostores. Además ¿quién podrá jactarse de ser un mero impostor? El ebrio que improvisa un mandato absurdo, el soñador que se despierta de golpe y ahoga con las manos a la mujer que duerme a su lado ¿no ejecutan, acaso, una secreta decisión de la Compañía? Ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios, provoca toda suerte de conjeturas. Alguna abominablemente insinúa que hace ya siglos que no existe la Compañía y que el sacro desorden de nuestras vidas es puramente hereditario, tradicional; otra la juzga eterna y enseña que perdurará hasta la última noche, cuando el último dios anonade el mundo. Otra declara que la Compañía es omnipotente, pero que sólo influye en cosas minúsculas: en el grito de un pájaro, en los matices de la herrumbre y del polvo, en los entresueños del alba. Otra, por boca de heresiarcas enmascarados, que no ha existido nunca y no existirá. Otra, no menos vil, razona que es indiferente afirmar o negar la realidad de la tenebrosa corporación, porque Babilonia no es otra cosa que un infinito juego de azares.

La lotería en Babilonia, de Jorge Luis Borges, incluido en su libro Ficciones

Dibujar el mundo: Borges, la ciudad y la geografía del siglo XXI, de Horacio Capel

El hombre que confundió a su mujer con un sombre (y II)

2011-03-07T17:13:00.004+01:00

(Venimos de aquí)

En filosofía, hay una antiquísima tradición occidental, ya casi abolida, de vislumbrar al ser humano de forma dual, cuerpo y mente, alma y cuerpo. Tal perspectiva parece casi re-inaugurarse luego de leer el siguiente caso que nos relata Sacks, el de una mujer a quien de repente se le desvanece su sexto sentido, el de la propiorecepción, y se muestra entonces incapaz de mover los músculos de su cuerpo con la precisión de antes. Dicen que, o al menos hasta ahora, lo difícil no es conseguir que un brazo robótico agarre una pelota sino que sostenga un huevo y, lógicamente, que lo haga sin romperlo. Desaprender el control del cuerpo, en este caso por lesión neurológica, nos invita a reflexionar sobre el tácito manejo que tenemos sobre nuestro "yo" y cómo éste se construye no de una forma cibernética, esto es, recopilando información sensorial a través de nuestros sentidos; sino sentida, esto es, nuestras sensaciones son esencial y literalmente vividas. Nuestras sensaciones no nos informan, nos hacen ser.

Hay que anotar, es cierto, que un manejo de nuestro cuerpo es sólo posible porque ya nuestra propia mente tiene incorporada en su ser la, digamos, dimensión corporal, incidiéndose así en la tupida relación existente entre cognición y corporeidad. El caso que lo ilustra perfectamente es el de los miembros fantasmas: perder un brazo, un dedo, una pierna, cualquier miembro corporal, y sentir de repente y a pesar de la mutilación, un dolor venido de justo ese inexistente miembro mutilado. Y esto, que podría, que de hecho, es una molestia, una ilusión mental de caracter torturante ("Me creo en el infierno, luego estoy en él" Rimbaud dixit), paradójicamente, constituye la llave de paso, es más, la única vía posible para el manejo de un miembro artificial: solo sobre la ilusión o tenencia de un dolor fantasmal de, por ejemplo, una pierna, es posible la utilización de una pierna artificial. Un hecho nada trivial si se tiene en cuenta que somos cyborgs, que nuestra tecnología es medio simbionte a través del cuál nos mejoramos pero que, por lo visto, no nos puede refundir, hacer trascender.

Otra caso particularmente memorable aparece el día en el que un político, cuyo discurso estaba siendo emitido a través de la televisión, era recibido con carjacadas y pitorreos en el sanatorio por parte de los pacientes con afasia verbal. Esta dolencia impide una comprensión cabal de lo que quiere decir un texto y los que la padecen, si quieren ser capaces de comunicarse, se obligan a tener que fijarse en los otros parámetros concomitantes de un discurso como la gestualidad o el tono de voz. Consecuentemente: resultaba que la burlesca gestualidad y altísona voz del político era entendida por estos pacientes como un acto escénico hecho para reír. También había allí, y con poética simetría, una mujer con afasia tonal incapaz de leer los tonos emocionales o escuchar los gestos connotantes de una persona y que, con su concentrada fijación sobre la simple lógica de un texto, asimismo encontraba deshilachado y absurdo el discurso del político. Hay que preguntarse entonces porque la gente sana sí acaba hechizada con los políticos. Tal vez porque no atendemos ni a una dimensión ni a otra del discurso y esa desatención nos pierde, o tal vez porque socialmente toleramos la inverosimilitud dramática y la mentira piadosa en asuntos importantes o tal vez porque, como sugiere Sacks, simplemente deseamos ser engañados y no hay más.

Termino con último caso memorable aunque el libro, huelga decir, contenga algunos más también harto interesantes. El paciente Ray padece el sindrome de Tourette. Este un sindrome que se caracteriza por dejar al sujeto que la padece a merced de "un exceso de energía nerviosa y una gran abundancia y profesión de ideas y movimientos extraños: tics, espasmos, poses peculiares, muecas, ruidos, maldiciones, imitaciones involuntarias y compulsiones de todo género, con un humor extraño y juguetón y una tendencia a juegos de carácter extravagante y bufonesco". Afortunadamente, en principio diremos que afortunadamente, la enfermedad tiene un tratamiento que hace posible paliar la incidencia de tales tics. Sin embargo, curiosamente nos encontramos que Ray, después de empezar a tomar la medicación, siente que se le ha extirpado una vertiente de su personalidad de la que estaba satisfecho, una dimensión que le hacía ingeniosamente extrovertido, incluso un instrumentista de jazz, en concreto al tambor, terriblemente bueno, prodigioso sobre todo a la hora de realizar una jam session. A ojos de una tercera persona, Ray estaba poseído pero desde su propia perspectiva, su síndrome era como una suerte de plug-in cognitivo que, a pesar de su incontrolabilidad, le habilitaba nuevas conductas ante todo creativas. Finalmente se llega a una suerte de solución salomónica y Ray y Sacks acuerdan que la medicación sólo se tomará durante la semana y en el finde, Ray podrá liberar su vertiente rabelaisiana. Ray justificará que él simplemente es una persona escindida quien a diferencia del resto, tiene que recurrir a neurofármacos para transitar de una personalidad -con toda su estabilidad neuroquímica y bagaje propio de impulsos y sensaciones- a otra. En sus propias palabras dirá:

Tener el sindrome de Tourette es delirante, es como estar borracho siempre. Con el Haldol todo es tedioso, uno se vuelve normal y sobrio, y ninguna de las dos situaciones es de verdadera libertad, ustedes los "normales", que tienen los transmisores adecuados en sus cerebros, tienen todos los sentimientos, todos los estilos, siempre a su disposición: seriedad, frivolidad, lo que sea más propio. Nosotros, los que padecemos tourettismo, no: nos vemos forzados a la frivolidad por nuestro síndrome y nos vemos forzados a la seriedad cuando tomamos Haldol. Ustedes son libres, tienen un equilibrio natural: nosotros hemos de sacar al máximo partido de un equilibrio artificial.

Aún admitiendo nuestro mayor control o la mayor amplitud, en un específico momento, de nuestra paleta de estados anímicos; me resulta inevitable pensar aquí en la ubicuidad de, por lo menos, drogas blandas como el alcohol en las noches de fin de semana y me resulta entonces inevitable pensar en dónde y en quién ve Ray un neuroequilibrio natural.

Finalmente, el caso de Ray nos invita también a preguntarnos si nuestra personalidad es un rol compacto, hilvanado voluntad mediante, o bien una silva variada de conductas y ritos sociales que no se dejan fundamentar en nada, salvo si acaso, en un concreto mapa neuroquímico habido en un concreto trance puntual.

El hombre que confundió a su mujer con un sombrero I

2011-03-04T16:27:00.008+01:00

El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, del neurólogo Oliver Sacks, es un libro catálogo de casos clínicos donde pacientes afectados por lesiones neurológicos se deben a una reconstitución de su modus vivendi. Si generalmente se analizan las influencias sociales, a la postre culturales, que de arriba-abajo moldean, coaccionan, el carácter de un individuo; aquí nos encontramos la perspectiva justo contraria: el análisis de cómo nuestras características neurobiológicas habilitan nuestra praxis cognitiva. Como el propio Sacks lo bautiza, estamos estudiando una neurología de la identidad.

En todos los casos descritos, el autor fue el médico que atendió a los pacientes quien, ante la imposibilidad de revocar unas lesiones neurológicas incurables, trató de buscar el modo de adecuar sus vidas a su nueva situaciónes, es decir, hablamos de una suerte de terapia existencial y estamos por tanto inmersos en un terreno fronterizo que bien podría llamarse neuropsicología.

Como el libro tiene naturaleza episódica, como tu paciencia límites precisos, no seré exhaustivo en el registro de casos pero sí espero exponer una muestra representativa de los mismos.

El primero da título al libro. Un hombre afectado de una extraña afasia visual es incapaz de alcanzar una visión de conjunto de lo que tiene ante sus ojos y de este modo se ve obligado a tirar de detalles aislados (v.gr: identifica a Einstein en una foto pero porque identifica su bigote y su cabello característico, no porque reconozca su cara ó bien, lunares y cicatrices varias le recuerden que esa cara del espejo es su cara, algo, por cierto, importante cuando unos se va a afeitar) para lograr entender qué es lo que tiene ante sus ojos. Este sujeto vive pues en el reino platónico donde los objetos no son sino agregados de Ideas o Figuras puras y así, ante una cosa enfrentada a sus ojos y obligado a describirla, dirá por ejemplo que es una "superficie continua plegada sobre sí misma" con "cinco bolsitas que sobresalen", o conjeturará que es "un monedero para monedas de cinco tamaños" y etc. y etc. pero no será capaz de identificar la hecceidad, la singularidad objetual de lo que tiene ante sus ojos, no será capaz de entender, en suma, que esta ante un guante de beisbol.

No obstante, como el paciente es un buen músico de fino oído, mediante melodías canturreadas, ha logrado, digamos, etiquetar ciertos comportamientos, hacerlos reconocibles, si bien, "si hay algo que le interrumpe y pierde el hilo musical", contará su señora esposa, "se paraliza del todo, no reconoce la ropa...ni su propio cuerpo" pero, en general, "canta canciones para la comida, para vestirse, para bañarse, para todo" porque "no puede hacer nada si no lo convierte en una canción". La historia, como se ve, recuerda a los casos de sordos de nacimiento quienes, gracias a la enorme plasticidad de nuestro cerebro, logran que la gestualidad asociada a lenguaje sordomudo pase a estar implementada por la zona cerebral que de normal se encarga del lenguaje, es decir, hablan con las manos literalmente, al menos literalmente desde la perspectiva del cerebro. Otro tanto diremos del caso que nos ocupa quien, aunque por un descuido puede fallar en la identificación (v.gr: en un momento dado las pistas, los pequeños detalles de su campo visual, le conminan a creer que su mujer es un sombrero y a poco le arranca el cuello), en general, logra recuperar la necesaria hecceidad con la que poder manejarse gracias a superponer a su campo visual un primoroso sentido del oído. Queda para la reflexión, sobre todo para aquellos que se dicen platonistas, por qué de otro modo, por qué sin hecceidad, una vida, una vida humana normal, resultaría imposible.

Tenemos el caso contrario, es cierto, tenemos el caso funesto y funesiano, de alguien que gracias a su descomunal memoria es incapaz de abstraerse de los detalles y pensar en un nivel menos detallista que el de el-aquí-y-ahora pero para explicar esto ya tenemos el discurso borgesiano sobre el rigor de la ciencia.

El siguiente caso a tratar implica a un paciente con síndrome de korsakov. El sujeto afectado por este síndrome, generalmente por un exceso de alcohol, tiene dañado el tejido cerebral encargado de la memoria y por tanto su capacidad retentiva, desde cierto momento de su vida, es limitada, limitada al punto de que cualquier cosa que se le dijera o se mostrase se le olvidará al cabo de unos segundos. No es que, en el caso que nos ocupa, el paciente no lograra registrar datos en su memoria sino que las huellas dejadas por las impresiones eran demasiado fugaces y más si concurrían además otros estímulos que pudieran distraerlo. Sucedía así que este paciente, Jimmie, se creía aún un joven cadete militar y si era capaz durante al menos un tiempo no encontrar elementos, como mobiliario o enfermeras del hospital, que revocasen su noción sobre dónde estaba, bien podría entonces sortear la crisis existencial. Las palabras de Hume: "no somos más que un amasijo o colección de sensaciones diversas, que se suceden a otras con una rapidez inconcebible y que se hallan en un movimiento y flujo perrennes", como dice el propio Sacks, definen mejor a Jimmie que a nosotros y aunque nuestro paciente no parecía darse cuenta de su carencia, al contrario de un mutilado de pierna o brazo; la constante inventiva correctora de disonancias cognitivas a la que se veía abocado permanentemente, por desgracia, le boicoteaban cualquier conato de serena felicidad.

Para solucionarlo, al principio Sacks trata de fijar la atención de Jimmie mediante la ejecución de algún tipo de actividad mental que no requiriera un uso excesivo de memoria. Hablamos de juegos como los damas o similares. Pero acabado el juego, levantado el telón, las sensaciones se desvanecen y si bien Jimmie lograba, había logrado, evadir por un momento los continuos desvanecimientos de la realidad, no había conseguido, empero, que tales juegos afectaran a su estado anímico. Podríamos decir, no sé si desacertadamente, que las narrativas inherentes a aquellos juegos de mesa no afectaban a su coctel neuroquímico más alla de la duración del juego. Sin embargo esta historia tiene un final que podríamos calificar, no sé si generosamente, de feliz puesto que, Sacks, luego de comprobar cómo a Jimmie las disposiciones rituales llevadas a cabo durante el transcurso de una misa sí le afectaban beneficiosamente y aún incluso acabado el juego, decide probar con la música, con el arte, y nota cómo también con estos juegos, gracias a su estructura narrativa, es capaz de concentrar su atención puesto que cada instante remite a otro pero es que además, tanto la música como el arte y a diferencia de los otros juegos, regala una sensación, un nuevo estado anímico más bien, que queda como agradable resabio final.

Jimmie, en definitiva, deambula por cada instante en búsqueda obsesiva de una escala temporal propicia para su volátil estado cognoscitivo. Sacks:

Jimmie, tan perdido en el tiempo "espacial" extensional, estaba perfectamente organizado en el tiempo "intencional" bergsoniano; lo fugaz, insostenible como estructura formal, era perfectamente estable, se sostenía perfectamente, como arte o voluntad. Además había algo que persistía y que sobrevivía. Si bien lo "fijaba" brevemente una tarea o un rompecabezas, un juego o un cálculo, por el estímulo puramente mental, se desmoronaba en cuanto terminaba esa tarea, en el abismo de la nadam su amnesia. Pero si se trataba de una atención emotiva y espiritual (la contemplación de la naturaleza o el arte, oír música, asistir a misa en la capilla), la atención, su "talante" su sosiego, persistía un rato, así como una instropección y una paz que rara veces mostró por lo demás en su periodo de estancia en la Residencia, quizás ninguna.

Creo que fue George Gurdjieff, quien decía que el alma no es a priori inmortal sino que ésta necesita ser cristalizada durante el transcurso de la vida de modo que solo algunos logran la inmortalidad. Tales heréticas consideraciones vienen a concluir el caso Jimmi:

Hace ya nueve años que conozco a Jimmie y neurológicamente no ha cambiado en absoluto. Aún tiene un síndrome de Korsakov gravísimo, devastador, es incapaz de recordar cosas aisladas más de unos segundos y tiene una profunda amnesia que se remonta hasta 1945. Pero humanana y espiritualmente es a veces un hombre completamente distinto, no se siente ya agitado, inquieto, aburrido, perdido, se muestra profundamente atento a la belleza y el alma del mundo, sensible a todas las categorías kierkegaardianas... y estéticas, a lo moral, lo religioso, lo dramático. La primera vez que le vi me pregunté si no estaría condenado a una especie de espuma "humeana", una agitación carente de sentido sobre la superficie de la vida, y si habría algún medio de trascender la incoherencia de su enfermedad humeana. (...). Quizás haya aquí una enseñanza filosófica además de una enseñanza clínica: que en el síndrome de Korsakov o en la demencia o en otras catástrofes similares, por muy grandes que sean la lesión orgánica y la disolución humeana, persiste la posibilidad sin merma de reintregración por el arte, por la comunión, por la posibilidad de estimular el espíritu humano: Y éste puede mantenerse en lo que parece, en principio, un estado de devastación neurológica sin esperanza.

Continua aquí...

Tiempos de juego

2011-03-01T22:10:00.003+01:00

¿Cuál es el papel del tiempo? Tenemos el tiempo astronómico, el tiempo de la dinámica, y dado que entre nosotros se desarrollan continuamente reacciones químicas, tenemos también un tiempo químico interno. Pero el tiempo químico es un tiempo pobre, que solamente existe mientras se alimenta la reacción. Con la vida, la situación cambia radicalmente; con la inscripción del código genético tenemos un tiempo interno biológico que prosigue a lo largo de los miles de millones de años de la vida misma, y este tiempo autónomo de la vida no sólo se transmite de una generación a otra, sino que su mismo concepto se modifica. Se produce un perfeccionamiento evolutivo que evoca la historia de los ordenadores: una generación se sucede a la otra y permite realizar el mismo tipo de operaciones en tiempos cada vez más breves. Podemos llamarlo un perfeccionamiento cuantitativo. Pero parece también claro -(...)- que en el curso de la evolución biológica ha cambiado la cualidad del sistema dinámico, con un aumento de la complejidad que tiene hacia sistemas altamente inestables (un ejemplo es el cerebro de los primates, cuya inestabilidad permite amplificaciones y polarizaciones en cualquier dirección).

Aquí también vemos la irreversebilidad en acción, en la autonomía de los seres que tienden a hacerse cada más independientes del mundo externo.

Esta complejidad y esta autonomía encuentran, a mi parecer, el mejor ejemplo en el tiempo musical. En cinco minutos mecánicamente medidos de una composición de Beethoven hay tiempos más lentos, acelerados, vuelta atrás, premisas de lo que sucederá a continuación, todo esto en los cinco minutos del tiempo astronómico.

Es esta preparación para la complejidad y la autonomía del tiempo musical lo que vemos emerger en el transcurso de la evolución y que podemos comprender como la historia de los atractores. Por este motivo he centrado mi conferencia en la noción de atractor, desde el ejemplo más trivial, el rozamiento, a los atractores complejos de la neurofisiología y del clima.

He dicho que la vida creado el tiempo, pero esto ha podido suceder gracias a la creación de biomoléculas. En realidad, la probabilidad de las secuencias de polímeros es extremadamente distinta cerca del equilibrio y lejos del equilibrio: cerca, sería nula, lejos, se hace apreciable. Se puede por tanto decir que las biomoléculas son moléculas orgánicas cuya simetría ha sido rota por la irreversibilidad (de hecho hay que leer las biomoléculas en cierto orden, de izquierda a derecha, tal como se lee este texto). Esta ruptura de la simetría espacial es la expresión de la ruptura de simetría entre pasado y futuro. En todos los fenómenos que observamos, vemos el papel creativo de los fenómenos irreversibles, el papel creativo del tiempo.

Página 94 del libro El nacimiento del tiempo, de Ilya Prigogine

Para conservar las mismas funciones, los animales deben cambiar de forma. El estudio de estos cambios de forma es denominado "teoría de la proporción". La teoría de la proporción ha puesto al descubierto una sorprendente regularidad del cambio de forma sobre el abanico de 1 a 25 millones de veces en peso de los mamíferos desde la musaraña hasta la ballena azul. Si hacemos un gráfico de peso cerebral frente a peso corporal para todos los mamíferos de la curva llamada del ratón al elefante (o de la musaraña a la ballena), muy pocas especies se desvían gran cosa de una línea única que expresa regla general: el peso del cerebro crece tan sólo a dos tercios de la velocidad del corporal, según nos desplazamos de los mamíferos pequeños a los grandes. (Compartimos con los delfines mulares el honor de la mayor desviación hacia arriba de la curva.)

A menudo podemos predecir estas regularidades a partir de la física básica de los objetos. El corazón, por ejemplo, es una bomba. Dado que los corazones de todos los mamíferos trabajan de un modo esencialmente similar, los corazones pequeños deben bombear con una rapidez considerablemente mayor que los grandes (imagínense cuánto más rápidamente podría el lector accionar un fuelle pequeño, de juguete, que el modelo gigantesco que alimenta la forja de un herrero o un órgano del fuelle). En la curva del ratón al elefante en los mamíferos, la duración de un latido cardíaco aumenta a una velocidad de entre un cuarto y un tercio de la que aumenta el peso corporal al ir moviéndonos de los mamíferos pequeños a los grandes. La generalidad de estas opiniones se ha visto (...) respaldada por un interesante estudio de J.E Carrell y R.D Heathcote acerca de la proporción del ritmo cardíaco en las arañas. Utilizaron un rayo láser frío para iluminar los corazones de arañas en reposo y trazaron una curva desde la araña cangrejo a la tarántula, para dieciocho especies que abarcaban un abánico de pesos corporales de casi 1 a 1.000. Una vez más, la escala resulta regular con un incremento del ritmo cardíaco 4/10 de la velocidad de incremento del peso corporal (un incremento de 0,409 para ser precisos).

Podríamos extender esta conclusión para los corazones haciendo una afirmación general acerca del ritmo de la vida en los animales pequeños frente a los grandes. Los animales pequeños pasan por la vida mucho más rápidamente que los animales grandes: su corazón trabaja más rápidamente, respiran más frecuentemente, su pulso late mucho más deprisa. Aún más importante, el ritmo metabólico, el llamado fuego de la vida, crece tan sólo a tres cuartas partes de la velocidad con que lo hace el peso corporal en los mamíferos. Para mantenerse en funcionamiento, los grandes mamíferos no necesitan generar tanto calor por unidad de peso corporal como los pequeños mamíferos. Las diminutas musarañas se mueven frenéticamente, comiendo durante la práctica totalidad de sus horas de vigilia para mantener su horno metabólico al ritmo más elevado de todos los mamíferos; las ballenas azules se deslizan majestuosamente, con su corazón latiendo al ritmo más bajo de todas las criaturas activas de sangre caliente.

La proporción de la duración de la vida entre los mamíferos sugiere una fascinante síntesis de todos estos datos separados. Todos hemos tenido experiencias suficientes con mamíferos mascota de tamaños diversos para comprender que los mamíferos pequeños tienden a vivir menos que los grandes. De hecho, la vida de los mamíferos tiene una proporción de aproximadamente el mismo ritmo que los latidos del corazón o el ritmo de la respiración: crece a una velocidad de entre un cuarto y un tercio de la que crece el peso corporal, según nos desplazamos de los animales pequeños a los grandes. (El Homo sapiens emerge de este análisis como un animal muy peculiar. Vivimos mucho más tiempo de lo que lo haría un mamífero de nuestro tamaño. (...) [Antes] argumentaba qu los seres humanos evolucionaron por medio de un proceso evolutivo llamado neotenia: la preservación en los adultos de formas y ritmos de crecimiento que caracterizan las fases juveniles de los primates primitivos. Creo también que la neotenia es la responsable de nuestra gran longevidad. Comparados con otros mamíferos, todas las fases de la vida humana llegan "demasiado tarde". Nacemos como embriones indefensos tras una larga gestación; maduramos tardíamente tras una larga infancia; morimos a edades que tan sólo alcanzan los animales de sangre caliente de los tamaños grandes.)

Habitualmente nos compadecemos de nuestro ratoncito o jerbo, mascotas que han llegado al término de sus vidas, de uno o dos años como máximo. ¡Qué breve es su vida mientras nosotros permanecemos durante una buena parte de un siglo! (...), me gustaría plantear que tal compasión está mal dirigida (nuestra pena personal es, por supuesto, otra cuestión; la ciencia no trata de ella). Morgan estaba en lo cierto en Ragtime: los mamíferos pequeños y los grandes son esencialmente similares. La duración de su vida está ajustada al ritmo de ésta, y todos viven mucho tiempo a un ritmo majestuoso. Medido según su propio reloj interno, los mamíferos de distintos tamaños tienden a vivir el mismo periodo de tiempo.

Este concepto clave y reconfortante nos impide comprender un hábito profundamente arraigado del pensamiento occidental. Nos educan desde el principio para considerar el tiempo newtoniano absoluto como única vara de medida válida en un mundo racional y objetivo. Imponemos el reloj de nuestra cocina que marcha indiferente sobre todas las cosas. Nos maravillamos ante la velocidad de un ratón, expresamos aburrimiento ante la torpeza de un hipopótamo. Y, no obstante, cada uno de ellos vive al ritmo adecuado de su propio reloj biológico.

Página 332 del libro El pulgar del panda, de Stephen Jay Gould

(...): se ha demostrado hace poco que muchas plantas son sensibles a la relación entre luz roja e infrarroja que se refleja en ellas, lo cual permite saber si hay algún competidor verde invadiéndoles el terreno de luz solar. Cuando sienten que el entorno está poniéndose verde, ajustan su política de crecimiento e invierten más en la verticalidad, de modo de tener más oportunidades para competir.

Página 122 del libro Dulces sueños, de Daniel Dennett

Cualquier serie de acontecimientos, en la que intervenimos con sensaciones, percepciones, y quizá acciones, se escapa gradualmente del dominio de la consciencia si se repite de igual modo y con mucha frecuencia. Pero salta inmediatamente a la región consciente si el acontecimiento o las condiciones ambientales experimentan alguna variación con respecto a todas las incidencias previas.

Página 15 del libro Mente y materia, de Schrödinger

Sociobiología

2011-02-23T00:14:00.001+01:00

La representación de los papeles en los seres humanos difiere de la de otros primates, (...), de diversas formas íntimamente conectadas con el lenguaje y una elevada inteligencia. Los papeles son autoconscientes: el actor sabe que está representando por amor de los otros hasta cierto punto, y continuamente reafirma su persona y el impacto que en los demás tiene este comportamiento. Los modelos de su propia clase social y ocupación son elegidos e imitados. La representación del papel es cuidadosa. El individuo puede cambiar sus ropas y su personalidad, e incluso su forma de hablar fuera del trabajo, pero mientras está en él su representación debe ser convincente o los demás sospecharán que no es sincero o competente. Los papeles humanos son muy numerosos. En las sociedades humanas cada individuo está familiarizado con las normas de comportamiento para ganar puntos, o cientos de ocupaciones y posiciones sociales. La división del trabajo está basada en estas distinciones memorizadas, de forma análoga a la determinación fisiológica de castas en los insectos sociales. Pero mientras que la organización social en las colonias de insectos depende de un comportamiento altruista y programado gracias a una mezcla de castas ergonómicamente óptima, la prosperidad de las sociedades humanas está basada en abandonos entre los individuos que representan papeles. Cuando demasiados seres humanos intervienen en una ocupación, aumentan sus tasas costo-beneficio, y algunos individuos se pasan a campos menos poblados por motivos egoístas. Cuando demasiados miembros de una colonia de insectos pertenecen a una casta, surgen diversas formas de inhibición fisiológica, como por ejemplo, una mayor o menor producción de feromonas, lo que hace desviar a otros individuos hacia castas distintas.

Los vertebrados no humanos carecen de los mecanismos básicos para conseguir una avanzada división del trabajo por los medios de los insectos o de los seres humanos. Las sociedades humanas son únicas en sentido cualitativo. Han igualado, y a veces superado en mucho a las sociedades de insectos, en cuanto a división del trabajo. Podemos especular que si la evolución de primates superiores no humanos continuara actualmente más allá del chimpancé, alcanzaría un sistema de papeles similar al modelo humano. Con un aumento de la inteligencia, vendría la capacidad de hablar, la conciencia de la persona, las largas memorias de relaciones personales, y el reconocimiento explícito del "altruísmo recíproco" a través de abandonos iguales y a la largo plazo. ¿Emergieron estas cualidades como consecuencia de una inteligencia superior durante la evolución humana? ¿O fue al revés, que la inteligencia fue construida por pieza como un rasgo capacitador para crear a las cualidades?

Página 326 del libro Sociobiología, de Edward Osborne Wilson

(...) existen dos argumentos distintos en contra de la posibilidad del cálculo económico en las economías socialistas [comunistas]. (...) ambos argumentos, el computacional y el epistemológico, no son sino las dos inseparables caras de una misma moneda, pues, por un lado no es posible efectuar cómputo económico alguno, ni los correspondientes juicios estimativos, si no puede disponerse de la información necesaria para llevarlos a cabo en forma de precios de mercado y, por otro lado, tal información se crea y destruye constantemente como consecuencia del libre ejercicio de la función empresarial que de manera continua constata las relaciones de intercambio o precios de mercado que se han dado en el pasado, y trata de estimar o descubrir cuáles serán los precios de mercado que existirán el día de mañana, actuando en consecuencia y dando lugar con tal actuación a la efectiva formación de los precios futuros.

Página 179 del libro Socialismo, cálculo económico y función empresarial, de Jesús Huerta de Soto

Un caso puntero es la elegante serie de experimentos realizados por Bert Hölldobler (1967-1971) con el comportamiento del estafilínido Atemeles pubicollis, un inquilino de las colonias de hormigas en Europa. Los Atemeles que emigran de una a otra colonia de huésped se guian por el olor de las hormigas.

(...)

La admisión por parte de la colonia huésped se consigue mediante intrincadas maniobras, en las que dos, y a veces tres glándulas exocrinas, entran en juego. Después de alcanzar la entrada del nido, el coleóptero vagabundea alrededor de la misma hasta encontrar a una [hormiga] obrera. Entonces, se voltea para presentar su "glándula de apaciguamiento", localizada en el punto de su abdomen. La secreción de la misma es, al menos parcialmente, proteica, no conteniendo cantidades apreciables de hidratos de carbono. La hormiga se alimenta con el material pareciendo tranquilizarse en el proceso. Entonces se dirige hacia las "glándulas de adopción", que también lame. Después de esta segunda colación, la hormiga transporta al coleóptero hacia el interior del nido. Si el ardid falla y Atemeles es atacado, es capaz de utilizar secreciones repulsivas que nacen de glándulas defensivas, para mantener alejadas a las hormigas.

Una vez dentro del nido, el coleóptero puede inducir con facilidad a las obreras que regurgiten alimento. Hölldobler demostró que la única señal requerida es el mínimo estímulo táctil usado por las hormigas. La obrera más susceptible es aquella que ha terminado de comer, y está buscando compañeras de nido con quienes compartir el contenido de su elástico buche. Para atraer su atención, una compañera de nido (o un parásito social como Atemeles) sólo tiene que golpear suavemente su cuerpo con las antenas o las patas delanteras. Esto provoca que el dador se gire, enfrentándose al individuo que emite la señal. Si es golpeada ligera y repetidamente en el labio, regurgitará. Otras hormigas, ordinariamente usan sus tarsor anteriores, mientras que los adultos de Atemeles lo hacen con sus tarsos o con sus antenas. Las larvas de Atemeles carecen de extremidades lo bastante largas, y deben curvar las partes frontales de sus cuerpos hacia arriba, empujando sus labios contra los de las hormigas huésped. Incluso estas torpes imitaciones bastan, si los dadores son rellenados cpn el líquido del buche.

Un sistema más sotisficado para los simbiontes, es el de engañar a las obreras huésped tratándolas como formas particulares inmaduras tratándolas como formas particulares inmaduras durante su desarrollo como crias. Las larvas en forma de gusano de Atemeles cumplen esto con distinción. Son recogidas por las obreras de Formica y colocadas entre las larvas huésped, a las que devoran vorazmente. Hölldobler descubrió una sustancia asociada por las obreras con su propia prole, puede separarse de los cuerpos de las larvas de los coleópteros. Cuando efectuó una extracción de parásitos en acetona y empapó objetos simulados con la mezcla, éstos se hicieron temporalmente atractivos para las obreras y fueron tratados como formando parte de la prole. Las sustancias son evidentemente segregadas por pares de glándulas localizadas en la superficie superior de cada segmento del cuerpo del parásito.

En resumen, Atemeles ha penetrado en la médula de la colonia de hormigas, mediante la producción de no más de dos o tres "seudoferomonas", y de la imitación de dos elementales señales táctiles. Ha tomado la ventaja de la relativa impersonalidad de las sociedades de insectos y del estrecho Umwelt (ambiente) sensorial de sus huéspedes. Captando la apariencia espectacularmente distinta de tales parásitos, y su comportamiento distintivo, sólo podemos maravillarnos ante la simplicidad de los códigos según los que pueden organizarse estas complejas sociedades. Como Wheeler dijo, "Si nos comportáramos de forma análoga, deberíamos vivir en una auténtica sociedad de Alicia en el País de las Maravillas. Deberíamos complacernos en tener en nuestras casas puercoespines, caimanes, langostas, etc., insistiendo en que se sentaran a nuestras mesas, alimentándolos tan solícitamente a cucharadas, que nuestros hijos se verían abandonados o crecerían como seres raquíticos e indefensos". La exploración científica del laberíntico mundo de la simbiosis social no ha hecho más que empezar, y los descubrimientos que aún han de efectuarse mantendrán nuestra capacidad de asombrarnos en los tiempos venideros.

Página 393 del libro Sociobiología, de Edward Osborne Wilson

La manía de hoy es enriquecer a todas las clases, unas a costa de otras; es generalizar el despojo, so pretexto de organizarlo. Y como el despojo legal se puede ejercer de muchísimas maneras, hay también muchísimos planes de organización: aranceles, protección, primas, subvenciones, estímulos, impuesto progresivo, instrucción gratuita, derecho al trabajo, derecho al beneficio, derecho al salario, derecho a la asistencia, derecho a los instrumentos de trabajo, derecho al crédito gratuito, etc., etc.: y el conjunto de todos esos planes, en lo que le es común (que es el despojo legal), es lo que se llama socialismo.

Página 71 del libro La ley, de Frédéric Bastiat

Los vertebrados también son capaces de aprender con rapidez lo que los acomoda a los cambiantes nexos de relaciones en que viven. Cuando una colonia de hormigas afronta una emergencia, sus miembros sólo necesitan responder a las feromonas de alarma y determinar los estímulos generales que hallan. Pero un macaco rhesus debe discernir si la excitación se debe a una pelea interna, y de ser así, averiguar quién está involucrado, recordar su propia relación pasada con las participantes, y juzgar sus acciones inmediatas de acuerdo con el hecho de si se beneficiará personalmente o no ejecutando una acción por sí mismo. El vertebrado social también tiene la ventaja de ser capaz de modificar su comportamiento de acuerdo con la observación del éxito o el fracaso por parte de todo el grupo. De esta manera nacen las tradiciones que duran por generaciones dentro una misma sociedad. El juego adquirió cada vez más importancia a medida que avanzaba la evolución social de los vertebrados, facilitando la invención y la transmisión de tradiciones, y ayudando a establecer relaciones personalizadas que duran hasta la edad adulta. La socialización o proceso de adquirir estos rasgos, no es la causa del comportamiento social en el sentido último, genético. Más bien es un conjunto de mecanismos por los cuales la vida social puede personalizarse, y la eficacia biológica individual mejorarse en un contexto social.

Finalmente, las cualidades típicas de los vertebrados de una mejora en la comunicación, reconocimiento personal y aumento de la modificación del comportamiento, hacen posible aún otra propiedad de gran importancia: formación de subgrupos egoistas dentro de la sociedad. Es posible que las parejas, los grupos paterno-filiales, enjambres de hermanos y otros parientes próximos, e incluso pandillas de individuos no relacionados, existan dentro de las sociedades sin perder sus propias identidades separadas.

Cada uno persigue sus propios fines, imponiendo límites severos en la medida en que la sociedad como un todo puede operar como una unidad. La sociedad vertebrada típica, en resumen, favorece la supervivencia individual y dentro del grupo, a expensas de la integridad de la misma.

El hombre ha intensificado estos rasgos de los vertebrados, al tiempo que ha añadido cualidades únicas de sí mismo. Haciendo esto ha logrado un nivel extraordinario de cooperación con un reducido sacrificio, o ninguno, de la supervivencia individual y de la reproducción. La forma exacta en que sólo el hombre ha sido capaz de cruzar este cuarto de pináculo, invirtiendo la tendencia descendente de la evolución social en general, es el misterio culminante de toda la Biología.

Página 398 del libro Sociobiología, de Edward Osborne Wilson

Las prácticas que condujeron a la formación del orden espontáneo tienen mucho en común con las reglas que se observa en el juego. El intento de hallar el origen de la competencia en el juego nos llevaría sin duda demasiado lejos, pero podemos aprender mucho de los magistrales y reveladores análisis del historiador Johan Huizinga -(...)- (...).

Huizinga escribe que "en el mito y en los ritos tienen su origen las grandes fuerzas instintivas de la vida civilizada: ley y orden, comercio y ganancia, destreza y arte, poesía, sabiduría y ciencia. Todas ellas están enraizadas en el terreno originario del juego" (...); el juego "crea orden, es orden" (...) "Se desarrolla dentro de sus propios límites de tiempo y espacio de acuerdo con unas reglas establecidas y unas formas ordenadas" (...)

El juego es realmente claro ejemplo de un proceso en el que la obediencia a unas reglas generales por sujetos que persiguen fines distintos e incluso opuestos da origen a un orden general. Por otra parte, la (...) teoría de los juegos ha puesto de relieve que mientras en algunos de ellos gana una de las partes, equilibrándose esta ganancia con la pérdida de la parte contraria, en otros juegos se produce una ganancia con la pérdida de la parte contraria, en otros juegos se produce una ganancia total neta. El desarrollo de la amplia estructura de interacción se produjo a través de la incorporación de los individuos a un juego de esta última especie, un juego que condujo a un aumento general de la productividad.

Página 228 del libro La fatal arrogancia, de Friedrich Hayek

Más allá de la herencia y el azar

2011-02-20T22:42:00.001+01:00

En los últimos cincuenta años, aproximadamente, los científicos han observado que [las bacterias] transfieren rápida y rutinariamente distintos bits de material genético a otros individuos. Cada bacteria dispone periódicamente del uso de genes accesorios, provenientes en ocasiones de muy diferentes linajes, y que cubren funciones que quizás su propio ADN no podría desarrollar. Algunos de estos bits son recombinados con los genes originales de la célula, otros vuelven a ser puestos en circulación. Como resultado de esta habilidad, todas las bacterias del mundo tienen acceso a un único banco de genes y por ende, a los mecanismos de adaptación de todo el reino bacteriano.

(...)

Si las propiedades genéticas del microcosmos se aplicasen a criaturas mayores tendríamos un mundo de ciencia ficción en el que las plantas verdes podrían compartir genes por fotosíntesis con los hongos vecinos, o donde la gente podría exudar perfumes o crear marfil, recogiendo genes de rosa o de morsa.

Página 16 del libro Microcosmos, de Lynn Margulis y Dorian Sagan

Para darse cuenta de que la lengua no puede ser más que un sistema de valores puros, basta considerar los dos elementos que entran en juego en su funcionamiento: las ideas y los sonidos.

Psicológicamente, y haciendo abstracción de su experiencia por las palabras, nuestro pensamiento no es más que una masa amorfa e indistinta. Filósofos y lingüistas han coincidido siempre en reconocer que sin la ayuda de los signos seríamos incapaces de distinguir dos ideas de una forma clara y constante. Considerado en sí mismo, el pensamiento es como una nebulosa donde nada está delimitado necesariamente. No hay ideas preestablecidas, y nada es distinto antes de la aparición de la lengua.

Frente a este reino flotante, ¿ofrecerían por sí mismos los sonidos entidades circunscritas de antemano? Tampoco. La substancia fónica ya no es fija ni rígida; no es un molde a cuyas formas el pensamiento deba adaptarse necesariamente, sino una materia plástica que se divide a su vez en partes distintas para suministrar los significantes que el pensamiento necesita. Podemos, pues, representar el hecho lingüístico en su conjunto, es decir, la lengua como una serie de subdivisiones contiguas proyectadas a un tiempo en el plano indefinido de las ideas confusas (A) y en el no menos indeterminado de los sonidos (B); (...)

El papel característico de la lengua respecto al pensamiento no es crear un medio fónico material para la expresión de las ideas, sino servir de intermediario entre el pensamiento y el sonido, en condiciones tales que su unión conduzca necesariamente a delimitaciones recíprocas de unidades. El pensamiento, caótico por naturaleza, es forzado a precisarse al descomponorse. No hay, por tanto, ni materialización de los pensamientos, ni espiritualización de los sonidos, sino que se trata del siguiente hecho, en cierto modo misterioso: que l "pensamiento-sonido" implica divisiones y que la lengua elabora sus unidades constituyéndose entre dos masas amorfas. Imaginemos al aire en contacto con una capa de agua: si la presión atmosférica cambia, la superficie del agua se descompone en una serie de divisiones, es decir, de olas; son esas ondulaciones las que darían una idea de la unión, y por así decir, del acoplamiento del pensamiento con la materia fónica.

Podría llamarse a la lengua el dominio de las articulaciones, (...), cada término lingüístico es un pequeño miembro, un articulus en el que una idea se fija en un sonido y en el que un sonido se vuelve el signo de una idea.

Página 159 del libro Curso de lingüística general, escrito por Ferdinand de Saussure

Proteico

2011-02-14T00:52:00.007+01:00

Existe una especie de primate en América del Sur, más gregario que la mayoría de mamíferos, que muestra una conducta bastante curiosa. Los miembros de esta especie a menudo se reúnen en grupos, grandes o pequeños, y en el curso del parloteo mutuo típico de estas reuniones se ven asaltados por unos ataques que se caracterizan por una respiración involuntaria y convulsiva, una suerte de jaleo ruidoso e incontrolado, mutuamente reforzado por los individuos del grupo, que a veces es tan violento que los deja totalmente indefensos. Lejos de ser desagradables, no obstante, estos ataques parecen ser muy del gusto de los individuos de esta especie, que los buscan y en ocasiones muestran una profunda adicción por ellos.

Quizá tengamos la tentación de pensar que si supiéramos lo que estos individuos sienten en su interior, llegaríamos a comprender esta afición suya tan rara. Si pudiéramos verlo "desde su punto de vista", sabríamos para qué sirve. Sin embargo, en este caso podemos estar seguros de que por mucho que lleguemos a saber, la conducta en cuestión seguirá siendo un misterio, porque ya disponemos de la información que buscábamos: la especie es el Homo sapiens (que, evidentemente, vive en América del Sur y también en muchos otros sitios), y la conducta es la risa.

Ningún otro animal hace algo así. Un biólogo que se encontrara ante un fenómeno único como éste debería, en primer lugar, preguntarse para qué sirve, y, en caso de no dar con ningún análisis plausible en términos de ventajas biológicas directas, se inclinaría por interpretar esta conducta tan rara e improductiva como el precio pagado por el organismo a cambio de alguna otra ventaja. Pero, ¿qué ventaja? ¿Qué cosa hacemos mejor de como la haríamos de no contar con los mecanismo que trae consigo nuestra tendencia -casi adicción- a la risa, y cuyo precio nos merece la pena pagar? ¿Es la risa una manera de "liberar el estrés" que acumulamos en el curso de los complejos procesos cognitivos que jalonan nuestras vidas socialmente avanzadas? Pero, ¿por qué se necesitan cosas divertidas para liberar el estrés? ¿Y por qué no las cosas rojas o las cosas planas?

Página 74, del libro La conciencia explicada, de Daniel Dennett

-¿Qué será hoy? -dice, frotándose las manos-. ¿Media libra de Virginia, un buen trozo de Nova?

(Me tomaba por un cliente...,no había duda, descolgaba el teléfono del pabellón muchas veces, y decía "Ultramarinos Thomson")

-¡Oh, señor Thompson! -exclamo-. ¿Quién cree usted que soy?

-Dios santo, la luz es mala, lo tomé por un cliente. Como si no supiese que eres mi viejo amigo Tom Pitkins... Tom y yo (le cuchichea en un aparte a la enfermera) siempre íbamos juntos a las carreras.

-Se equivoca usted de nuevo, señor Thompson.

-Sí que me equivoco -acepta, sin inmutarse-. ¿Por qué iba a llevar usted una chaqueta blanca si fuese Tom? Usted es Hymie, el carnicero judío de la tienda de al lado. Pero no le veo manchas de sangre en la chaqueta. ¿Ha ido mal el negocio hoy? ¡A final de semana parecerá usted un matadero!

Sintiéndome un poco aturdido yo mismo en este remolino de identidades, señalo el estetoscopio, que me cuelga del cuello.

-¡Un estetoscopio! -exclamó-. ¡Y fingía usted ser Hymie! Ustedes los mecánicos están empezando a creerse que son médicos con esas chaquetas blancas y estetoscopios... ¡Como si necesitase usted un estetoscopio para escuchar un coche! Es usted mi viejo amigo Manners de la estacion Mobil del final de la manzana, que ha venido por su salchica con pan de centeno...

William Thomson se frotó de nuevo las manos, en su gesto de tendero, y buscó el mostrador. Al no encontrarlo, me miró de nuevo extrañado.

-¿Dónde estoy? -dijo, con una súbita expresión aterrada-. Creí que estaba en mi tienda, doctor. Se me ha ido el santo al cielo. ¿Querrá usted que me quite la camisa, para examinarme como siempre?

- No, no como siempre. Yo no soy su médico de siempre.

-Claro que no lo es. ¡Ya me di cuenta de eso enseguida! Usted nos mi médico habitual que me examina el pecho. ¡Y vaya barba que tiene, cielo santo! Pero si parece usted Sigmund Freud. ¿Me he vuelto loco? ¿He perdido el juicio?

-No, señor Thomson. No ha perdido el juicio. Lo único que pasa es que tiene usted un pequeño trastorno en la memoria, tiene dificultades para recordar y para identificar a la gente.

-La memoria me ha estado jugando malas pasadas, sí -admitió-. A veces cometo errores..., confundo a una persona con otra... ¿Qué querrá ahora, Nova o Virginia?

Así sucedía, con ciertas variantes, cada vez... con improvisaciones, siempre rápido, a veces divertido, a veces brillante y, en último término, trágico. El señor Thomson me identificaba (me pseudoidentificaba) con una docena de personas distintas en el transcurso de cinco minutos. Maniobraba, ágilmente, de una suposición, una hipótesis, una idea, a la siguiente, sin apariencia alguna de inseguridad en ningún momento, nunca sabía quién era yo, o dónde estaba o qué era él, un ex tendero con síndrome de Korsakov grave, ingresado en una institución neurológica.

No recordaba nada más allá de unos cuantos segundos. Estaba continuamente desorientado. Se abrían a sus pies continuamente abismos de amnesia, pero él los salvaba con ingenio, mediante rápidas fabulaciones y ficciones de todo tipo. Para él no eran ficciones, era como veía de pronto o interpretaba el mundo. El flujo incesante y la incoherencia del mundo no podía tolerarlos, no podía admitirlos ni un instante, sustituía aquella cuasicoherencia extraña y delirante, con la que el señor Thomson, con sus invenciones continuas, inconscientes y vertiginosas, improvisaba sin cesar un mundo a su alrededor, un mundo de Las mil y una noches, una fantasmagoría, un sueño de situaciones, imágenes y gentes en perpetuo cambio, en transformaciones y mutaciones continuas, caleidoscópicas. Pero para el señor Thomson, no era un tejido de ilusiones y fantasías evanescentes y en cambio incesantes, sino un mundo fáctico, estable, plenamente normal. Por lo que a él se refería, no había ningún problema.

Página 148, del libro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks.

En el Quijote se oye una risa que parece salida de las farsas medievales: uno se ríe del caballero que lleva una bacía a modo de yelmo, se ríe del escudero que recibe una paliza. Pero, además, de este tipo comicidad (...) Cervantes nos hace saborear una comicidad muy diferente, mucho más sutil:

Un amable aldeano invita a Don Quijote a su morada, donde vive con su hijo, que es poeta. El hijo más lúcido que su padre, percibe enseguida que el invitado está loco y se recrea guardando ostensiblemente cierta distancia. Luego Don Quijote incita al joven a que le recite su poesía; éste se apresura a hacerle caso, y Don Quijote hace un elogio grandilocuente de su talento; feliz, halagado, el hijo queda deslumbrado por la inteligencia del invitado y olvida en el acto de su locura. ¿Quién es, pues, el loco? ¿El loco que elogia el lúcido o el lúcido que cree en el elogio del loco? Entramos en el ámbito de otra comicidad, más refinada e infinitamente valiosa. Nos (...) reímos porque (...) se descubre, súbitamente, una realidad en toda su ambigüedad, las cosas pierden su significado aparente, el hombre qu está frente a nosotros no es lo que cree ser. He aquí el humor (el humor, que, para Octavio Paz, es el "gran invento" de los tiempos modernos que debemos a Cervantes).

El humor (...) abarca todo el entero paisaje de la vida. Intentemos ver por segunda vez, como si rebobináramos una película, la escena que acabo de contar: el amable hidalgo lleva a Don Quijote a su morada y lo presenta a su hijo, que de entrada manifiesta su reserva y su superioridad al extravagante invitado. Pero esta vez, ya estamos advertidos: ya hemos presenciado la felicidad narcisista del joven en el momento en que Don Quijote elogia sus poemas; cuando volvemos a ver ahora el comienzo de la escena, el comportamiento del hijo nos parece enseguida pretencioso, inapropiado para su edad, o sea, cómido desde el inicio. Así es como ve el mundo un hombre adulto que tiene tras de sí mucha experiencia de la "naturaleza humana" (que mira la vida con la impresión de volver a ver películas ya vistas) y que desde hace mucho tiempo, ha dejado tomar en serio la seriedad de los hombres.

Pág. 133 del ensayo El telón de Milan Kundera